自然準則：狄德羅與文類理論傳統的重建

■陳 軍

文藝復興和新古典主義的浪潮，在守舊派與革新派的喧嚷紛爭之中，動搖了古典主義文類理論永恒權威的基石。古典主義文類理論被推到歷史的分水嶺上：古典主義文類理論是否毫無價值？解構之后真正的建構始于何處？所有這些問題歷史性地遞交到18世紀啟蒙主義運動倡導者的手中。法國著名學者羅杰·法約爾在論說18世紀法國文學批評史時，曾經指出：“在文學觀念的改革當中，狄德羅起著重要的作用，并占據特殊的地位?！保?］(P115)作為法國啟蒙主義運動的旗手和主將，狄德羅審時度勢，高屋建瓴，標舉自然是真善美的共同源泉，崇奉自然為文學之根本基礎，建立了一套以自然為最高審美參照與準則的文類理論體系，整飭而理性地回答了時代賦予的命題。包括古典主義文類理論在內的文類理論傳統在經歷過激烈的反思洗禮之后，在揚棄和重建中迎來新生。

一、自然觀作為文類理論體系的哲學基礎

從柏拉圖到笛卡爾、萊布尼茨，西方哲學橫亙著一條重理性而輕感性的二元對立的發展線索。柏拉圖之所以要把詩人趕出理想國，其緣故即在于詩人的作用與理性之敵相連。笛卡爾提出“我思故我在”，人本身就是一個獨立于肉體之外的思維之物。萊布尼茨則把感性認識視作純粹動物的行為：“人和禽獸一樣，也容易憑他的記憶和想象，就把他曾注意到在他的知覺和經驗中結合著的東西結合起來。禽獸的一切推理，如果可以這樣來稱呼的話，就在于這一點，而人們的推理也常常是這樣，要是他們是經驗主義的，并且只是受感覺和事例的支配，而不考慮是否同樣的理由還起作用的話。”［2］(P287)狄德羅雖然有時仍無法徹底擺脫理性壓倒感性的歷史影響，但是在他的理論特質上，對于情感、激情、想象等感性因素的高度強調與肯定，確是無比顯著，毋庸懷疑。狄德羅認為：“人們無窮無盡地痛斥情感；人們把人的一切痛苦都歸罪于情感，而忘記了情感也是他的快樂的源泉……如果有人說了一句話對理性的敵人有利，人們就以為傷害理性了；可是只有情感，而且只有大的情感，才能使靈魂達到偉大的成就。如果沒有情感，則無論道德、文章就都不足觀了?！保?］(P1)在狄德羅的哲學學說中，感性與理性并非勢不兩立，感性不再是理性之敵，感性是理性之基，是人性核心而關鍵的部分，感性對人生、理性，對道德、文章等諸多方面具有不可小覷的作用。

那么，情感、激情或想象這些感性因素源于何處呢？狄德羅認為是自然。他說道：

啊，大自然，一切美好的東西都蘊藏在你懷里！你是一切真理的豐富的源泉！……這世界上唯有德行和真理值得我念念于懷……熱情產生于大自然的物體。［4］(P58)

在狄德羅看來，生動鮮活的大自然是熱情的圣邸、靈感的洞穴、真理的源泉、德行的居所。尤其值得注意的是，狄德羅另外又指出：

自然的王國，也是我所說的三位一體的王國，地獄的大門永遠壓不倒它?！罢妗笔鞘ジ?，他產生了“善”，即圣子；由此又出現了“美”，這就是圣靈了。這個自然的王國，也是我所說的三位一體的王國，定會慢慢建立起來。［4］(P355)

這就進一步說明，自然不僅是真、善、美的共同淵藪，更是一切感性和理性元素的唯一源頭；自然不僅統一了真、善、美，也統一了長期處于對立關系的感性和理性，用狄德羅的話來說，自然王國是三位一體的特別王國。正為此故，在狄德羅文論與美學體系中，真實與自然實則是兩個主旨相通的概念：兩者都既可以指日常生活的真實（自然真實）、客觀自然（第一自然、真實的自然）、天然。例如：“嚴格地模仿自然，把腳畫得肥大，腿畫得短小，膝蓋畫得臃腫，頭畫得很笨重，我很難相信這個畫家會不為人們所理解。”“一個天然的歪鼻子并不使人難受?！保?］(P364)又可以指逼真（藝術真實）與加工后的自然（第二自然）。例如：“在一個許多人同時參與的現實行動中，一切都以最真實的方式進行；不過對描繪這件事的人來說，這個方式未必準是最有利的方式，而對觀察它的人說，也未必準是最動人的方式。因此畫家有必要把自然狀態改變一下，使之成為一種加了工的狀態：難道戲劇不是一樣嗎？”［4］(P222)在這兩種含義關系中，前者是后者不可否認的基礎，藝術真實不可超脫真實自然允許的范圍：

有時候在事物的自然秩序里也有一連串的異常事件。區分奇異和奇跡的標準就是這個自然秩序。罕見的情況是奇異；天然不可能的情況是奇跡：戲劇藝術摒棄奇跡。［4］(P157)

然而，這兩層含義亦可以因為這種特殊的基礎關系而與“自然”之意相等同。例如，狄德羅曾經在批評繪畫作品時指出：“既不逼真，也不真實，一切都是過度的夸張，和自然毫無相同之處。虛偽在這里暴露無遺?！保?］(P418)

獨特的自然觀，不能不對狄德羅的文類理論產生輻射影響，成為其構建文類理論體系重要的哲學基礎。具體表現在兩個方面。

第一，既然作為理性基礎的感性源于自然，而自然又統一兩者于一體，那么，作為各類文學作品理性認識結晶的傳統文類理論諸規律、法則便不再具有終極性、根本性，自然方為衡量這些文類規律和法則的最終標準。自然成為一切文類跨越時空的最高法則。所以，有害的不是“法則”，而是“什么是法則”。正是這樣的自然觀有助于狄德羅建立科學客觀的法則觀。他說：“一個不明詩理的人，既然不知法則的基礎何在，就不懂得如何拋開法則，也不懂得如何恰當地遵循法則。他不是過于尊重它便是過于輕視它，這是兩個相反的，但卻同樣危險的暗礁。一個使已往多少世紀以來的研究和經驗化為烏有，使藝術倒退到它的童年；另一個則使藝術驟然止步，阻礙它前進?！保?］(P46)這種執中公允的法則認識，在某種程度上糾正了此前革新派為反對守舊派而采取的對待文類法則的過于偏激的態度，也有助于冷靜審視和科學重估古典主義文類法則，從而建立適應時代需要的新的文類法則。正是基于這種公允客觀的法則認識，狄德羅方才敢于在論著中肯定古往今來的諸多天才，認可他們的存在價值與意義。

第二，既然作為理性基礎的感性源于自然，而自然又統一兩者于一體，那么，靈感、天才之類感性特征見長的概念便被賦予嶄新的意義，扭轉了古典主義神秘的靈感觀、天才觀，以鮮活生動的自然祛除了曾經的神賦靈感說以及天才神性而唯心的特征。靈感、天才的自然根源，有助于從根本上理順和回答文類法則與創作之間的關系問題。一方面，文類法則源于文學創作及作品這一感性存在基礎，文類法則并不神秘奧妙得令人無從捉摸。正如狄德羅所說：“一個略有天才的人出現了，發表了一部作品；最初他引起那些思想家的注意，但是思想家們對他的看法有分歧；漸漸地他們的意見統一起來；不久就有一批人去模仿他；供人模仿的榜樣越來越多，人們積累了觀察經驗，設下了諸般法則，藝術產生了，人們又限定它的范圍；人們宣布一切不在這個已劃定的狹小圈子之內的東西都是古怪而不好的：這是赫拉克勒斯之山，人們絕對不能超越，否則就要迷路。”［4］(P131)這就為文類法則的正常解構與建構奠定理論基礎。于是，另一方面，文類法則便自動失去對于創作，尤其是天才創作的絕對扼制和束縛。文類法則如果來源于自然，符合自然的審美標準，那就有遵循的必要；否則一切破壞或違反皆屬正常。對天才而言，不是法則，而是自然，才是他創作考慮的首要因素。所以，狄德羅說：“忘掉您的清規戒律吧，把技術拋在一邊吧！那是扼殺天才的東西?！保?］(P245)

綜上，自然觀作為狄德羅文類理論體系的哲學基礎，從宏觀層面衍生出天才觀、文類法則觀，更為重要的是，“自然”業已成為不可替代的最高審美準則：

如果一旦你們的戲劇中最細小的情景都是自然和真實的，那么你們不久就會覺得一切和自然與真實相悖的東西都是可笑和可厭的。［4］(P209)

所有這些，無不指引我們進一步考察狄德羅是如何通過反思包括古典主義文類理論在內的文類理論傳統來建構自身文類理論體系的。

二、自然準則與文類理論傳統的重建

狄德羅文類理論首先給我們鮮明印象的是他對于“簡單劇本”的偏好和喜愛。他說：“我喜歡劇本寫得簡單，而不喜歡它枝節過多。但是我看重枝節之間的聯系甚于它們的數量。我不大相信出于偶然而連續發生或同時發生的兩件事，而更相信那些用我們的日常經驗——這個戲劇真實性的不變的尺度——加以衡量就能顯示其中相互牽引的必然聯系的大量事件?！保?］(P45)與此相關，他還不無針對性地進一步指出：“我更喜歡戲劇性場面，這種場面在舞臺上很罕見，但卻會產生那么可喜而又可靠的效果；我不喜歡劇情突變，它們是生拼硬湊的，它們建立在許多奇怪的假設上?！保?］(P51)狄德羅之所以如此，一方面固然與其生活趣味有關，“我天生喜愛簡樸”［4］(P169)，更為重要的原因在于，他認為戲劇文類講求簡潔，“復雜劇本”與自然的審美準則格格不入。上述引文可作證明：第一，“日常經驗——這個戲劇真實性的不變的尺度”的說法開門見山地道出喜愛簡單劇本甚于復雜劇本的自然與真實的標準；第二，所謂罕見的戲劇性場面和建立在許多奇怪假設之上的劇情突變，分別對應于他以自然為標準而區分出的兩個概念：奇異與奇跡。后者屬于摒棄之列。亞里士多德曾經大力推崇的“劇情突變”（還有“發現”）的復雜劇本在此時新的審美標準面前，遭到否定與批評。為此，狄德羅不停地重申：“一出戲的進展愈是簡單，它就愈美”［4］(P55)；“布局越復雜，就越不真實”［4］(P155)。

狄德羅對符合自然與真實的簡單劇本的鐘愛，決定了他對“三一律”的態度。在文藝復興和新古典主義階段，革新派或是質疑“三一律”來源的正當性，或是證明其實踐的無效性。然而當有人指責狄德羅“屈從了三一律”，狄德羅的回答是：“三一律是不易遵循的，但卻是合理的”。為何他認為“三一律”是合理的呢？個中原因即在于，“三一律”有助于簡單劇本達到自然與真實的審美效果：設若違反“三一律”，劇本就與自然或真實背道而馳，走向“混亂”“雜亂無章”“模糊不清”。［4］(P44-45)

然而，“三一律”終歸是藝術法則，而非現實社會的自然存在。狄德羅一邊宣稱“藝術模仿自然”，藝術要堅持符合自然的審美準則，一邊又首肯“三一律”的合理性，或許是意識到自己的邏輯混亂，他為此不得不尋求自然與真實的另一層含義的支持，即藝術真實、加工后的自然。他曾說過：“在一個許多人同時參與的現實行動中，一切都以最真實的方式進行；不過對描繪這件事的人來說，這個方式未必是最有利的方式，而對觀察它的人說，也未必是最動人的方式。因此畫家有必要把自然狀態改變一下，使之成為一種加了工的狀態：難道戲劇不是一樣嗎？”圍繞同一個問題，游離于兩種含義、兩個標準之間，不免讓狄德羅的結論減色不少。除此而外，他還不惜倚重“天才”概念來為自己肯定簡單劇本辯護：“在我們的舞臺上永遠只能表演一個行動，而在現實中，幾乎總是有幾個行動同時發生；同時表演它們，它們就能彼此襯托，對我們產生奇異的效果……這些現象要等待天才出來才能重現?！保?］(P72)狄德羅本想借“天才”來延宕由簡單劇本與復雜劇本優劣關系導致的不周延性。但不幸的是，狄德羅在期望通過強調簡單劇本創作難度來進一步確認簡單劇本的優越性時，就已經把“天才”與簡單劇本相連：“主題愈是復雜，對話就愈容易寫。事件多了，每一場戲就各有一個不同的既定目標；至于在簡單的劇本里，一個事件要供好幾場利用，因而每一場的目標就難免不夠明確，一個平凡的作家對此將束手無策；但正是在這里，天才有了大顯身手的機會?！保?］(P202)如此論說，不能不給人以“只許州官放火，不讓百姓點燈”的反諷意味。

除卻簡單劇本的等級之外，狄德羅對新型文類的等級，承襲了反古派的一貫做法，同樣給予大力肯定。狄德羅充分估計到新型文類產生所要面臨的不利的保守環境，但是，自然的審美準則還是賦予誕生新型文類的有力依憑。狄德羅認為，一切精神事物都有中間和兩極之分，而“喜劇和悲劇之間一定有個中心地帶”［4］(P90)。這個中心地帶更接近于自然之人情，于是就戲劇而言，就有了兩個極端類型——悲劇、喜劇，以及一個中間類型——嚴肅戲劇，其又可以包括嚴肅喜劇、家庭悲劇兩種。在狄德羅的文類理論體系里，喜劇和悲劇不僅“是戲劇創作的真正界標”［4］(P91)，也是是否符合自然審美準則的界標。因為，在喜劇下面和悲劇上面各有一個“脫離自然”的類型。因此就產生出這樣一張戲劇類型體系圖：

滑稽……喜劇——嚴肅劇——悲劇……神奇在以悲劇、喜劇為類型界標以及自然的審美準則的界標劃定的界域內，“喜劇的一切不同色調都可以包括在喜劇本身和嚴肅劇之間；悲劇的一切不同色調也可以包括在嚴肅劇和悲劇之間。”而唯獨嚴肅劇可以“左右逢源，可上可下，這就是它優越的地方”。他對屬于家庭悲劇、嚴肅喜劇等嚴肅劇的審美效果、藝術價值表現出極高的自信：“（嚴肅喜?。┧鼤饶切┲粫鹞覀兊妮p視和笑聲的劇本更親切更委婉地感動我們?！薄埃彝ケ瘎。┯幸环N藝術使我在不知不覺中和善良人的命運相聯系，把我從寧靜安樂的環境中拽出來，攜我同行……還有什么藝術比這一種更為可貴呢？”［4］(P136-138)

不能不注意的是，狄德羅崇尚的“嚴肅戲劇”絕非此前革新派津津樂道的“悲喜混雜劇”。與傳統意義上的“悲喜混雜劇”以簡單的表現對象的混雜來反對文類之間的界限不同，狄德羅認為，悲劇和喜劇之間的界限不容跨越，看似“和兩端”的嚴肅戲劇亦非“同時借用”喜劇和悲劇，而是一種略微“傾向于悲劇而不是傾向于喜劇”［4］(P94)的中間類型。那么，為何狄德羅認為“同時借用”是很危險的呢？為何他始終認為“悲喜劇只能是個很壞的劇種”“是不無缺陷的”［4］(P92)呢？答案仍是“自然”兩字。狄德羅認為：

在這種戲劇里，人們把相互距離很遠而且本質截然不同的兩種戲劇混在一起了。想用不易看出的不同色調來把兩種本質各異的東西調和起來是根本不可能的。每一步都會遇到矛盾，劇的統一性就消失了。［4］(P92)

令人遺憾的是，狄德羅的論證不但無助于其高度肯定嚴肅戲劇的存在，反而削減了其欲借嚴肅戲劇來達到反古目的的力度。①狄德羅的目的是反古，但是反古的工具或途徑、武器竟然是復古。其反對“悲喜混雜劇”的理論前提，無非是理想化地假定存在純粹悲劇、純粹喜劇，殊不知，依憑古人（純粹文類），又如何實現反古呢？

雖說在簡單劇本問題上，狄德羅與亞里士多德形同陌路；然而在文類界限的區分上，二者卻是如出一轍，皆著眼于文類自身成分。從布局角度看，他認為悲劇和喜劇盡管都以歷史為基礎，進而借助逼真性來尋求某種高于歷史的普遍性，但是兩者在獲得逼真性的方式上大有不同：悲劇“可以假設若干事件的巧合，而對喜劇詩人來說，卻不能這樣做”。［4］(P157-158)所以狄德羅稱：“喜劇詩人是最地道的詩人。他有權創造。他在他的領域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一樣?！保?］(P155)字里行間倒透露出對喜劇文類某種程度的肯定和稱揚。

狄德羅以自然與真實的審美準則對大量的文類法則傳統進行集中評論，凸顯出反思與重建文類理論傳統的理論品格。他認為：“喜劇和悲劇在任何等級里都會發生，所不同者只是痛苦和眼淚更經常地出現在臣仆的家庭，而快樂和歡笑則更經常地降臨在帝王的宮殿?！薄皭矍?、嫉妒、賭博、穢行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人發笑、深思和發抖。”［4］(P96)這就完全顛覆了亞里士多德、但丁等人對于文類表現對象或主題的看法。對于古人撰寫的全然虛構的悲劇作品，狄德羅認為：“只要詩人不超越奇異所許可的限度，這又有什么關系呢？”［4］(P160)正面響應了亞里士多德、欽齊奧、伏爾泰等人當初的論斷，因為亞里士多德早就在點評虛構的悲劇時說過：“不必專采用那些作為悲劇題材的傳統故事。那樣做是可笑的?！保?］(P29-30)關于性格始終如一的問題，狄德羅認為是個“錯誤”，“因為在生活中，人們離開原有的性格的場合是多么多啊”［4］(P203)，明顯對亞里士多德的“‘性格’必須一致”［5］(P48)的觀點表現出異議。由此足以窺見狄德羅堅持以自然為最高審美準則來反思和重建文類理論傳統的決心。

以自然為最高審美準則，狄德羅堅持文類發展的本性亦屬自然。他不僅認為文類在宏觀上必定推陳出新，反對“一切文學形式真的差不多都已用盡”的消極看法［4］(P126)，甚至提出隨著劇場硬件設施的改善與提高，也為新型文類的誕生創造了有利條件。他說：“只要首都有這樣一個建筑物，大量的詩便可以涌現出來，也許還會有新的類型產生呢。”［4］(P70)在微觀上，他認為文類內涵也是不斷變化的：“直到現在，一部小說就是指一連串虛幻、輕薄的故事，對讀者的趣味和品性很有害。我很想給理查遜的作品尋得另一個名稱，這些作品提高人的精神境界、扣人心弦，處處流露著對善良的愛，它們也被稱為小說。”［4］(P248)

自文藝復興伊始，文類發展的本性一直是革新派手中的反古利器。不過，對于文類發展本性的應用與闡釋卻有兩種不同運思：一是共時性方法，即針對傳統文類命題進行再辨析，破舊立新，此類例證在上述文字中不勝枚舉。另一種是歷時性方法，即以時移世易為標準，憑借文類的時代性要求來解構傳統結論的當下效用性，不論是文藝復興時期的悲劇寫作要“合乎詩人寫作的時代的要求”［6］(P55)的觀點，還是17世紀圣·艾弗蒙所謂“假如荷馬活在現代，他也會寫出一些好詩，能適應他所屬的世紀，我們的詩人們寫出了一些壞詩，因為他們想適應古詩的模子，服從一些和許多其他東西一起已被時間推翻了的規則”［7］(P272)的想法，皆是此類。

18世紀啟蒙主義運動反文類傳統，在策略上除了繼續高舉文類的時代性旗幟之外，有一點特別值得關注：在創作層面上，通過推崇莎士比亞來重樹各類作品及其法則的楷模，改變和替代長期以來以荷馬、“悲劇三大詩人”等為作品基礎來言說文類理論傳統的現象。不妨在此略加說明。和莎士比亞同時代的本·瓊生1623年為莎士比亞第一個戲劇作品集撰寫的題詞，是較早的一篇著名莎評，我們從中就能明顯感覺到西方文學自古希臘以后兩千年終于升騰起的一股以今代古的強烈沖動。他說莎士比亞“一個人，/他可以征服歐羅巴全部的戲文”，“輕松的希臘人，尖刻的阿里斯托芬，/利落的泰梭斯，機智的普勞塔斯，到如今/索然無味了，陳舊了，冷清清上了架”。他竭盡一切可能地贊頌莎士比亞是“時代的靈魂”“戲劇元勛”“詩人界泰斗”“天籟世家”，“他不屬于一個時代而屬于所有的世紀”。［8］(P11-15)新古典主義時期的約翰·德萊頓更是如此贊譽道：“莎士比亞是我們戲劇詩人中的荷馬或戲劇詩人之父?！保?］(P71)18世紀的約翰孫從文類規則的角度充分肯定莎士比亞在審美效果上“超過了除荷馬以外的一切作家”［8］(P60)。法國啟蒙主義的另一位領袖級人物伏爾泰，盡管經常指責莎士比亞的作品“有損規律”“不合法則”“絲毫不懂戲劇藝術的規律”，但是他無法不同時高度稱頌其是“最偉大天才”“無上光輝的莎士比亞”，無法不同時承認所謂的“不合法則”所享有的優越審美效果，無法不同時謙遜地表示自己對于莎士比亞作品的翻譯與原著的美感懸殊：“當您看到了一篇譯品的時候，請您永遠想著您看的只是一張美麗圖畫的平庸的翻版罷了?！保?］(P347-358)

不難想見，莎士比亞以新世紀“荷馬”的身份，不僅開創了西方文學新紀元，在反古典主義文類理論的歷史語境里更是不可替代的發酵物、催化劑。美國著名文學批評家韋勒克曾經在論及19世紀初的文學狀況時有言：“只要我們進行一番通盤考慮，同時把普遍擯棄新古典主義信條視為一個共同點，我們就必須承認，可謂出現過一場普遍性的歐洲浪漫主義運動。”［10］(P2)俄國學者托馬舍夫斯基于20世紀20年代也指出：“在古典劇走向沒落的時代，人們把莎士比亞當作集戲劇風格之大成的楷模來同古典主義相抗衡?！保?1］(P171)明確把浪漫主義與古典主義相對立，把對待新古典主義的態度作為判斷浪漫主義的標準。而恰有學者研究指出：“從浪漫派開始，英國莎評就失去了古典主義的平衡，形成了莎氏崇拜，不一分為二?！保?］(P4)其實，不僅僅是在英國，莎士比亞崇拜在法國、德國的浪漫派中間亦很普遍。例如德國“狂飆突進”運動的領袖赫爾德以及浪漫主義運動的代表弗·史雷格爾分別高度贊美說：“亞里士多德呀！假如你復生的話，你會怎樣把這位新索?？死账箒肀葦M荷馬呢！”［8］(P272)莎士比亞可謂“以戲劇形式表現的北方的荷馬”［8］(P319)；法國19世紀浪漫主義運動的先驅斯達爾夫人稱譽“莎士比亞的作品具有頭等的美”［8］(P360)；法國19世紀浪漫主義運動的領袖雨果更是借用但丁對于荷馬的稱呼（“至高無上的詩人”）來指稱莎士比亞，頌揚莎士比亞為“戲劇之神”［12］(P40)“詩王”［12］(P48)。然而我們的興趣在于，莎士比亞崇拜之蔚然成風與倡導徹底反古典主義的浪漫主義思潮二者的合流，這無疑印證了自新古典主義以降，莎士比亞與反文類理論傳統之間無法否認的確切關聯。

在理論層面上，狄德羅提出文學的民族性以否定文類理論傳統的普遍價值。歷時性視野下的文學民族性是文學時代性的特殊體現，狄德羅主要是從共時性維度來立論的。他認為世界上民族眾多，在民族與戲劇等文類之間因為空間阻隔必然會打上不同烙印，比如“任何一個民族都需要適合于他們的戲劇”“一個民族并非同樣擅長所有種類的戲劇體裁”［4］(P204)之類?；氐絾⒚芍髁x運動的反古典主義宗旨上來，狄德羅認為文學的民族性會使得一般的文類法則因為缺乏通約性而喪失效用，他說道：“英國人寫喜劇和悲劇的方法和法國人寫這類作品的方法幾乎毫無共同之處?！保?］(P280)如此一來，所謂古典主義文類理論傳統具有永恒指導價值的命題隨即不再成立。然而，一個奇怪現象是，文學的民族性、文類的民族性在作為反文類理論傳統的武器之際，又遭到狄德羅主張的以自然、真實為最高審美準則的文類理論的消解。他宣稱“只有真實才適合于一切時代、一切地點”［4］(P240)。因此他提醒要防止一種偽民族性，即以傳統法則的偏見或束縛來代替對自然的真實模仿。狄德羅以舞臺上的嬰兒為例指責說，一些民族只敢在舞臺上放一只搖籃，而不曾想到在舞臺上以鋪上干草之類“符合他們的風尚而且具有簡單、美麗和真實性的情景”來替代。這種把藝術與自然相對立的做法和趣味，他認為不可思議，必須要大力摒棄：“如果一個民族容許在自然中存在某些東西，而禁止藝術家去模仿，或者他們在藝術中所欣賞的效果，在自然中卻不屑一顧，那么他們的趣味真是太難以捉摸了?！保?］(P208)

三、狄德羅文類理論的反思與批評

綜上所述，狄德羅擺脫傳統的理性與感性的二元對立思維，把自然作為感性的源泉，真善美的基礎，哲學上的自然觀奠定了他以自然為最高審美準則的文類理論體系的重要基礎，推演得出與傳統相異的、唯物色彩強烈的天才觀以及辯證客觀的法則觀。他以自然為審美批評與判斷的最高標準，認為簡單劇本優于復雜劇本；認為嚴肅戲劇有其創生的必然性以及審美優越性，并以此否定傳統“悲喜混雜劇”；提出文學的民族性作為反文類理論傳統的武器的同時，又有被同樣是反文類理論傳統工具的最高審美準則“自然”解構之虞。在對文類理論傳統表示肯定與否定之間，狄德羅文類理論體系中不免有自我抵牾與矛盾之處。對于狄德羅以自然為最高審美準則的文類理論體系，還有幾點需要注意。

首先，在論說對象及風格上，以狄德羅為代表的啟蒙主義時期文類理論探究，已不像此前幾個時期僅限于古希臘古羅馬的“古”，而是把它之前的從古希臘、古羅馬到新古典主義時期整個文類理論傳統作為“古”，這種對象上的囊括性使得啟蒙主義思潮具有前此諸思潮所未有的觀察視野與立論高度，為“啟蒙”奠定必要的對象基礎。正因為這種視野和高度，決定了它不再可能像過去那樣在論說中流露出明顯的意氣用事和感性沖動色彩，而必將是以具體批評標準達到反思傳統和傳統重建之鵠的。狄德羅文類理論體系中貫穿始終的“自然”審美準則就是明證。

其次，狄德羅文類理論中的“自然”審美準則有其深厚的理論淵源。從古希臘到新古典主義，兩千年來西方文論橫亙著一條追求自然、崇尚自然的暗線。例如，在亞里士多德《詩學》中，情節發展必然律、或然律的講求，換言之就是加工后的自然或逼真性的最早說法，借以達到令人可信的藝術效果；又如在論說人物語言的要求時，提出人物語言要合乎人物身份，認為“自然的東西就有說服力，而矯揉造作只會適得其反”［13］(P497)。古羅馬賀拉斯也要求情節虛構要以自然真實為標準：“虛構的目的在引人歡喜，因此必須切近真實；戲劇不可隨意虛構，觀眾才能相信。”［5］(P155)中世紀的圣·托馬斯·阿奎那盡管把上帝作為自然萬物的起源，仍從唯心主義的角度提出“藝術的過程必須摹仿自然的過程，藝術和產品必得仿照自然的產品”［7］(P154)。但丁則從自然的角度把俗語定為高貴的語言。達·芬奇、塞萬提斯認為繪畫、文學不能以他人的作品為標準，而應以自然萬物為標準，方能提高藝術水平和價值：“畫家如果拿旁人的作品做自己的標準或典范，他畫出來的畫就沒有什么價值；如果努力從自然事物學習，他就會得到很好的結果。”［7］(P183)17世紀的莫里哀也提到喜劇創作“描畫人的時候，就必須照自然描畫”；而悲劇“描畫英雄，可以隨心所欲，他們是虛構出來的形象，不問逼真不逼真”。［7］(P284)布瓦洛不僅把自然作為文學創作的源泉，“大自然鐘靈毓秀，盛產著卓越詩人”［14］(P4)；而且涉及自然、真與美三者的關系，認為自然即真，真即美。再加之同時代人杜博斯和巴特烏斯的影響，所有這些關乎自然的理論資源有力支撐了狄德羅以自然為最高審美準則的文類理論，并且比以往任何一個時期和個人都貫穿得深入、一致、全面?！皢⒚伞钡囊x在于：不僅僅是一如既往的反古、反傳統，更要明確提出以什么來實現此宗旨。

再次，狄德羅文類理論繼承中有創新，進步中有失誤，需要全面而辯證地評價。除了上述的“自然”審美準則的理論淵源以外，狄德羅在不少論述中皆可見出古人的影響。例如，讓觀眾是否知曉劇情的問題，實是出自亞里士多德《詩學》中的古老命題；關于小說與戲劇的比較，布瓦洛早在其著作《詩的藝術》中就已涉及；而在否定“悲喜混雜劇”問題上，則無疑打上賀拉斯很深的印跡。尤其是在最后一點的論證過程中，預設存在純粹類型，以復古來反古，不能不說是其理論體系上的一大硬傷。另外又如簡單劇本與復雜劇本關系問題、嚴肅戲劇的等級問題以及文類的民族性等問題上，狄德羅同樣捉襟見肘，難以自圓其說。狄德羅固然有提出“自然”的審美準則來重建文類理論之功，實現啟蒙之大義，但是其理論構建過程中的弊病與不足亦是我們無法漠視和回避的。

最后，狄德羅天才觀的兩面性為其文類理論體系的危機埋下伏筆。這個問題與狄德羅提出“天才不可模仿”說來為本國天才莫里哀和自身辯護緊密相關。我們從狄德羅的文獻資料不難看出，在處理作者、演員與觀眾關系以及劇本創作中舞臺提示、性格對比等問題上，他遭遇到本國天才作家莫里哀的障礙，為維護莫里哀的天才地位而又使得自己理論建構不失系統性、一致性，他提出“天才不可模仿”說來為莫里哀和自己辯護。他認為“天才只可體會，但絕不能模仿”［4］(P170)，因而像莫里哀這樣“一個天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理”［4］(P176)。狄德羅的意思非常明顯，就是把莫里哀這樣的天才行為視作例外，劃入不可模仿之列，進而為自己的理論掃清障礙，騰出合理空間。而問題恰恰在于，設若“天才不可模仿”說成立，那么，狄德羅在保護別人的同時，卻暴露了自己。這是因為：既然認可天才可以隨便打破戒律，而天才又不可模仿，那么，文類法則傳統被否定之后，新的文類法則又從何而來？如果依照狄德羅的自然審美準則說，新的文類法則從自然而來，就是自然，那么，天才創作與自然兩者是何關系呢？雖然狄德羅說過：“天才是純粹的天賦，它產生的作品是片刻之間完成的”［4］(P543)，天才雖源自自然稟賦，但是由于其不可模仿，自然又無法借助天才及其創作來在實踐中進一步展現出來。天才剛從自然出生，便立即就終結了自然的生命。這樣一來，我們就會發現一個二律背反現象：善于打破法則的天才卻把法則的打破與重建之間割裂開來。天才讓文類發展走上一條不歸路！基于此，我們也就能理解韋勒克在論及歐洲出現浪漫主義運動這一“變化的決定性跡象”時，把狄德羅作為兩位關鍵人物之一了。［10］(P2)啟蒙主義思潮早已為浪漫主義運動做好了理論準備，而未來繼續重建文類理論傳統的工作也就注定將面臨嶄新考驗！

注釋：

①值得注意的是，狄德羅另外又說過：“人們反對這種體裁的戲劇只說明了一點，就是這樣的劇本是難以處理的；這不是一個孩子所能做的工作；它需要更多的技巧、知識、嚴肅性和思想力量，而這些往往不是人們在開始從事戲劇工作時就具備的。”這句關于嚴肅喜劇的評論，又從創作難度高的角度來抬高嚴肅戲劇的地位。兩相參照，抵牾處不免暴露出文類等級與身份認同過程中的感性沖動與隨意性。