中國古代小說“人物復述”的形態與意義

■林 瑩

重復是文學作品的常見筆法之一。批評家米勒將敘事傳統的重復分為“語言成分的重復”“事件或場景在文本中被復制”和“重復其他小說中的動機、主體、人物或事件”三類。［1］（P2）就中國古代小說而言，李桂奎指出《三國志演義》的“重復”包含語言、修辭格等層面的“敘述用語重復”與事件或場景的“所敘故事重復”［2］；王凌注意到白話小說中意象、場景、情節的重復及其效果［3］。可以說，米勒的理論中前兩種關涉修辭格和情節的“重復”，涵蓋了對中國古代小說這一問題的主要研討方向。

然而，尚有一種重要的重復還未引起應有重視，即人物敘述對于小說敘述的重復，可謂之“人物復述”。王平關于《三國志演義》重復性敘述的討論涉及這一現象，總結出“敘述者首先講述某事，然后由小說中的人物重復講述此事”“某一件事由不同的人物反復講述”“同一人物反復講述同一事情”等情形［4］（P213），可惜限于個案且未臻全面。鑒于中國古代小說的人物復述豐富、成熟，成為衡量小說家敘事能力的標尺，堪稱小說史發展的里程碑，對其展開研究殊為必要。

一、客觀復述的敘事需求與形式策略

人物復述的出現首先為了應對信息失衡的狀況，因此，其最為基礎的形式是客觀復述，這也是本文討論的起點。具言之，當特定人物對小說此前已敘的某些信息不知情時，知情者須以復述的方式還原那部分缺失的信息。這類復述基于還原限知內容的目的，以客觀準確為要旨。如《西游記》取經隊伍里的“老隊員”行者曾向“新來者”八戒復述：

八戒道：“哥哥莫扯架子。他怎么伏你點札！”行者道：“兄弟，你還不知哩。這護教伽藍、六丁六甲、五方揭諦、四值功曹，奉菩薩的法旨，暗保我師父者……”［5］（P257）

八戒初聞行者有權動用諸神，不免頓生疑竇，這就需要行者講述眾神護航的前情。這一情景曾在收服白龍時上演，讀者并不陌生，復述僅是為了補足八戒的限知。

《水滸傳》中武松得知其兄冤情的本末，最可說明何為復述的原始動力。潘金蓮被王婆唆使鴆殺了武大，武松公干歸來方知其兄已逝，依次逼問何九、鄆哥和潘金蓮。與《竇娥冤》等冤案苦主含冤托夢、備細相訴的成套同中有異的是，在何、鄆、潘三人復述之前，小說家既為武大提供了托夢的機會，又剝奪他悉數以告的可能——武大欲說還休，小說只以一句“武松聽不仔細”，舉重若輕地放過。隨后，敘述者將復述權交予三個階段的參與者，并顛倒時間，從后往前追溯。先是何九復述，金圣嘆評“上文入殮送喪一篇，卻于何九口中重述一遍，一個字亦不省”；次為鄆哥兒復述，金圣嘆復曰“上文捉奸被踢一篇，亦于鄆哥口中重述一遍，一個字亦不省”；待至逼迫金蓮復述，小說直敘“那婦人驚得魂魄都沒了，只得從實招說，將那日放簾子，因打著西門慶起……從頭至尾說了一遍”。［6］（P496-504）

細心的讀者不難看出，潘金蓮的復述適如其分地補足了鄆哥、何九無從知曉的內情：從與西門慶的相識開始，到“怎生踢了武大”“因何說討下藥”“王婆怎地教唆撥置”。金圣嘆敏銳地點明，“踢武大是鄆哥所知，怎生踢是補鄆哥所不知”，“中毒撥置是九叔所知，因何怎地是何九叔所不知”。［6］（P504）三人的復述拼接妥帖，從武松限知的視角出發，完整復原武大冤案的經過，實現客觀復原限知內容這一人物復述的根本目的。對武松而言，兄長的冤情終于昭雪，而讀者也樂于跟隨著武松層層揭開真相——縱然看過此前的小說敘述，人物復述的魅力不曾削減半分。

此處人物復述之所以精彩，一則緣于武松引出復述過程的驚心動魄和三部分復述內容的嚴絲合縫，二則離不開小說家對復述形式的苦心經營。當武松找到鄆哥兒，鄆哥兒先以盡孝為名獲取經濟保障，旋即開口道：“我說與你，你卻不要氣苦！”袁無涯本眉批曰：“若要省事，只須云將前面的話細細說了一番。然此處正不該省，須絮絮地說方妙。”［6］（P497）小說細呈鄆哥兒的復述，恰與起先以詳法處理何九復述、繼之以省法處理潘金蓮復述的筆法相配合。對此，金圣嘆在潘金蓮復述處欣然而嘆“前二詳、此一省，法變”［6］（P504）。“法變”標示出小說家對復述形式的用心擇取，此不失為把握小說整體敘述節奏的一種策略。

不過，靈活多變的人物復述現象并非自古有之。早期小說雖時見復述，但以照搬式居多，如《搜神記》所載韓重父母對子復述“大王怒，玉結氣死”；紫玉向吳王復述韓重“詣冢吊唁”事，干將妻對其子赤復述丈夫行前囑托等。［7］（P128-201）文言小說這種人物復述謹循小說敘述的傳統，直到明初《剪燈新話》仍有所保留，《愛卿傳》一文的老蒼頭向趙子講述其宦游后妻母的遭遇，便與小說所敘全然一致。［8］（P74）而口傳系統為記誦、聽聞之便，照單全收的復述現象更為普遍。明成化說唱詞話《花關索認父傳》寫鮑三娘之父欲毀三娘與廉康婚約，鮑父原話與二人傳話的復述內容幾乎全同。［9］（P18）在稍早的《三遂平妖傳》里，卜吉也向老兒、通判、圣姑姑再三重復受胡永兒誆騙的遭遇。［10］（P42-48）此書誕生于章回小說初興時，與宋元說話系統的關系已有基本共識，卜吉的機械式復述當有此影響在。需要說明的是，單部作品的水平高下未必與其所處文學史階段的早晚相協調，并非所有后出的小說都更擅用人物復述的筆法。即便是寫于明末清初的《麟兒報》，書中幸尚書向女婿廉清解說前情始末的復述依舊毫不避重［11］（P176），篇幅相對長的《水滸后傳》也如出一轍，人物復述頻次極高又不憚費辭，乏味程度有過之而無不及。

照搬式的人物復述失之于繁冗，它的反面則是一種極簡的處理。《柳氏傳》寫許俊愿為韓翊出力，韓以柳氏情緣相告，僅用“具以告之”［12］（P63）四字；《紅線》敘潞州節度使薛嵩擔憂藩鎮田承嗣兼并潞州，紅線女追問不輟，小說也只道“嵩乃具告其事”［13］（P544）。更極端的情況往往見諸白話小說的結尾，《崔待詔生死冤家》記“崔寧從頭至尾說了一遍”［14］（P107）,《老殘游記》在老殘與老友德慧生重逢時，竟說“老殘便將以上二十卷書敘了一遍”［15］（P357）。而在這兩種極致的詳、略之間，還存在著人物復述的過渡狀態，即以概括法列出復述內容的要點。如《蔡瑞虹忍辱報仇》中有“眾水手已知陳小四是個強盜，也把謀害吳金的情節，細細稟知”“朱源又把這些緣由，備寫一封書帖，送與太守，并求究問余黨”等句［16］（P828-854）；《惡船家計賺假尸銀 狠仆人誤投真命狀》的復述為“劉氏便將周四如何撐尸到門，說留絹、籃為證；丈夫如何買囑船家，將尸首埋藏；胡阿虎如何首告，丈夫招承下獄的情由，細細說了一遍”［17］（P148）。

對比《宣和遺事》《水滸傳》二書，前者除一處監斬官甄守中告知諫官張天覺“天子為私行李師師家，與賈奕共爭潑妓；賈奕小詞譏諷官里，是天子吃受不過，賜死市曹”的復述屬概述法，余皆多如“上皇將夢中之事說了一遍”這般，以簡法為主。［18］《水滸傳》繁簡相間的筆法顯然更成熟了，且看武松復述別后經歷：

……至十字坡，怎生遇見張青、孫二娘；到孟州，怎地會施恩，怎地打了蔣門神，如何殺了張都監一十五口。

芥子園本眉批云：“怎生、怎地、如何，數落得妙，三兩行卻像有千百句言語在內，又一口氣緊得妙，以前又用寬，此須急受。”［6］(P596)而在此之前，當武松遇張青并被問及“如何恁地模樣”時，其所答即為長篇細述，金圣嘆評之“看他一路細細敘述，不省一字，顯出大筆力”。芥子園本亦稱許：“若尋常手筆，此處但云將前事細說一遍，即覽者或以此為牽纏游衍。不知前面說得十分熱鬧，十分緊湊，正宜松一分，冷一分。如擊鼓法，大擂一番，必輕敲邊鐺，更復揚椎，方聲旁即奏，與人心相起伏，此文字最得消息處。”［6］(P577)

人物復述除了詳、略的搭配，還會有分、合的變換。出于話題集中性和兼顧冷熱效果的考慮，《水滸傳》不時將人物復述的內容分作兩段。宋江在清風路上被小嘍啰送至山寨，燕順問其“獨自何來，今卻到此”，文敘“宋江把這救晁蓋一節，殺閻婆惜一節，卻投柴進并孔太公多時，及今次要往清風寨尋小李廣花榮，這幾件事，一一備細說了”。隔了一夜，小說方又呈現出宋江另一段復述：“次日辰牌起來，訴說路上許多事務，又說武松如此英雄了得。”袁無涯本批云：“以此一句承上興起，才好提出武松，若昨日一并說了，便少意味。”金圣嘆則對“又說武松如此英雄了得”句頗有會心：“又妙于夜來不說，留作今朝竟日之歡也。”［6］(P602-603)

如果說人物復述的省、詳配合，如同鼓點節拍錯落有致，開合的變換，又使樂曲分段鮮明，主旨清晰；那么駢、散的交替，庶幾近于主旋律的多重變奏。文言小說《柳氏傳》敘許俊協助韓翊從番將沙咜利手中奪回柳氏，因沙咜利恩寵殊等，“翊、俊懼禍，乃詣希逸”，侯希逸便獻狀講述本末，整飭的狀詞實為侯氏的一種復述。［12］(P63)

在白話小說中，駢、散交替復述同一內容的現象可謂多矣。《西游記》先以散文記敘奔波兒灞、灞波爾奔兩個小妖供出萬圣龍王及駙馬盜舍利子、公主竊靈芝等內情［5］(P765)，到祭賽國國王面前又用韻語復述一遍［5］(P768)。其后，九頭蟲駙馬問行者身家出處與索戰緣由，行者用韻語自報家門并重復上述祭賽國失寶事［5］(P773)。待到請二郎神相助時，行者再改以散語復述并順帶稍加更新［5］(P778)。最后事情終了，三藏問起除妖始末，行者的復述換作了概述法——“行者把那戰駙馬，打龍王，逢真君，敗妖怪，及變化詐寶貝之事，細說了一遍”［19］(P078)。因此，盡管《西游記》全書復述頻出，但多樣的形式得以有效避免審美疲勞，代之以大同之中略有小異的似曾相識感，營造出“熟知化”的審美體驗。［20］

二、“濾鏡復述”與多角度的“廣角敘述”

將人物復述與小說敘述分而論之，可以強化說者立場，重視久受冷落的“敘述行為”。如熱奈特所說：“沒有敘述行為就沒有陳述，有時甚至沒有敘述內容。因此敘事理論至今很少過問敘述的陳述行為問題著實令人驚訝，它幾乎把全部注意力放在陳述及其內容上，仿佛認為諸如奧德修斯的冒險經歷時而由荷馬講述、時而由奧德修斯本人講述完全是個次要的問題。”［20］（P6-7）說者立場的強化，既可體察復述的傾向，又能審視復述視角如何與小說敘述相配合，如何將多種視角合攏為全景式敘述。因帶有說者立場的復述視角呈現出類似經“濾鏡”處理的效果，全方位的合攏敘述又與“廣角”這種呈現全景的方式相仿佛，可以借用攝影術語，將此具有立場的復述命名為“濾鏡復述”，將其后續效果稱作“廣角敘述”。

《西游記》行者對大鬧天宮的復述，顯然帶有私人化的情感“濾鏡”。小說所敘的“官方”版本重點在“平叛”，然行者每每復述此事，皆不見苦惱、忿恨的蹤影，倒是洋溢著善戰矜能的歡快和自得。他的“濾鏡復述”版本，有對老魔宣稱的：“曾將此棍鬧天宮，威風打散蟠桃宴。天王賭斗未曾贏，哪吒對敵難交戰。棍打諸神沒躲藏，天兵十萬都逃竄。雷霆眾將護靈霄，飛身打上通明殿。掌朝天使盡皆驚，護駕仙卿俱攪亂。”［5］（P928）也有對兕怪吹擂的：“玉帝訪我有手段，即發天兵擺戰場。九曜惡星遭我貶，五方兇宿被吾傷。普天神將皆無敵，十萬雄師不敢當。威逼玉皇傳旨意，灌江小圣把兵揚。相持七十單三變，各弄精神個個強。南海觀音來助戰，凈瓶楊柳也相幫。”［5］（P643-644）借用評《三俠五義》白玉堂之語，“濾鏡復述”賦予行者“永無止息的情緒”，使漫漫長路與小說全書“生機勃勃”。［21］（P162）與其說是這樣的“濾鏡復述”令沙僧信服，不如說是充盈其間的飽滿情緒感染了他。一日，行者與八戒除妖去了，一向寡言的沙僧竟對人揄揚道：“我大師兄……曾大鬧天宮，使一條金箍棒，十萬天兵，無一個對手。只鬧得太上老君害怕，玉皇大帝心驚。”［5］（P771）

如果說行者的“濾鏡復述”展現了可佩的自信，八戒的復述則映射著滑稽的自大。與九頭蟲、老龍作戰時，他見事體不諧撤身便走，憑著行者襄助才打爛老龍、唬走眾人。可他的復述雖提及“正與那駙馬廝斗，卻被老龍王趕著，卻虧了你打死”的事實，卻有意放大了自我的幻想：“這廝（按：九龍駙馬）銳氣挫了！被我那一路鈀，打進去時，打得落花流水，魂散魄飛!”［5］（P776-777）直把落荒而逃虛設為一腔英勇。

復述的“濾鏡”痕跡多藏在細節里。《水滸傳》里晁蓋向吳用、公孫勝、劉唐三人復述宋江報信的情節，復述內容雖與小說敘述、宋江所述大同小異，但明顯添入濃烈的感激色彩，開口便是“虧殺這個兄弟，擔著血海也似干系……”［6］（P333）義氣與膽魄撲面而來。《金瓶梅》的王婆向西門慶介紹潘金蓮，只說“賣在張大戶家學彈唱”，略過了王招宣，可謂“妙絕”，此“濾鏡”自有利益支使。［22］（P59）《儒林外史》中，梅玖對周進夸口夢見紅日落到自己頭上，敘述者對此未置一詞，真假莫辨；周進復述此事的語辭情態則表明其深信不疑，其老實呆空、慕名趨利的特質躍然紙上。同書還有兩處人物復述為所敘之事打上泛黃的回憶濾鏡，平添了懷舊的詩意。一為莊濯江憶起當年韋四太爺在杜府喝酒事［23］（P507），相應的小說敘述出現在十回之前，在復述者這里，時間之河汩汩向前，流動近二十年。此時再由知情者道出，讀者方知韋四先生彼時的慟醉與豪興，杜少卿與老一輩友人的人情開滌，也更引人想慕。二是蓋寬鄰居復述當年虞博士主祀泰伯祠之事：“那年請了虞老爺來上祭，好不熱鬧！我才二十多歲，擠了來看，把帽子都被人擠掉了。而今可憐那祠也沒人照顧，房子都倒掉了。”［23］（P670）小說在行將結束處，讓見證者縈繞于心的喃喃回想與全書的高潮隔空呼應。繁華喧鬧與落寞無聲的對比在今昔間顯現，而此復述所在的感情視角，既是個人的，更是超越個人的。

熱奈特在討論敘述頻率時指出：“同一事件可以講述好幾次，不僅文體上有變異，如羅伯·格里耶的作品中通常發生的情況，而且‘視點’有變化，如《羅生門》或《喧嘩與瘋狂》。”［20］（P75）小說時常借助不同的視點來獲致詭秘靈驗的氛圍。《搜神記》寫樊英隱居山林卻能知曉并解救西南火情，又以“后有從蜀來者”之言結尾，來者的復述恰與小說敘述相印證［7］（P20）。此處來者提供的雖只是單一的人物復述視角，但與小說敘述相輔承，已然增廣了整體的視野。《西游記》寫取經四眾途徑連年干旱的天竺國界鳳仙郡，行者上天庭請旨降雨，才至西天門，只聽護國天王道出不該下雨的原由，走到通明殿外，四大天師問明來因，又云“那方不該下雨”。及見玉帝，玉帝也將不降雨的原因敘述一遍，行者親見米山、面山、黃金大鎖，滿面含羞，降云下界質問郡侯，郡侯便將觸發干旱的往事復述一遍。［5］（P1066-1068）至此，鳳仙郡干旱本末已經多人復述。郡侯、玉帝和天宮諸將分別為事件主導者、見證者和聽聞者，他們各有立場的“濾鏡復述”交疊相映，只有把這些“濾鏡復述”匯于一處，才能看得到事情的廣角樣貌。

《水滸傳》在血濺鴛鴦樓一節后，寫武松自己向張青復述經過，孟州府內人員查看現場后也向知府稟覆，這兩次人物復述連同小說敘述，共有三遍敘述，即金圣嘆所說的一遍“縱橫”、一遍“次第”、一遍“顛倒”。“正傳（按：即小說敘述）是第一遍，敘述（按：即武松復述）是第二遍，報官（按：即差役復述）是第三遍，看他第一遍看他敘來有與前文合處，有與前文不必合處，政以疏密互見，錯落不定為奇耳。”［6］（P579）小說正是借此“疏密互見”探出了完整的真相。同書記錄何清所復述的吳用、晁蓋等人“賣棗”及白勝“擔醋”事［6］（P326-327），也是小說所敘“劫取生辰綱”情節的另一“濾鏡視角”，同樣有助于“廣角敘述”的形成。

三、“偽復述”：情節動力與敘述張力

“濾鏡復述”是在解決基本的限知問題后出現的，是客觀復述向前一步的結果。設若這種帶有立場的復述走得足夠遠，就不再是“廣角敘述”那么簡單，很可能導向變形乃至虛構的“偽復述”。“偽復述”見證了人物復述與小說敘述逐漸拉開距離，從而產生敘事動力或張力的過程，彰顯小說家對人物復述的深入運用。這里不妨從《水滸傳》到《金瓶梅》的變化來展開討論。

在《水滸傳》好漢如林的世界里，女性角色的存在感本就不強，清風寨知寨劉高之妻劉恭人更是籍籍無名。她在上墳路上被王矮虎一行劫至寨中，宋江念及劉高與花榮的同僚關系，勸說王英放她下山。誰知劉恭人一碰見前來營救的軍漢，信口便說出“那廝捉我到山寨里，見我說道是劉知寨的夫人，唬得他慌忙拜我，便叫轎夫送我下山來”的謊言。［6］（P603-606）這是婦人的第一次復述，與小說敘述已有距離。待見到劉高，婦人又隨意附上奸騙、搶奪等元素，使第二次復述與小說敘述相去更遠了。［6］（P606）元宵夜，在鎮上賞燈的宋江被劉恭人認出，婦人此番復述竟是“兀那個黑矮漢子，便是前日清風山搶擄下我的賊頭”［6］（P612）——這套說辭導致宋江被綁回山寨，催化了劉、花兩位宿怨不淺的文武知寨的暴力沖突。

關于劉恭人三次變了形的復述，評者多次嘆道“大話騙人”“不是好婦人了”。實際上，劉恭人在水滸世界里多少有些格格不入，若是換到《金瓶梅》的環境里，則必能如魚得水，不至于早早慘死英雄刀下。以變形的復述作為動力導出后續情節的寫法，在《水滸傳》寥寥無幾。與此情境相仿卻不曾在復述上大做文章的事例很多，如小霸王周通到桃花村劫民女、反被魯智深伏擊之事。周通回到山上與其兄弟復述，雖意在尋機報仇，但并未添油加醋。

劉恭人的復述，用批評家布斯的術語是“不可靠敘述”：“同樣的‘事實’由作者代言人敘述和故事中某個‘靠不住的人物’敘述，其可靠程度是不一樣的。”［24］（P82-83）在《金瓶梅》里，同一事件在不同人物之間輾轉傳播，而每個傳播者都為私利而不由自主將之變形。這些被不斷重復的不可靠敘事，暗暗埋下導火索，可能在一連串瑣事后被忽然引爆。因篇幅所限，此處以第三十四回為例。詞話本此回回目后半句為“平安兒含恨戳舌”，正文以“情知語是針和絲，就地引起是非來”終結，變形的復述可謂支撐全回的關鍵要素。

此回事件的緣起是書童有求于李瓶兒并拿錢孝敬，因其請眾人吃酒唯獨遺漏了平安兒，平安兒懷恨在心，向潘金蓮學舌——第一次復述，由平安兒主導。來安兒將平安兒跟潘金蓮學舌之事告訴書童——第二次復述，由來安兒主導。書童將平安兒事轉告西門慶，牽連了畫童，西門慶動怒——第三次復述，由書童主導。平安兒將西門慶與書童暗行男風之事告知潘金蓮，潘金蓮極為不快；西門慶借平安兒未將白來創攔住為由，暴打平安兒和畫童，然其真實原因是書童告狀——第四次復述，平安兒主導。潘金蓮瞧見“孟玉樓獨自一個在軟壁后聽覷”，玉樓稱聽到平安兒、畫童被打，金蓮便把平安兒所說有關書童吃酒并與西門慶勾搭事告訴她，離間玉樓與瓶兒、書童的關系——第五次復述，由潘金蓮主導。潘金蓮與玉樓、月娘、李嬌兒吃螃蟹，瓶兒和大姐晚到，潘金蓮便含沙射影地重提書童討好瓶兒事——第六次復述，由潘金蓮主導。［25］（P407-415）在這類作為敘事動力的變形復述中，女性們“性極多疑，專一聽籬察壁，尋些頭腦廝鬧”，頗愛“添些話頭”，平地起風波。［25］（P109）小說第二十五回也充斥著這種連環復述引發的風波：孫雪娥向來旺復述，來興向潘金蓮復述，潘金蓮先后向孟玉樓、西門慶復述，西門慶先后找來來興、小玉聽兩人的復述，事情一發而不可收拾，終以來旺發配、惠蓮自縊收場。

巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基作品時提出：“（其筆下）人物的話語，是一個同他人話語在生活和思想各方面進行斗爭（永無完結的斗爭）的舞臺。因此，人物的這些表述都可看作是轉述和鑲嵌他人話語的多種形式的佳例。”［26］（P133）《金瓶梅》無疑就是這樣的。上引兩例中，變形的人物復述連環登場，不斷被各種人傳話、偷聽、曲解、重組，承前而又啟后。《金瓶梅》對展開這類瑣碎而充滿敘述動力的人物復述樂此不疲，潘金蓮作為不可靠話語環境里首當其沖的參與者，時時忙于輕學重告，其所主導的變形復述正是一地雞毛的根源。直到最后，賁四和來興兒向平安兒打聽西門慶打他們的理由，平安兒還以為全因白來創的緣故［25］（P415），對潘金蓮在其間的搬弄是非毫不知情。與《水滸傳》相比，《金瓶梅》的寫法之異在表面上是題材不同所致——“婦人無事，必生他想”“女子群居，爭端易釀”［27］（P146），但從根本上說，則顯示小說家對這一題材和人物復述筆法的駕馭能力。

人物復述對小說敘述的有意變形如果走向極端，還有可能與小說敘述（或小說敘述沒有明說但有所暗示的事實）南轅北轍，成為徹頭徹尾的“偽復述”。一般來說，“偽復述”之妙，正在于人物復述與小說敘述相抵牾而產生的張力，這種張力常能博會心者一笑，小說的表現力與思想深度也由此而升華。《世說新語》“方正”類“王敦既下”條載王敦圖謀廢帝，在賓客面前搬出溫嶠之語營造明帝不孝的假象，溫嶠到場后立即否定了王敦之說。王敦復述在先，溫嶠否定在后，敘述高潮就在于真相揭曉、“偽復述”破產的瞬間。王世懋贊此段“敘事如畫”［28］（P190），蓋因如此。

細味之，此處并沒有小說的直接敘述，事實究竟如王敦所說或如溫嶠所駁，永遠無法坐實。在人物的自由講述里，真實曖昧地抹去，人物敘述縱然可疑卻無法質證，留給文本意在言外的諷刺感，以此制造出文本的閱讀阻力，把判斷復述真實性的重任留給讀者。《儒林外史》中這類例子不勝枚舉，人物言與行互相捍格，“偽復述”一次次在事實面前無可遁形，流溢出不可言說的荒誕感。第二十四回寫知縣審理三個案件：一即“為活殺父命事”，和尚狀告鄰居殺了他轉世為牛的父親，鄰居所述逐一破解了和尚之說；二即“為毒殺兄命事”，胡賴狀告醫生陳安亂用藥害死兄弟，陳安指明其“胡賴”的企圖；三即“為謀殺夫命事”，牛布衣之妻狀告牛浦郎冒用丈夫之名，向其索要丈夫。前兩個案子的狀告人之言均為被告人之言消解，最后一個案子又被前兩個案子的荒誕感消解，牛奶奶本已接近真相卻只好不了了之，令人哭笑不得。［23］（P302）

幽默和諷刺在“言”（“偽復述”）與“行”（小說敘述）的張力上可謂孿生兄弟。二者的關鍵區別，以《西游記》與《儒林外史》為例，在于前者的復述一定有其“事實”（以小說敘述明確告知讀者實情），后者復述的“事實”（即沒有小說敘述告知讀者“真相”為何）可能完全抽離。換言之，《西游記》對讀者采取“俯就”姿態，更為老少咸宜；《儒林外史》不顧讀者疑惑與否，文人化程度更高。《西游記》中，行者變成小妖“有來有去”模樣，對著妖王煞有介事地杜撰朱紫國的森嚴戒備，又嘗化身小妖，虛構“總鉆風”之名與“小鉆風”交談，套出敵手的本事和秘密，讀者知其偽而感其妙，不由連連贊嘆“妙猴”。［29］（P946-1003）

《西游記》的“趣”與《儒林外史》的“辣”皆為俗士所不能及，《紅樓夢》的“癡”更是如此。此書的“偽復述”最為特別，充分圍繞寶玉的“癡”來展開。第三回賈母偽稱黛玉曾經佩玉、第三十九回劉姥姥捏造抽柴姑娘的歸宿、第五十七回紫鵑假說不日要回蘇州、第七十八回小丫頭胡謅晴雯成為司芙蓉的花神……在這些異于常情的“偽復述”里，寶玉異于常人的“癡”滿蘸血淚、深植于情，此乃其作為全書之末總領情榜的“絳洞花王”的最佳注腳［30］（P60-61）。

總而言之，從“客觀復述”到“濾鏡復述”再到“偽復述”，人物復述一面滿足著愈發高級的敘事需要，一面分化出愈發個性化的特色。對于中國小說史的進程與小說家的技能而言，人物復述既是無從剝離的重要組成部分，也是一個可以外化的度量標準。