文學人類學的可能性與上海民族志：以王安憶的《長恨歌》為個案

[韓]林春城

(韓國國立木浦大學 人文學院，韓國 全羅南道 木浦市)

一、序言

本文將通過以下過程進行論述。首先，為了探討文學作品作為民族志的可能性，本文將仔細查看想象力的作用和虛構化的機制，以此為基礎對文學人類學(literary anthropology)加以考察。與此同時，在探討《長恨歌》作為上海民族志的可能性之前，我們要概括整理出“上海文學”和“文學上海”的各種譜系。在中國近現代文學史當中，“上海文學”占居著重要的位置，但很難將其列為獨立的文學范圍。與之相反，文學作品中的上海和再現上海的文學文本，即所謂的“文學上海”，因與“上海民族志”的概念貼近，故而本文將概括與其相關的幾篇文章。然后，在“作為上海民族志的《長恨歌》”論述部分，筆者在分析相關的幾篇文本研究成果后，從微觀史的視角眺望以弄堂為中心的生活空間。在小說第一章里，作者以遠景描寫鳥瞰整個區域，鏡頭指向位于主人公王琦瑤生活的石庫門的弄堂，再轉向石庫門，最后移動至王琦瑤的閨房。像這樣的細致描寫重新建構了20世紀40年代到80年代上海的弄堂、住宅和街道的變遷過程。其次，通過對主人公王琦瑤和程老師的描摹，本文將考察上海女性和上海男性的典型人生和情趣，以及他們的身份認同。在中國遼闊的地理空間內，上海處于獨特的位置，在眾多的地方人群中，“上海人”更被認為是一種特殊的存在。其中“小資”尤為與眾不同，他們大多是中產階層，具有一定的經濟能力，他們不再追求更大的富裕，而是尋求自身的興趣愛好，享受高品質的人生。主人公王琦瑤，以及愛慕王琦瑤但始終不表白、一生陪伴在她身邊的程老師便是典型的人物。本文將他們的生活軌跡重新建構成民族志，從而試圖探究上海人的身份認同。*本文具有試圖探討從文學人類學角度進行研究的可能性的性質。設定文本是民族志，以文學人類學的觀點分析，這種分析并不意味著與從前的文本分析存在完全不同的分析結果。究其原因是文本本身是實際的且潛在的，因而具有許多解釋的可能性。此外，本文的目的不是要證明《長恨歌》的民族志的性質，而是假定其為民族志，證明其厚度。

二、民族志書寫與虛構化

將名望好的(指社會科學—引者)就推出來、名望不好的(指文學-引者)就壓抑的我們民族志學者，恰似北非的騾子。它總是炫耀其母親是馬，但假裝不知而瞧不起其父親是驢。*克利福德·格爾茨：《作為作家的人類學者》(韓文版)，金炳樺翻譯，文學村，第9頁。下文引用本書部分，只標出頁數。

人類學者的民族志一直強調其社會科學性質，但民族志是“把世界保留在紙面上的一種書寫，這樣的想法”(P11)引起了我們對“民族志書寫”的興趣。因為我一直認為民族志與文學作品在很多方面有相似之處，例如《憂郁的熱帶》*李維·斯特勞斯：《憂郁的熱帶》(韓文版)，樸玉茁譯，坡州: Hangilsa, 1998。或《林村的故事》*Huang Shu-min，The Spiral Road: Change in a Chinese Village Through the Eyes of a Communist Party Leader.1989.Westview Press.《林村的故事——1949年后的中國農村改革》(韓文版)，梁永均譯(首爾: Isan, 2版: 2008)。這樣的民族志一方面也可以看做是小說，且文采毫不遜色。所以強調民族志的文學性質的格爾茨(Geertz, Clifford)的觀點讓我大開了眼界。他認為人類學/民族志是在文學之父和社會科學之母之間誕生的，但它否認父親的血統、只認母親的影響，這是不對的。當然格爾茨認為“將真實故事講給我們的人類學者的能力…與準確的視線或者概念的精密性關系很少”。更重要的是“他們有能力使我們相信他們實際上滲透進另一種生活形式，…并以這種或那種方式真正‘身臨其境’”(P14)。因而，格爾茨提出的民族志書寫是“直接經歷了遠方生活后，將其印象用散文傳達的能力。”(P16)直接體驗遠處人們的生活，把該印象用散文的形式傳達的能力就源于“文學書寫”。

格爾茨主張，對人類學書寫的批評與文學批評一樣，“應該隨著參與人類學書寫本身而發展”(強調—原文，P17)，并且把“作者是什么”和“作品-民族志是什么”的話題引入到民族志書寫中。格爾茨借用米歇爾·福柯(Foucault, Michel)的《作者是什么》中的問題意識，做出了如此的概述：“較強地突出彰顯作者的文本表現習慣，… 與作者不存在的文本表現習慣之間的沖突，被認為是專有事物的立場與將事物看成順其自然的立場之間的沖突。”(P20)

到此為止，在民族志書寫中，主流仍是依據作者不在場的文本表現習慣，原原本本地觀察事物的立場。“傳統民族志的敘述方式站在全知視角整體說明他者文化，強調作者自己在當地、自身的民族志中充分詳實地再現了當地人的觀點”(P33)，所謂“民族志現實主義”，就是其具體表現。與之相反，格爾茨卻認為，現在應該考慮其文學書寫的性質。換言之，“民族志學者們不僅僅自己真的‘身臨其境’，也要讓讀者有‘身臨其境’之感，進而使讀者見作家之所見、感作家之所感，能讓讀者與作家感同身受，以便說服讀者與作家產生相同的見解。”(P27-28)這種觀點說明，民族志不但要表揚母系即社會科學的傳承，而且要將視線轉向與父親即文學的聯系上。在這樣的語境下，“應把目光從當地考察的著迷，轉向書寫的誘惑”的主張，頗具說服力。

如果說民族志書寫是文學書寫的子嗣，那文學書寫與民族志書寫的共同點到底是什么？民族志記錄原本存在的事物，這一點與歷史書寫相似，但兩者之間存在抽象度上的差異。與之相反，文學則記錄可能存在的事物，這就是文學書寫與歷史書寫之間的不同之處。那么民族志究竟從文學中汲取了些什么呢？那就是“講故事”的能力，按照今天的說法，就是“story-telling”的能力，也是虛構化(fictionalization)的能力。

虛構化能力被認為是文學固有的屬性，但如今人們已將其視為人類的本能和普遍的欲望，而且這種虛構化能力是持續進化發展著的。喬納森·高特肖(Gottschall, Jonathan)把“具有講故事心理的類人猿”稱為“講故事的人類(Homo fictus)”*高特肖·喬納森(Gottschall Jonathan)，《The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human》(韓文版)，盧承英譯, 首爾：民音社，2014年版，第14頁。下文引用部分只標出頁數。，對于人類為什么喜歡編寫和消費故事，他立足于進化論，試圖通過認知科學(cognitive science)進行探究。根據高特肖的研究，“想要編寫故事和消費故事的人類沖動，潛藏在比文學、夢、空想還要深得多的地方。”(P39)為揭示人類為什么沉迷于故事，“副產物理論”“現實逃避論”“模擬飛行裝備論”等被提出來。高特肖闡述了“全世界的虛構具有普遍文法，即主人公遇到困難，為克服困難而奮斗這一深層模式。”(P81)這種模式由“人物+困難(矛盾或逆境)+試圖逃脫”(P226)構成。高特肖主張，這種格式影響了我們的大腦，“有關‘腦對虛構的反應’的種種研究符合講故事的模擬理論”(P90)。在此不能全面地介紹他的主張，我們應該注意，講故事不是停留在單純的技巧上，我們應該正視它是人類的內在屬性并且不斷進化的事實。“講故事是進化的。如同生命體一樣，讓自身要不斷適應環境變化。”(P220)高特肖在“角色扮演游戲”(P229)或“MMORPG”*MMORPG，是英文Massive(或Massively)Multiplayer Online Role-Playing Game的縮寫。至今尚未有MMORPG的正式中文譯名，而在中國比較常見的譯法則是"大型多人在線角色扮演游戲"，是網絡游戲的一種。在所有角色扮演游戲中，玩家都要扮演一個虛構角色，并控制該角色的許多活動。(參照百度百科)(P233)中發現了講故事的未來，對此高特肖說道：“人類為了沉迷于故事而進化。這種沉迷整體上是對人類有益的。故事給人類帶來快感和教訓。它讓我們為現實中更好地生活而模擬世界。它把我們團結為一個共同體，從文化角度進行定義。”(P238)從過去到現在以至未來，故事一直都是我們最重要的恩人。

德國文藝理論家沃爾夫岡·伊瑟爾(Iser, Wolfgang)進一步解釋了虛構。他的觀點有別于現實與虛構二元對立的傳統，主張現實—虛構—想象的“三位一體”。他主張“三位一體”是文學文本立足的基礎，也就是說，所有的文學文本是由現實和想象以及連接二者的虛構組成的。伊瑟爾的觀點是，“虛構化行為是想象和現實之間的紐帶”*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imagin?re, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此處參照中文翻譯本。伊瑟爾·伊爾夫岡：《虛構與想象―文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3頁，第11頁。，其特點是不斷地“越界”。在他看來虛構具有選擇、融合、自我解釋三種功能。在他的論述中，另一個值得關注的是人類的“可塑性(plasticity)”。他認為人的可塑性，實際上就是一種流變不居的本質特征*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imagin?re, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此處參照中文翻譯本。伊瑟爾·伊爾夫岡：《虛構與想象―文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3頁，第11頁。。伊瑟爾沒有將以可塑性為特征的虛構局限于文學，而是在文化語境中把它擴展解釋為人類的普遍欲望。

三、文學人類學和上海民族志

以上述論述為前提，下文將展開如下的假設。將被認為是虛構的近現代小說文本設定為人類學的文本。好比人類學者深入當地，通過一定時間的參與觀察(participantobservation)和當地考察，采訪核心人物，記錄成民族志。作家也可以進行當地考察、參與觀察和采訪，經過這些過程創作出的作品可以假設為民族志。我們假設，傳記是人生史，小說作家是在當地考察的民族志學者，小說文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看做是民族志和人類學者，但重要的地方在于是采用“參與觀察”姿態的、作為觀察者的話者和視角。

與這個問題意識相聯系的，就是“文學人類學(literaryanthropology)”這一學術領域的出現。葉舒憲在《文學人類學教程》一書中，從歷史的觀點對文學的轉換做出了如下論證。他指出，“20世紀人文社會科學的發展中，學界已經談論得比較多的重要轉向有早期的“語言學轉向”和后期的“生態學轉向”問題。“人類學轉向”，或稱“文化轉向”，是繼“語言學轉向”之后，在學術界出現的較為普遍的知識觀和研究范式的拓展，其在文、史、哲、政、經、法、宗教、藝術等各學科中均有不同程度的突出表現，足以用“轉向”說來加以表示*葉舒憲：《文學人類學教程》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第40頁。。 如果把我們所認知的結構主義及形式主義語言學的影響稱作“語言學轉向”，“文學的人類學轉向”就是受到人類學的影響而形成的。前者是將文學文本看作語言結構物，要努力對此進行科學性分析；后者則是從科學的、語言學的分析不一定能對文本進行全面且完美無缺的解釋這一自覺出發的。葉舒憲認為文學人類學是從比較文學研究發展出來的，而陶家俊認為文學人類學是受到了解釋學和人類學的影響*陶家俊：《后伽達默爾思潮的文學人類學表征——論讀者反應論之后的文學研究》，徐新建主編：《人類學寫作》，成都：四川大學出版社，2010年版。。劉珩則將關注點放在文學人類學的方法論和研究范式的轉換上*劉珩：《文學的人類學研究范式——評漢德勒和西格〈簡·奧斯汀以及文化的虛構〉》，《文藝研究》，2011年第7期。。方法論的轉換是眾多的文學研究者在人類學研究的啟示下獲得的，比如神話學被認為是文學和人類學的交叉點。文學的人類學研究范式借助人類學和民族志相關概念，對文學的文本和方法進行對比、闡釋，借此擴展民族志書寫風格、形式和表述策略。

我站在文學人類學觀點考察了上海民族志。比如將韓邦慶的《海上花列傳》當作上海民族志，分析了19世紀末上海的新空間租界和妓院、新主角的商人和妓女，將其當作反思和慨嘆的多聲文本*林春城：《從文學人類學觀點考察上海民族志(1)——〈海上花列傳〉》，《外國文學研究》，2014年第56號。。并且也把茅盾的《子夜》當作上海民族志進行分析。《子夜》不但以上海為舞臺解剖了資本家和工人的葛藤，而且揭露了民族工業資本家和買辦金融資本家、大資本家和中小資本家之間的矛盾。進而尖銳諷刺了資本家周圍的知識分子群像。我瞄準公債市場的資本家和工廠的工人，重構了20世紀30年代上海民族志*林春城：《從文學人類學觀點考察上海民族志(2)——〈子夜〉》，《中國研究》，2015年第63卷。。在另一篇文章里，我又將王安憶的《富萍》當作上海民族志。將富萍進入上海、從淮海路到蘇州河再到梅家橋的過程當作民族志學者的參與觀察。個性頑強的富萍雖然不是很好的觀察者，但得到由作家安排的“反思性話者”的幫助，可以完成1960年代的上海民族志。富萍的結婚遠征記是民族志的一半，另一半是由奶奶、呂鳳仙、陶雪萍、戚師傅、小君等人物群像組成的*林春城：《從文學人類學觀點考察上海民族志(3)——〈富萍〉》，《中國現代文學》，2015年第72號。。

四、作為上海民族志的《長恨歌》

有關王安憶的研究，主題和觀點十分多樣且豐富*張新穎，金理編：《王安憶研究資料(下)》，<第四輯 研究資料目錄>中，1981年到2008年的記錄長達47頁，相反在韓國博士學位論文只有一篇。金珍希：《從傳記的角度探討王安憶文學的轉變》，淑明女子大學研究生院博士學位論文，2009。。對《長恨歌》的研究更是包括了女性與性別、城市文化與風俗、懷舊、敘事(多層敘事及特征)、城市的肖像、城市民間形態等多樣的主題。在這些論點中，本文想著重上海民族志這一論題。與該論題相關的有南帆*南帆：《城市的肖像—讀王安憶的〈長恨歌〉》，《小說評論》，1998年第1期。、張旭東*張旭東：《上海懷舊—王安憶與現代性的寓言》，《批評的蹤跡：文化理論與文化批評1985-2002》，北京：三聯書店，2003年版，第316-317頁.Zhang，Xudong, “Shanghai Nostalgia: Mourning and Allegory in Wang Anyi's Literary Production in the 1990s”, Postsocialism and Cultural Politics: China in the Last Decade of the Twentieth Century, Duke University Press, 2008。、陳思和*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現當代文學名篇十五講》，北京：北京大學出版社，2004年6月第2刷。、王德威*王德威：《海派文學，又見傳人—王安憶的小說》，《如此繁華》，上海：上海書店，2006年版。、曾軍*曾軍：《觀看上海的方式》，《人文雜志》，2009年第3期。等學者的文章。雖然這些學者并沒有在文章中明確提出文學人類學和民族志的觀點，但是城市故事、編年史、史詩、文化寓言等關鍵詞卻表現出了民族志的性質。

(一)弄堂-土窯-街頭

王曉明考察了改革開放以后特別是20世紀90年以來，上海住宅/房地產市場的膨脹，以及與之同步展開的上海城市空間滄海桑田般的變化。他指出了20世紀80年代以前的六個空間——工業生產空間、公共政治空間、居住空間*指以弄堂口、老虎灶、煙雜店和小馬路為中心的閑站和聊天地域。在《長恨歌》里，沒有對空間的描寫，取而代之的是對流言的聚焦。、商業空間、交通和其他社會服務空間、公園等公共社交空間在改革開放以后的巨大變化。這種變化包括公共政治空間和工業生產空間的大幅減少，以及公共社交空間的大幅縮小，相反商業空間、住宅空間和政治公務空間的擴大。王曉明對上海新空間的考察，矚目于其“三位一體”，即“以住宅為中心的組合建筑空間，將“家”安放于人生之中心的心理結構，以住宅和居家為核心的日常生活方式”。通過這樣的三位一體，“上海的城市空間的重組，或者換一個說法，新的主流意識形態的空間性生產，真是非常成功。”*王曉明：《從建筑到廣告——最近十五年上海城市空間的變化》，《熱風學術》(第一輯)，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第19頁。

如果王曉明考察了整體上海空間結構的變化，王安憶就描寫了微觀空間。焦點從弄堂到土窯，再移動至街頭。作者在開篇部分以“鴿子的視點”*有關鴿子的視點，參照曾軍的文章。，如同相機的推拍照攝出上海的全景，——展示了弄堂，弄堂口、密密麻麻的天窗、屋頂的磚瓦、陽臺、墻垣等。再將鏡頭折向天井，穿過會客廳，沿臺階而上，進入閨房和亭子間。這與電影的鏡頭不同，好似在我們耳邊竊竊私語；弄堂是“城市的背景”，是“嘈雜的空間”，有著“復雜的內心”的、抑或“性感魅力的”空間。這種悄聲細語是反思性的。“鴿子的視點”從弄堂最終慢慢匯聚聚焦的是“最日常的情景”下弄堂的“感動”和弄堂的“另一個景觀”——“流言”。流言是上海弄堂的“精神性質的東西”，也是“思想”和“夢”。流言是“鄙陋”“粗俗”的，是“言語的垃圾”，然而“反倒可以在世俗中見識到這座城市的內在。”“就好像珍珠的芯子，其實是粗糙的沙粒，流言就是這顆沙粒一樣的東西。”“流言的浪漫在于它無拘無束能上能下地想象力。”類似的描寫貫通了第一部，以鴿子的視點眺望上海，這一視點是眺望者的視點，也是游走于各處的漫步客(wanderer)的視點，既可眺望整體，又可觀察到每個角落。前一視點向我們展現出整體的輪廓，后一視點勾畫出了細致的紋絡。

文本中王琦瑤，在弄堂的父母家、愛麗絲公寓和平安里這一范圍內移動，她的活動半徑幾乎沒有脫離這幾所居處。她生平第一次離開這些居處是在李主任去世后，與外婆一同去鄔橋，和薇薇及她的未婚夫一起去杭州旅行。也就是說，在王琦瑤心目中占據中心的是愛麗絲公寓。在那里她能找到穩定，在她初次拜訪平安里嚴師母時，腦海中也浮現出愛麗絲公寓的樣子。雖然她來往于上海各處，但內心中的家始終是愛麗絲。愛麗絲有著“交際花公寓”之稱，“它在良娼之間，也在妻妾之間。”“她們是徹底的女人，不為妻不為母。”“她們的花容月貌是這城市財富一樣的東西，是我們的驕傲。”愛麗絲是1949年以前上海的特殊空間，但對王琦瑤來說是唯一的自己的家。它在社會主義時期作為隱型結構(hidden structure)而潛在，伴隨著改革開放得到了復活。

第二部展現出空間描寫的巨大變化。1949年以后，平安里的弄堂在第二部中幾乎沒有得到描寫。代替弄堂的是陳思和稱作“土窯”*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現當代文學名篇十五講》，北京：北京大學出版社，2004年6月第2次印刷，第383頁。的王琦瑤的家。它是所謂新中國的異鄉人在一般人民看不到的地方悄悄地聚集度日生活之所。他們是被遺忘的存在，因此是安全的。“薩沙是革命的混血兒，是共產國際的產兒”，按照他的評價，她們“渾身散發著樟腦球的氣味，艱難生存”，是“社會垃圾的資產階級”。即便如此，薩沙在這里可以品嘗到不同的美食，獲得精神上的滿足，所以常常來這兒。他們在平安里39號3層王琦瑤的房間里共度愉快的下午茶時光，共享好菜，同過新年，營造著冬日暖爐邊的小世界，追求與外部世界隔絕的自己的人生。他們高興地玩翻花樣兒、九連環、打牌或打麻將。他們“白天虛度過日，晚上卻充實得很。”“只要太陽升起，這就是屬于他們的舞臺，他們一邊唱歌一邊跳舞。”1965年對他們來說是美好的光陰。在社會主義的中國，她們在各自的空間內追尋著自己的人生。這個時空不再是明亮的外界，而是陰暗的土窯，如薩沙說的那樣。在上海的民族志中必不可少的是對上海美食街的記錄。王家沙的蟹肉小籠包、喬家柵的糕點、老大昌的點心、蓮心湯、八珍鴨、鹽水蝦、紅燒烤麩、蔥烤鯽魚、芹菜豆腐干、蟶子炒蛋，還有國際俱樂部，紅房子等餐廳……。這也可當做另外的研究課題。

第三部王琦瑤從土窯中走向街頭。這時一個大的變化是電車的消失和舞會的盛行。舞會的盛行猶如老上海復活的象征，但事實上卻是完全不同的。王琦瑤作為老上海的代表，常常獲邀出席舞會，然而在她眼中這些舞會很糟糕。這與電車的消失完全是一樣的。對曾向往、憧憬老上海的26歲的老克臘而言，情況也是如此。因此他們兩個便再也不參加舞會了，一個是被追憶沉浸，另一個是憧憬美夢，兩人陷入了愛戀。但兩人的遭遇沒有讓我們感覺到這個超越年齡的美麗愛情，原因就在老上海這個媒介。換言之，他倆的愛情因對老上海的追憶和憧憬的夢幻性而化為烏有。

(二)世俗的處世美學、空虛感

文本中展現著17歲的王琦瑤交友關系中獨特的面貌。在她身上我們很難找到那一年紀少女的清純，而她深知處世之道，老練成熟。和吳佩真短暫的交往、與蔣麗莉的相識都反映了這一點。如王德威所指出的，《長恨歌》可以看做是一部電影。作者在作品中“四十年的故事都是從去片廠這一天開始的。”王琦瑤17歲時第一次去片廠，隨處走走看看，她看到穿著半透明睡袍的女人死在床上的拍攝場面。王琦瑤不知怎的在這里感到了一種親密感。依據作者的伏線，王琦瑤看到的場面就是自己死去的畫面，小說的故事是對之前過程的敘述。王琦瑤扮演著在片廠看到的場面，為此她一生忙碌奔走著。像塵埃那樣虛無消失的人生或者城市空間的氛圍，不禁讓人聯想到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。這樣看來，在《長恨歌》里面電影的意義是十分重要的。它代表了電影城市上海，同時和上海少女王琦瑤緊密連接，一方面是王琦瑤觀看的電影，另一方面是電影里的王琦瑤。

王琦瑤四十年的時間在上海的舞臺上認真投入地演出著。然而她所扮演的角色與真實性(authenticity)有著一定的距離。對她來說重要的是處世術。好比訓練有素的演員不顯露出自己的欲望，引起他人的關心。王琦瑤還是個身體上、精神上不上年紀的人。她即便年過五十還同張永紅等跨過年齡成為時尚朋友，與老克臘忘年相愛。事實上她十幾歲時與四十多歲的李主任跳過年齡談過戀愛，和程先生是個忘年之友。但程先生最后拒絕了她的勸誘，使程先生從南柯一夢中醒來，老克臘發現枕邊的一絲銀發讓他從空虛中醒悟。

王琦瑤的心中有一個淑媛的夢。一個是生活中的淑媛(《上海生活》)，另一個是幻想中的淑媛(照相館櫥窗里的王琦瑤)。“前者是入心的，后者是奪目的，各有各的歸宿。”淑媛王琦瑤與少女王琦瑤相比耐心、安靜、安守本分。“她天生就知道音高弦易斷，她還自知登高的實力不足，就總是以抑待揚，以少勝多。效果雖然不是顯著，卻是日積月累，漸漸贏得人心。”王琦瑤的獨特之處是17歲的她和57歲的她沒有什么變化。她17歲時領悟到的涉身處世之道伴隨她一生直到57歲去世，這種處世之道好比她的傳家寶刀。學生時代吳佩真和蔣麗莉受她的左右，連比她年長10歲的程先生也猜不透王琦瑤的心思。17歲的王琦瑤就諳知事態人生。對那些未在上海生活過的人來講，她是何時、怎樣習得對時尚和美食的感覺的，但這是支撐王琦瑤“們”的支柱。嚴師母說吃的東西是一個人的內在，而一個人的外在則體現在服飾上。嚴家師母說情趣和心態體現在服飾上。因此嚴家師母們把吃的和穿的看得尤為重要，是人生的全部。對她們來說，舞會和時尚必不可少。因為這些充分體現出她們的出世欲和功名心。因為社會主義的三十年禁止了舞會和時尚，所以在第三部里對有關的內容進行了重點描寫。三十年前后發生了巨大的變化，這種變化就是從優雅向低俗的轉變。

陳思和認為王琦瑤是現實生活之外的虛構人物*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現當代文學名篇十五講》，第395頁。，是一個矛盾體。如果用德勒茲式的表達，就是“潛在的而實際的”*“觀念的(the ideal)是實在的(the real)的對立，但潛在的(the virtual)不是實在的的對立。潛在的是現實的(the actual)的對立，而這也是一個完全實在的。”“潛在的是非現實的，但又是實在的。”邁克爾·哈特：《德勒茲思想的進化》(韓文), 金尚云、楊昌烈譯(首爾：Galmuri, 2006:2刷)，第394頁。。王琦瑤們不是觀念中的人物，應看做是實在的個體。她們存在于20世紀40年代以前，和20世紀80年代以后。如果是張愛玲和嚴家師母(或王琦瑤外婆)是她們前世的話，那么衛慧和張永紅等就可以說是她們的今生，《上海寶貝》的主人公CoCo等就是她們的嫡女。無論是過去還是現在，她們作為上海的老板娘，裝飾著上海、經營著上海、書寫著上海的故事。

《長恨歌》中登場的人物都是政治的邊緣人。不僅勾畫了王琦瑤和嚴家師母等女性，還有程先生、康明勛、薩沙等男性。處于政治中心的李主任是小說中的邊緣角色，文中對李主任的描寫大部分是和王琦瑤相關的，而這些描寫并不是大敘事。對解放以前蔣麗莉的父親或是解放以后嚴家師母丈夫的描寫，也是模糊的。作者在文本中對其中的人物進行著“成為女性(being-woman)”的實驗，這一實驗不停留在單純的女性中心的敘述，而使之與德勒茲所提出的“成為少數者(being-minority)”相聯系。第三部里出現的年輕男性——小林、老克臘等對政治毫無關心，只追求自身的興趣。王琦瑤可謂是他們的良師。1945年、1949年、1957年、1966年等是在中國革命史當中重要的分界，對王琦瑤們卻沒有產生任何影響。她們依舊過著自己的小生活。唯有程先生是個例外。

程先生可謂是去意識形態的美學主義者。在20世紀30年代，他是上海摩登的先驅者和代表。他接受、享有西歐文化，最后歸結于攝影，但是這變成了為王琦瑤服務的東西。在朋友的介紹下他結識了王琦瑤，從給她拍照那天起，他就對王琦瑤一見鐘情，始終對她無法棄舍。在他自殺前不久，聽說王琦瑤要與他共度春宵他才從苦惱中解放。他同社會主義格格不入，最終以死來抗拒作為中國社會主義極端的文革暴力。程先生的死意味著老上海的終結。程先生的不幸引出的疑問是難以抹去的。幾乎所有的人都不能躲避逃脫文革的暴力，但是程先生以外的其他人，如王琦瑤們，是怎樣從那兒脫身而出的呢？需要指出的是，小說中對這一部分的敘述略微顯得不那么具有說服力。特別是在打擊資本主義投機倒把分子時，備受平安里居民關注的嚴家師母和王琦瑤這些愛顯擺的女性們沒有受到批判，在當時的社會背景下，他們有可能安然無事地度過上海的文革運動嗎？這一現實問題對近現代史中心的上海，革命史中心的上海是強烈的反語。

五、諷刺與反思的“厚文本”

在人們談論“文學危機”的時期，文學可以做什么呢？人們常常認為危機也是機會，然而機會不會自己找來。只有處在危機中的主體才能制造機會。埋怨產生危機的世態，清高地坐在象牙塔里，是制造不了機會的。事實上文學的歷史本身，就是不斷摸索變化的過程。尤其是研究方法論層次上來說，已經出現了結構主義、形式主義、新批評、神話批評、馬克思主義批評、解構論。本文介紹了文學人類學研究方法，并試圖以此對王安憶的《長恨歌》進行一種新的嘗試性研究。

王安憶的《長恨歌》描寫了20世紀40年代后期“上海小姐”王琦瑤的命運和人生的沉浮，作者通過主人公王琦瑤的一生，展現了“一座城市的故事”*包亞明：《消費空間“酒吧”和懷舊的政治》，林春城、王曉明編著：《21世紀中國的文化地圖—后社會主義的中國的文化研究》(韓文版)，首爾：現實文化研究，2009年版，第404頁。。王琦瑤年輕時的燦爛，中年的孤寂，到暮年再次重迎幸福，她的一生寫照與上海這座城市20世紀的興旺盛衰巧妙地銜接在一起，隱喻地傳達出上海城市的命運。

《長恨歌》被冠以“上海編年史”“上海史詩”“上海自然史”“上海的文化寓言”等眾多修飾語，作者的“厚度敘述”無疑增加了文本的厚度，使文本可在多層次上得到讀解。這種敘述方式就是格爾茨人類學的民族志研究方法論，即“深描(deep description)”。格爾茨將這一概念適用于民族志作業，人類學者現場考察時會面臨“大量復雜的意義結構，其中許多相互迭壓，糾纏在一起*克里夫特·格爾茨：《文化的解釋》(韓文版)，文玉杓譯(首爾: Ggachi, 1999：第2版)，第20頁。”。因此人類學者在事后為多角度、全方位地說明現場考察時的情況，需要進行多種多樣的考察工作。本文認為，具有多樣解釋的復雜性的意義結構就是“厚度文本”，文本包含的文化含義可被命名為“文化厚度”。

《長恨歌》的文化厚度以諷刺與反思為首要特征。《長恨歌》是文學人類學民族志，對于上海和城市人的虛偽意識，作者以令人驚訝的諷刺和冷笑的文字來讀解。它是無根無靈魂無歷史的。他們認為智慧的處世原則是空虛的。他們眼中高尚優雅的“美”是充滿世俗的、商品性的。這些反證著被動移植的歐洲文化的無根性，只表現了他們虛偽的人生而已。將在片廠目擊的死亡扮演了40年的王琦瑤的一生是虛妄的。因而文本充溢著反諷意味。與此同時文本中觀察者的省察也十分引人注目。時而帶領讀者從日常性的單調進入思索，時而讓讀者不受惑于表面現象而直視事物的深層。進一步而言，小說使讀者對上海與上海人、城市與城市人進行反思。從這一角度來看，《長恨歌》可謂是富有諷刺與反思的厚文本。

(翻譯、校對：王凌云 煙臺大學國際處)