“留蘇”體驗與中央蘇區(qū)戲劇運動

■廖莉莉 陳 勇 胡步芬

作為中央蘇區(qū)文藝運動的一個重要組成部分，紅色戲劇在蘇區(qū)建設中發(fā)揮了積極的作用。作為一種特殊時期的特殊戲劇，蘇區(qū)戲劇以其通俗、直觀和大眾化，并能夠同時承擔起教育、娛樂、宣傳等職能，很快成為紅色政權宣傳的主要形式。美國著名記者、作家埃德加·斯諾（Edgar Snow）在《西行漫記》中，詳細描述了蘇區(qū)戲劇所發(fā)揮的獨特作用：“在共產主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了。……紅軍占領一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領有個基本的了解，大量傳播革命思想，進行反宣傳，爭取人民的信任。……成百上千的農民聽說隨軍來了紅軍劇社，都成群結隊來看他們的演出，自愿接受戲劇這種農民喜聞樂見的形式進行的宣傳。”［1］(P174)蘇區(qū)戲劇在中央蘇區(qū)所產生的重要歷史作用，與一批中共黨員、共青團員和文藝骨干的留學體驗密不可分。他們接受了當時的世界文學思潮和左翼文藝理論，并將其帶往蘇區(qū)，把現代戲劇形式與先進的革命理念有機結合起來，讓蘇區(qū)軍民耳目一新、樂于接受。當時蘇區(qū)民眾普遍認為話劇與京、評、越、昆等封建舊劇不同，是進步的東西，因此很容易為群眾接受。［2]

目前，學術界對蘇區(qū)戲劇的研究很不平衡，主要集中在文化研究領域，把蘇區(qū)戲劇置于文學角度進行探討，分析在當時的歷史背景下蘇區(qū)戲劇的發(fā)展脈絡，歸納蘇區(qū)戲劇的題材和創(chuàng)作，探究蘇區(qū)戲劇的主要特征、代表人物及其主要貢獻，以及蘇區(qū)戲劇的歷史作用與地位，等等。此外，學術界對蘇區(qū)文藝的研究也包含了部分對蘇區(qū)戲劇的介紹和研究，但大多只是對蘇區(qū)戲劇做一般性的闡述，針對性不強。近年來的一些文章開始對蘇區(qū)戲劇的具體內容和形式進行分析，表明研究趨于細分化、全面化，有助于更好地把握蘇區(qū)文化這一整體。但就目前來看，從所受外來影響的角度，對中央蘇區(qū)戲劇運動參與者個人和戲劇運動發(fā)展之間關系的研究，尤其是主要參與者的留學體驗對蘇區(qū)戲劇運動發(fā)展的影響，僅有零星的論述，缺乏全面系統的挖掘與分析。

中央蘇區(qū)戲劇運動的發(fā)展與文藝骨干的留學經歷密不可分，而這些文藝骨干大多是在蘇俄獲得了這些體驗與認知。為此，本文從外部影響的角度，著重分析中央蘇區(qū)戲劇運動主要參與者的留蘇體驗對蘇區(qū)戲劇發(fā)展的影響和意義。

一、中央蘇區(qū)戲劇運動主要參與者及其“留蘇”體驗

中央蘇區(qū)戲劇運動的主要參與者早期曾在蘇俄學習，受過蘇俄的文藝熏陶，對蘇俄文藝，尤其是戲劇頗為熟悉。他們在蘇俄的文藝體驗為日后中央蘇區(qū)的戲劇發(fā)展注入了新鮮血液，創(chuàng)立了有蘇區(qū)特色的紅色戲劇。但在這批文藝骨干到來之前，蘇區(qū)戲劇形式比較單一，一是因為早期的蘇區(qū)群眾和紅軍官兵，百分之九十都是不識字或識字很少的人，于是，生動活潑、通俗易懂的風格，便于群眾參與的簡便娛樂方式，包括喜聞樂見的傳統藝術樣式得以采用，這也是在同中心城市左翼先進文化相隔離的情況下的必然現象，這也表明當時中國共產黨領導的文化運動，還缺少稱得上文化人的知識分子的必要參與。［3］二是由于20世紀30年代的中央蘇區(qū)是一個經濟文化落后的區(qū)域，封建舊戲仍有一定的市場，經常干擾紅色戲劇的開展，因此蘇區(qū)政權需要外來的新劇普及深入下去，與封建落后文化做斗爭，以宣傳先進的馬克思主義文化，提高廣大群眾和紅軍官兵的革命思想意識。這種客觀的需要為蘇區(qū)軍民接受新的戲劇形式做好了鋪墊，而紅軍學校政治部俱樂部下設的戲劇管理委員會作為蘇區(qū)開展文化娛樂活動的中心，也為新的戲劇的發(fā)展做好了組織準備。

從所受外來影響的角度看，蘇區(qū)戲劇的發(fā)展經歷了三個階段。第一階段，自發(fā)發(fā)展階段。根據紅色戲劇家趙品三的回憶，蘇區(qū)戲劇是從部隊開始的。“重要革命根據地的話劇工作，是先從部隊開始的，一開始就不是單純地只為娛樂，也沒有一個明確的‘發(fā)展話劇運動’的目標，它完全是由于部隊政治工作與當地群眾工作的需要，在部隊中自然而然地生長起來的。”［4］(P18)1929年12月，古田會議召開，會后發(fā)表了“古田會議決議”，決議的第四部分充實了軍隊政治部宣傳科藝術股，以大隊為單位在士兵會內建立俱樂部，提倡用文藝形式進行文化娛樂活動。1930年，紅軍學校俱樂部下設戲劇管理委員會，成為蘇區(qū)開展文化娛樂活動的中心。［5］至此，蘇區(qū)戲劇的發(fā)展逐步走向正規(guī)。第二階段，留學體驗產生影響階段。從1931年開始，一批留蘇歸國的知識分子，尤其是文藝骨干陸續(xù)抵達中央蘇區(qū)，為蘇區(qū)戲劇的繁榮與發(fā)展注入了新鮮血液。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等曾在莫斯科東方大學、中山大學等學習工作過的人員為代表，他們的加入，使蘇區(qū)戲劇從組織、內容到形式等各個方面都發(fā)生了巨大變化，正如簡兮所言，第一次國內革命戰(zhàn)爭期間，由蘇聯直接向中國蘇區(qū)輸入的戲劇被認為是話劇輸入中國的三個源頭之一。［6］第三階段，“土洋結合”，蘇區(qū)戲劇發(fā)展的成型階段。在大眾文藝理論的指導下，眾多留學歸國人員把他們的留學體驗與蘇區(qū)實際情況有機結合，使蘇區(qū)戲劇得到了長足發(fā)展，并逐漸走向成熟。以1933年4月4日藍衫團學校成立為標志，以工農劇社總社及各分社、藍衫團學校（1934年改為高爾基戲劇學校）、藍衫劇團（1934年改為中央蘇維埃劇團）等為代表，蘇區(qū)戲劇已發(fā)展成型。

蘇區(qū)戲劇的發(fā)展深受“留蘇”體驗的影響。首先，莫斯科頻繁的劇院演出和社會團體的戲劇活動給留學蘇俄的中國學生留下了深刻印象。早在1921年，瞿秋白作為北京《晨報》特派記者在蘇俄采訪時即寫道：“新藝術中的有政治宣傳性者，如路納察爾斯基的《國民》一劇……所用布景，固然是將來主義，已經容易了解些，劇本的內容卻并非神秘性的，而是歷史劇，演古羅馬貧民革命，且有些英雄主義色彩。”［7］(P118)瞿秋白對蘇俄的戲劇活動也進行了細致的觀察。1921年他曾受邀參加無產階級文化部的活動，“一切圖畫詩文戲劇的新作家都加入，凡有創(chuàng)作就大家詳論研究。常開音樂或詩文晚會，有時自編戲劇以為工人娛樂”［7］(P385)。1921年9月，瞿秋白加入共產黨不久即被委派到莫斯科東方大學中國班任教。任教期間，他還在東方大學演出話劇，得到蘇聯友人的一致贊譽，所以后來在翻譯蘇聯著名作家兼文藝評論家路納察爾斯基的劇本《解放了的堂·吉訶德》時，“他對每個角色特定的臺詞，各種不同的形體動作，各自的出身、地位、職業(yè)、文化、思想素養(yǎng)和不同的品性，都譯得那么惟妙惟肖，鮮活動人。他把每個角色的個性語言、舞臺形象都譯得跟原劇基本一致，收到了大致相同的戲劇效果”［8］(P18)。瞿秋白在留蘇期間的戲劇體驗與蘇聯劇本翻譯經驗為他到中央蘇區(qū)指導戲劇運動奠定了堅實的基礎。

后來赴蘇俄學習的人員絕大部分去了莫斯科中山大學。該校不僅培養(yǎng)了中國共產黨的高級政工干部，也培養(yǎng)了一批宣傳革命文藝的骨干。曾留學中大的江澤民（原名江克明，汽車技術專家）回憶道：“學校的文娛活動很活躍，設有俱樂部，組織……活報劇、唱歌、音樂、跳舞……等很多活動。”［9］(P75-76)曾留學中大的盛岳也有相同的記憶：“文化娛樂活動豐富多彩，有學校主辦的電影、戲劇和音樂會，還請了幾個俄國最大的芭蕾舞劇團，還有音樂演奏家和男女演員到禮堂演出。”［10］(P103-104)除此以外，中大的學生每年還享有兩個月的假期。度假期間，蘇聯方面為幫助中國共產黨培養(yǎng)文藝骨干，派出一批著名演員來到中國學員的度假地，對他們進行文藝培訓，排練歌劇、話劇、舞蹈等。［11］度假地還有各種文娛活動，每天晚上露天劇場都有音樂會、電影或專場演出，場場滿座。學生公社（中大的學生組織）也在各種文娛活動方面幫助學生。［10］(P103-104)而李伯釗自己則是個文娛活動積極分子。她和沙可夫在1927年一起參加課余的文藝小組，在學校俱樂部組織各項文藝活動。沙可夫是中山大學俱樂部負責人之一，他把愛好文藝的學生組織起來，從練合唱開始，隨后排練戲劇。他不僅將拉甫列尼約夫著的多幕劇《破壞》（又名《決裂》）翻譯成中文，作為第一臺戲上演，還親自扮演劇中艦長，李伯釗扮演艦長女兒。此后，他又自己創(chuàng)作以中國革命為題材的多幕劇《明天》，既當導演又扮主角，李伯釗也參加演出。該劇還演到校外，曾在東方大學和幾個工廠俱樂部表演。［9］(P143)曾參與演出的李伯釗后來回憶說，演出得到了一致的好評。［12］(P325)在中大學習期間，沙可夫還組織大學生業(yè)余的文學研究組，研究俄羅斯文學，特別是俄羅斯的戲劇文學。沙可夫曾留學法國學習音樂，后在莫斯科東方大學擔任過俱樂部主任，不僅會唱歌，而且還會跳海軍舞，懂得藝術方面的理論也不少。［13］在中大，理論與實踐并重，課堂教學、參觀學習、工廠勞動三者密切結合。學生不僅要學理論，還要參觀、訪問、旅行，了解考察實際情況。［14］(P27)此外，中大的學生留蘇期間還參加了眾多的紀念革命節(jié)日的大型集會，十月革命節(jié)、“五一”國際勞動節(jié)、“三八”國際勞動婦女節(jié)等，學生們召集開大會、上臺講話、舉辦晚會、表演節(jié)目等，都是些接受共產主義國際情懷教育的機會。這種國際主義情懷、個人經歷、親身體驗都為他們回國后從事革命宣傳和戲劇工作積累了寶貴的經驗，打下了堅實的基礎。這批文藝骨干來到中央蘇區(qū)后，在自覺與不自覺中對蘇區(qū)戲劇運動產生了巨大影響。

二、“留蘇”體驗與蘇區(qū)戲劇的組織管理

留蘇體驗對蘇區(qū)戲劇運動的影響首先體現在戲劇的組織管理上面。

一方面，曾在蘇俄學習和生活過的文藝工作者們來到蘇區(qū)后，把他們在蘇俄的文藝體驗與蘇區(qū)實際情況結合起來，大大提高了蘇區(qū)戲劇的組織管理水平。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等為代表的留蘇歸國文藝骨干，進入中央蘇區(qū)后先后擔負起了蘇區(qū)戲劇運動的組織者與管理者的重任。危拱之是這批人中較早來到中央蘇區(qū)的，曾擔任紅軍學校俱樂部主任，之后與李伯釗、伍修權等人創(chuàng)建了“八一劇團”，成為紅軍歷史上第一個正式的文藝團體。1932年9月工農劇社成立時又擔任副社長，在蘇區(qū)建立工農劇社的分支機構，并為各分社培養(yǎng)訓練文藝骨干，幫助編劇、排練節(jié)目。李伯釗達到瑞金后，曾擔任中華蘇維埃臨時中央政府機關報《紅色中華》編輯，后任高爾基戲劇學校校長兼藍衫劇團團長、教育人民委員部藝術局局長等職。沙可夫到達瑞金后即被委以重任，擔任《紅色中華》主編，后又出任教育人民委員部副部長兼藝術局局長，工農劇社成立后，下設編審委員會及導演、舞臺、音樂、歌舞部等，由沙可夫負責領導編審委員會，為紅軍部隊和各地俱樂部提供創(chuàng)作的劇本和演唱材料，負責審查各地創(chuàng)作的劇本和歌曲，并參與創(chuàng)建了藍衫團學校，培養(yǎng)革命文藝活動和戲劇運動的骨干。［15］瞿秋白1934年2月到達瑞金，擔任中央政府教育人民委員部部長，主持蘇區(qū)文化教育工作，加強了各俱樂部、劇團、戲劇學校的正規(guī)化建設，主抓劇本創(chuàng)作，并大量培養(yǎng)蘇區(qū)文藝骨干。［16］(P320)

另一方面，留蘇人員在蘇期間所經歷的復雜的斗爭局面和形勢又為他們提供了反面經驗，深刻影響了蘇區(qū)戲劇的組織管理形式。在留蘇的文藝骨干中，瞿秋白曾長期在蘇聯工作、學習、生活，沙可夫和李伯釗也是作為第二期學員于1926年進入中山大學學習的，危拱之稍晚一點，于1929年6月進入中大。在中大存在的短短5年時間里，既培養(yǎng)了大批中國革命干部，也發(fā)生了極其復雜的斗爭，這些反面經驗也在潛移默化中影響著他們對蘇區(qū)文藝宣傳工作的理解。首先，在莫斯科中大，除了中共黨員和共青團員之外，還有不少學生是國民黨保送的，這樣，校內就出現了一種與國內情況相關聯的國共兩黨的復雜關系。在中共黨員和共青團員中，絕大部分是抱著追求革命真理、尋找革命方法的滿腔熱情去蘇聯求學的，明確的學習目的、堅定的革命志向是他們刻苦學習的巨大動力。但與此形成鮮明對比的是，國民黨學員中一批右派分子，他們在校內專事反動的政治活動，挑起爭論、制造事端、散布反共觀點等。中共黨員和共青團員則始終關注國內革命形勢的發(fā)展和變化，并同校內的國民黨右派分子的斗爭聯系起來，針鋒相對。對于缺乏歷史經驗的不少年輕中共黨員和共青團員來說，這種復雜的斗爭局面為他們提供了親身體驗。其次，蘇聯黨內的斗爭波及中大，中大學生被迫卷入。1927年6月底的“七天大會”，教務派與黨務（支部局）派的爭論達到頂點，在尖銳的爭論中，甚至出現給對方亂扣政治帽子的情況，所謂的“江浙同鄉(xiāng)會”的無端指責也是這時出現的，后來成為陳紹禹（王明）一伙人用來排斥異己、拉幫結派的一件骯臟武器。［7］(P76)1927年底，米夫當上中大校長、共產國際東方部副部長之后，中大的斗爭形勢進一步復雜與惡化。同年，蘇聯托派活動和反托派斗爭達到了極端尖銳的地步，面對復雜的形勢，中共黨員和共青團員不得不做出自己的抉擇，表明自己的態(tài)度和立場。再次，黨內民主生活在中大受到極大的干擾。當年的學員孫冶方曾一針見血地指出：“當時黨內民主生活有兩個最重要的錯誤傾向……第一是輕視以至反對黨員的理論學習。另一個錯誤傾向是家長制作風和在黨內組織生活中不談思想政治問題，不談大事，而只注意生活瑣事。”［9］(P143)這些無原則的斗爭，破壞了黨內正常的民主生活，干擾了正常的學習秩序，令多數黨員團員極為反感和不滿，同時也讓學員們在留蘇期間深刻體會到了斗爭的復雜性與殘酷性。這些反面的經驗和教訓也讓他們在中央蘇區(qū)戲劇運動中深刻反思，并將優(yōu)良的作風和正確的形式運用到蘇區(qū)戲劇的組織管理上，促進了戲劇的蓬勃發(fā)展。

蘇區(qū)戲劇運動的組織工作和劇本審查制度等就是在這種正反雙重影響下逐步完善的。在經歷過莫斯科中大復雜殘酷的斗爭以后，留蘇人員在對待國共兩黨關系、處理理論與實踐之間的關系、文藝形式與內容之間的關系、堅持黨對文藝的領導等方面擁有比較豐富的經驗，能夠從容應對，這對正確組織管理蘇區(qū)戲劇運動無疑是大有裨益的。

中央蘇區(qū)的文藝組織與管理體制既借鑒了蘇聯模式，同時又把留蘇體驗與蘇區(qū)實際結合了起來。中央蘇區(qū)的蘇維埃政府系統，直接把蘇聯教育人民委員部的名稱沿襲了過來［17］（P35）,下面同樣設藝術局，是中央蘇區(qū)戲劇、音樂、舞蹈和美術活動的管理機構，統一領導蘇區(qū)文藝建設。蘇維埃各系統也成立俱樂部，使文化娛樂事業(yè)廣泛深入到了農村和基層。但在蘇區(qū)復雜的斗爭環(huán)境下，為保證黨對文藝工作的領導，編審委員會的建立是必不可少的措施之一，這與留蘇人員在中大的親身經歷和體驗密不可分。工農劇社編審委員隸屬于工農劇社總社，具體負責劇本和歌曲的編寫與審定工作，并通過各分社機構將編寫和審定的劇本與歌曲印發(fā)到蘇區(qū)各地，供工農劇社各分社和俱樂部演出使用。［18］(P59)通過編審委員會，黨的宣傳方針得以貫徹和實施。瞿秋白來到中央蘇區(qū)后，重訂了《俱樂部綱要》，批準了《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》等，這些章程的制訂與頒布，使蘇區(qū)的戲劇運動更加有組織、有領導地在工農群眾中廣泛開展起來。“大眾化”“革命化”的文藝理論與蘇區(qū)文藝組織管理有機結合起來，對蘇區(qū)文藝生產產生了深刻的影響。

三、“留蘇”體驗與中央蘇區(qū)的戲劇創(chuàng)作

“留蘇”體驗對蘇區(qū)戲劇運動的影響還體現在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作的理念、內容和形式上。蘇俄革命時期諸藝術形式皆衰，唯戲劇獨盛，“大眾化”“革命化”成為當時戲劇發(fā)展的方向。［19］瞿秋白既有留蘇體驗，又有“左聯”領導經驗，是這一影響的代表人物。瞿秋白兩次赴蘇俄，深受蘇俄文學大家特別是高爾基的“工農大眾文藝”思想的影響，在提議將藍衫劇團改名為中央蘇維埃劇團、藍衫團學校更名為“高爾基戲劇學校”時曾說過：“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應該是我們戲劇學校的方向。”并向劇團推薦高爾基的小說《母親》和戲劇《下層》，認為：“那真正是表現勞動人民的小說和戲劇。”［16］(P322)1931年至1933年，瞿秋白在上海同魯迅一起領導左翼文化運動，在這期間，他曾致力于介紹馬克思主義文藝理論，介紹俄國和蘇聯的文藝作品，對中國的革命文化運動作了重要貢獻。［14］(P325)1934年到達中央蘇區(qū)后，瞿秋白更加重視大眾文藝的創(chuàng)作和宣傳，提出了“話劇要大眾化、通俗化，要采取各種形式為工農兵服務”［20］(P290)的文藝方針。正因為如此，他在批評指導蘇區(qū)劇本創(chuàng)作時指出：“要用活人口中的話來寫臺詞，不要硬搬書上的死句子。務要使人一聽就懂，愿意聽，喜歡聽。讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什么樣的人，在什么樣的環(huán)境下講話。語言藝術是戲劇成功必不可少的條件。”［16］(P322)

豐富的留蘇體驗在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作活動中不自覺地體現出來了。進入蘇區(qū)之后，這些留蘇歸國人員或重演在蘇聯演過的戲劇，或將蘇俄戲劇進行改編以適應蘇區(qū)軍民實際情況，或在創(chuàng)作中加入蘇俄元素，使蘇區(qū)戲劇走向正規(guī)化的發(fā)展道路，并帶上了濃重的蘇俄色彩。蘇區(qū)文藝建設的很多做法都不是依據當時的馬列論文來進行的，而是依據他們當年在蘇俄時的生活體驗、文藝體驗來進行的。［21］李伯釗1931年春到達蘇區(qū)第一站——閩西軍區(qū)，擔任軍區(qū)政治部宣傳科科長，她發(fā)揮所長，運用文藝形式來開展工作，逢到節(jié)日就組織文藝晚會。來蘇區(qū)的第一個五一節(jié)，由于沒有現成的劇本，李伯釗把在莫斯科中大演出過的《明天》重新排演出來，還排出了一個反映蘇聯內戰(zhàn)時期斗爭生活的短劇《騎兵歌》，并親自登臺表演了幾個蘇聯舞蹈，受到蘇區(qū)軍民的熱烈歡迎。［22］李伯釗的留蘇經歷在她的戲劇生涯中起到了巨大的作用，并帶給蘇區(qū)戲劇一個全新的面貌。她學過蘇聯等國的歌舞，因此她表演的蘇聯《紅軍舞》《海軍舞》《烏克蘭舞》和美國進步舞蹈家鄧肯編的反映巴黎公社斗爭的《巴黎墻下》等，成了每次必演、每演必轟動的最受歡迎的節(jié)目。這些節(jié)目使得只看過舊戲聽過小調的蘇區(qū)軍民大開眼界，第一次接觸到“國際藝術”，感受到了一種使人奮發(fā)的精神力量。［22］老紅軍李志民曾指出：“李伯釗在戲劇音樂方面當時是起了一定的作用。……她是從蘇聯回來的，有些曲子是使用了蘇聯的曲子，戲劇的編寫特別是活報劇方面她是下了功夫的，編了些活報劇……”［2］1931年11月“一蘇大會”期間，李伯釗將蘇聯改編自《黑奴吁天錄》的戲劇再次改編為《農奴》，標題是外國的，但反映的思想卻是根據地軍民所熟悉的，引起了觀眾的強烈反應，標志著蘇區(qū)戲劇已經從自發(fā)的、借鑒的階段發(fā)展到了自主創(chuàng)新的階段，而藍衫團學校的成立，則表明他們的留蘇體驗和自主創(chuàng)新得到了進一步的發(fā)揮。

中央蘇區(qū)新的戲劇形式主要來自于蘇俄，如話劇、活報劇 （意為形象的報道鼓動，“活的報紙”，20年代蘇聯的工農業(yè)余劇團以活報劇的形式報道時事、宣傳黨的政策，被稱為 “紅色擴音器”，李伯釗是第一個將活報劇這一藝術形式介紹到中央蘇區(qū)的文藝工作者）等，而留蘇人員因為豐富的學習與生活體驗則成了這些新的戲劇形式的主要傳播者。

1928年，沙可夫在莫斯科翻譯《破壞》和創(chuàng)作多幕話劇《明天》并公演，表明他已掌握了這樣一種新的戲劇形式。到蘇區(qū)后，他先后創(chuàng)作多部獨幕劇、多幕劇和活報劇等，其中以《我——紅軍》影響最大。1933年4月4日，藍衫團學校正式開學，在開學典禮的當晚和次晚，工農劇社公演了沙可夫創(chuàng)作的大型話劇《我——紅軍》，獲得了極大的成功，《紅色中華》當時評論：“工農劇社這一次大規(guī)模的公演，無疑地開辟了蘇區(qū)文化教育的新紀錄，可以說，這是蘇區(qū)文化與工農大眾藝術的開端。”［18］(P383)從劇本創(chuàng)作看來，留蘇體驗影響深刻。以沙可夫創(chuàng)作的活報劇“三八紀念”（原載1933年3月3日《紅色中華》副刊）為例，以蘇聯為背景和參照的內容貫穿始終。“看吧，在東方，在西方，在帝國主義統治下，勞動婦女，過著牛馬的生活；看吧，在蘇聯，在中國蘇區(qū)，在蘇維埃政府下，勞動婦女，已得到了解放；世界工人的祖國，就是蘇聯，噯！五年計劃四年成，偉大勝利！……帝國主義犯蘇聯，堅決要反對，武裝保衛(wèi)蘇聯呵！反帝作戰(zhàn)！……”［23］(P545-547)

四、結 語

作為中央蘇區(qū)文藝建設的重要組成部分，蘇區(qū)戲劇深受參與者留蘇體驗的影響。無論是從組織管理還是戲劇的創(chuàng)作，蘇區(qū)戲劇都深深地打上了蘇俄文藝的印記。這種影響，不是來源于書本教材，也不是政策綱領，而是來自于一批在蘇俄學習生活過的文藝骨干們個人的異域 “紅色體驗”。這種“紅色體驗”雖不為馬列經典或綱領文件所囊括，但它們與馬列理論一道為蘇區(qū)戲劇運動做出了巨大的貢獻。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等為代表的一批文藝骨干，把自己留蘇時豐富的生活、學習、文藝經歷與中央蘇區(qū)實際情況有機結合起來，推動蘇區(qū)戲劇運動跨上了一個新的臺階。