唐代各家詩論“興”范疇群研究

王抒凡

(昆明理工大學 國際學院，云南 昆明 650093)*

唐代是中國古代詩學的發展期。魏晉時期，文學批評、詩學批評隨著文學獨立的獨立而逐漸成為一門學科，至宋代詩話的繁榮，唐代的詩學起到了承上啟下的重要作用。

唐代詩學對作詩、論詩，詩歌創作、文本、接受等一般規律都有一個較為全面的總結，出現了陳子昂“興寄”說、王昌齡“感興”說、殷璠“興象”說、皎然“比興”說以及司空圖“韻味”說等一批有代表性的詩學批評理論。

這些理論均是從“興”這個核心原范疇衍生出來的“興”范疇群，它們之間并不是相對孤立的，而是相互聯系、相互影響、相互作用，共同構建了唐詩美學——審美創作、審美表現(審美反映)、審美接受三個層次的立體式理論體系，促成了古代詩學理論的發展，啟發了后世對詩歌美學的思考。可以說，唐代是中國古典詩歌美學的定型期。

一、審美反映——陳子昂“興寄”說

“興寄”說最早見于陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》(《陳拾遺集卷一》)：

文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕。每以詠嘆，思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。[1]

此序可以認為是陳子昂的文學理論總綱領，文中他提出了文學創作的兩大標準“風骨”和“興寄”，被后世批評家總結為“風骨”說和“興寄”說。陳子昂反對齊梁華麗浮靡的詩風，同時提倡詩歌應該有反映現實的作用，要求繼承發展詩歌反映現實的優良傳統。序中所言“彩麗競繁”即批判詩歌過分追求包括辭藻和聲律等的外在形式和技巧，“興寄都絕”即批判詩歌不能真實地反映深刻的思想內容。他所說的“漢魏風骨”“風雅不作”“建安作者”等的復古用語并不是單純地模仿古人，而是對詩經風雅比興傳統的恢復和漢魏風骨詩歌的反省，所以他的改革運動表面上看是復古，實際上卻是革新。宋代劉克莊這樣評價陳子昂的功績：“唐初王、楊、沈、宋擅名，然不脫齊梁之體。獨陳拾遺首唱高推沖淡之音，一掃六朝纖弱，趨于黃初。建安矣。太白、韋、柳繼出，皆自子昂發之。”[2]金代元好問七言絕句《論詩三十首》也云：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。”[3]都中肯地評價了他作為唐詩革新先驅者的巨大貢獻。

(一)“興寄”說的提出

“興寄”理論的提出自然有其特殊的時代背景。初唐時期華麗浮靡形式主義的齊梁詩風一直影響詩壇，詩歌的內容貧乏空虛，缺少藝術感染力，包括初唐時期頗有影響的詩人，如虞世南、上官儀、沈佺期、宋之問等人也僅創作一些奉和應制之作，嚴重制約著詩歌的發展。這些不利于文學發展的現象率先引起了上層統治階級文人的關注——如李諤、李百藥、魏征、姚思廉等——他們主張文學服務于政治的文學觀，將文學與政治緊密結合，強調文學的政教意義。隋開皇四年李諤承旨上書批評前代文體時說：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之說，不復關心，何嘗入耳。以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用辭賦為君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大圣之軌模，構無用以為用也。”[4]卷66，1544從李諤的上書中可以看出，當時南朝綺靡文風已嚴重影響到了朝廷的日常行政行文，并有進一步威脅政治的可能。魏征、李百藥等更把齊梁詩風對政治的影響歸結為“亡國之音”，如李百藥《北齊書·文苑傳·敘》云：“江左梁末(文章)莫非易俗所致，并為亡國之音，而應變不殊，感物或異。何哉？蓋隨君上之情欲也。”[5]又如魏征《隋書·文學傳·敘》曰：“梁自大同后，雅道論缺，漸乖典則……情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”[4]卷76，1730“亡國之音”是隋唐初年文人兼政客評價前代文學的總結性發言，均認為齊梁綺靡文學不適于治國之王道。初唐史學家姚思廉在《陳書·文學傳》的《敘》《贊》中也兩次提及要求改革齊梁詩風，他說：“自楚漢以降，辭人世出，洛汭江左，其流彌暢，莫不思侔造化，明并日月，大則憲章典謨，裨贊王道，小則文理清正，申紓性靈至于經禮樂，綜人倫，通古今，述美惡，莫尚乎此”；[6]453“夫文學者，蓋人倫之所基歟，是以君子異乎眾庶。昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學，斯則圣人亦所貴也”。[6]473可見當時過分追求形式美的齊梁詩風已經嚴重阻礙了詩歌發展，更影響了政治改革的步伐，因此從隋至初唐年間掀起了一種自上而下要求詩文革新的風氣。

于是一些詩人開始反對浮華萎靡的齊梁詩風，試圖尋找變革之路。如王績、王梵志、寒山子及初唐四杰等人，他們的創作傾向是用詩意的語言來寫現實的題材，并有針對性地提出了一些詩論主張，如王勃《上吏部裴侍郎啟》：“夫文章之道，自古稱難……自微言既絕，斯文不振。”[7]1829楊炯《王子安集序》：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。……骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。……長風一振，眾萌自偃。”[7]1929盧照鄰《南陽公集序》：“自獲麟絕筆，一千二四百年……江左諸人，咸好瑰姿艷發。”[7]1691王勃《春思賦序》：“此仆所以撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月也。豈徒幽宮狹路，陌上桑間而已哉。屈平有言‘目極千里傷春心’，因作《春思賦》庶幾乎以極春之所至，析心之去就云爾。”[7]1798詩學主張上，“四杰”都力推建安風骨，提倡詩歌要有實際的思想內容。實際創作中他們將詩歌從臺閣移至邊塞或更廣闊的社會視野，既批判現實，也寄托自身懷才不遇的悲憤，使得詩歌的題材類型不斷豐富多樣，詩歌的思想內容日益深刻全面。雖然他們的詩歌創作取得了一些成果，但并沒有完全地發揮變革齊梁詩風的作用，因為他們沒能旗幟鮮明地確立自身的詩論主張；然而，他們的詩學主張及創作實踐卻最終促成了陳子昂提倡“風骨”“興寄”變復古為革新的詩論。

陳子昂提出“復漢魏，反齊梁”“興寄”說的詩論主張，還與其本人的生活經歷和政治意識密切相關。陳子昂出身于地方豪族，輕財好施，馳俠使氣。成年后始發憤攻讀，數年之間，經史百家，無不概覽。同時關心國事，要求在政治上有所建樹。二十四歲時舉進士，官麟臺正字，后升右拾遺。在此期間，他親眼目睹了上層政治集團的不合理的弊端，如武氏一族的驕奢淫逸、官僚的橫征暴斂和百姓的疾苦貧寒等等。對于社會弊端他每每政奏疏論促求改革，卻屢遭奸臣的讒言和統治階層的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建統治階層內部爭斗的殘酷，體會到封建統治下百姓的苦痛生活，也清楚那樣的環境下進步知識分子所遭受的政治迫害。因此，作為具備進步思想的封建知識分子，對于統治階層強烈的不滿使他開始萌發變革意識。這種政治意識直接影響了他的文學思想及創作，即滿懷赤誠報國之心、關注民生疾苦、政治上力求變革，在文學創作中才能提出反映現實的詩歌理論。

(二)陳子昂“興寄”說的主要觀點

從本質上講陳子昂“風骨興寄”解決的還是“文”與“道”的關系。文章之道賴于“風骨”“興寄”共舉，講求的是文質并重。“文”指的是文章的形式美，質則講求文章要有實質的內容。有學者簡單將“風骨”“興寄”各劃歸質、文論述，認為“風骨”是標舉文章需含實質的思想內容以及對社會的現實意義；而“興寄”則專指繼承詩經“比興”的修辭傳統。其實不然，“風骨”與“興寄”中各涵蓋了文質并重的詩學主張，只不過“風骨”是專指魏晉文學理論，而“興寄”則是唐人陳子昂在特殊時代背景下提出的、具有特定歷史意義的文學命題，它的關鍵在于以復古之名行革新之實。所謂“風骨”，指的是漢魏風骨，劉勰《文心雕龍》中專有《風骨》一篇講得很清楚：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感本之源，志氣之符契也。是以怊恨述情，必始乎風情之含風，沈吟鋪辭，莫先于骨。”[8]513“風”指的是作家的思想情感，偏重于詩歌的內容方面；“骨”則指的是辭藻章句，側重于文章的表現。二者結合體現的是詩歌的“文、質”并重的觀點。

陳子昂“興寄”說同樣也是如此。所謂“興”，是指手法而言，稱為“比興”手法。在劉勰《文心雕龍》中專有《比興》一篇曰：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉?故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環譬以托諷。”[8]601劉勰提出“比興”連用，即為“觸物以起情，節取以讬意”，[8]603將“比興”解釋為一種“寄托外物，起情興諷”的表現手法。陳子昂所提倡的“比興”顯然也接受了此種觀點，如“夫詩可以比興也，不言曷著”(《喜馬參軍相遇醉歌序》)。“寄”則是指別有寄托，主要傾向于強調詩歌要有現實主義的內容價值。陳子昂進一步繼承發展了劉勰的“風骨”“比興”理論，除了講求詩歌的唯美表現形式之外，還強調詩歌反映的深刻的思想內容，并將“文”與“質”相結合提出“興寄”說，使得古代詩論中關于詩歌本質的問題論爭得到了進一步闡明，更好地為我們揭示了如何解決古代詩歌的本質、特征及規律，以“比興”的藝術手法“寄托”表達深刻的思想內涵，即相輔相成的“文”與“質”關系。“興寄”說作為古代詩歌的重要理論，對整個唐代文學、乃至整個古代文學史都產生了重要的影響。

“興寄”詩學思潮的出現與當時的思想文化背景密切相關。受儒家思想教化的士人主動擔當起拯救文壇流弊、肅清社會風氣的使命，因而“興”之發展于審美創作本身而言，就不是那么純粹了，它夾雜著一些倫理的、教化的因素。陳子昂后，李白、杜甫、白居易等人繼承和發展了“興寄”說，是用“隱喻”和“興寄”的方式抒發內心的憤懣與不平，具有強烈的政治、道德內涵。純藝術手法的“興”在他們的詩中并不多見，其美刺比興詩成為審美寄托的手段。“興寄”至此，越來越表現出儒家重教化、有所寄寓的痕跡，純藝術的“興”手法被政教化了，呈現出一種用藝術反映現實的審美反映特征。

二、審美創造——王昌齡“感興”說

陳子昂的“興寄”理論主張恢復漢魏風骨，提倡詩經的風雅比興，一掃齊梁詩風對文壇的不良影響。前面說過“興寄”論本質是“文”“質”并重，在加強詩歌現實意義的同時不忘運用“比興”的藝術手法來提高詩歌的藝術水平，這是詩歌文學發展的必然要求。其理論一經提出，就對整個唐代詩壇產生了巨大的影響，李白的《古風》第一和杜甫的《戲為六絕句》論詩中所表達的文學觀點也多承陳子昂而來，并且用他們的詩歌創作實踐發展了“興寄”理論。盛唐時期可以說是詩歌創作成就的高峰，但就其詩歌批評理論的發展而言則相對薄弱，除了陳子昂的“興寄”理論外，此時期值得一提的就是王昌齡的《詩格》。①《詩格》卷上“十七勢”“六義”“論文意”、卷下“起勢入興體十四”“詩有三宗”中都明確論述有詩歌與“興”“比興”的關系問題，占到王昌齡整個詩學理論的70%，可見其對詩歌“比興”理論的重視程度。特別是在“詩有三宗”中有言曰：“詩有三宗旨，一曰立意，二曰有以，三曰興寄。立意一：立六義之意，風、雅、比、興、賦、頌。”將“興寄”提高到了詩歌之宗的高度。[9]182

“宗旨”一節實際上是對詩歌內容的要求。立意要“立六義之意”，即要求詩歌創作的意圖要合乎儒家詩教之道。所謂“有以”，從所舉例證及簡短的闡述中可以看出，其意在于要求詩歌內容要有所指，要反映社會現實。“興寄”一說，即要求詩歌發揚批判現實的傳統，具有鮮明的政治傾向。《詩格》“三宗旨”的內容實質是延續了初唐陳子昂為代表以復古為革新的文學改革風潮，即要求用詩歌去反映現實、針砭現實，以風雅比興匡正創作中浮靡空泛的形式主義傾向——這是繼陳子昂提出“興寄”論詩以來，第一次在詩歌批評專著中明確引用了“興寄”這個專有名詞，也從一個側面說明，在盛唐人的詩學觀念中，“興寄”已經作為一個較為成熟的理論被批評家所應用。

王昌齡《詩格》一方面繼承了“興寄”說詩歌反映現實的理論主張，另一方面將“事”“景”“意”三者結合起來，在強調詩歌現實意義的同時，提出了情景交融(“景與意相兼始好”)、言盡而意無窮(“不得令語盡思窮”)等詩歌觀念，形成意境說的雛形，在從初唐的“興寄”理論到中晚唐的“興象”理論這唐代兩大詩歌理論體系轉化中起著承上啟下的作用。下面對王昌齡的“比興”理論作一些具體的分析。

(一)王昌齡的“比興”說創作論，“事須景與意相兼始好”[9]158

以“比興”藝術手法作為主要的創作方式，使詩歌在體現社會現實意義的同時，兼顧情景交融的詩意美。《十七勢》中“第十六勢，景入理勢”：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”，[9]158王昌齡將事、景、情三者的結合總結為具有普遍意義的詩歌美學原則。詩歌創作過程有先后之別，先“比興”后“寄托”，“比興”貫穿于詩歌創作的整個藝術思維過程中。以“比興”作為一種詩歌創作動機的觸發，分為“感物而發”與“緣事而發”。

感物而“興寄”，即“感物而發”主要針對“比興”藝術思維而言，指的是詩人通過外界物象的刺激而產生聯想、想象的創作沖動。如：“比興入作勢”[9]156“興于自然，感激而成”[9]160“景物兼意入興”。[9]174古代詩歌批評普遍認為“感物”是詩歌創作動機即“詩興”的來源之一，詩歌創作動機的觸發直接來源于外在的自然物象，簡單說來就是外在的景物，稱為“感物而興寄”。

緣事而“興寄”，即“緣事而發”也是針對“比興”藝術思維而言，指的是詩人通過時事的刺激而產生聯想、想象的創作沖動。比如在《起首入興體十四》中王昌齡反復三次提到了“敘事入興”的問題，并舉《古詩十九首》及陸機、謝靈運的詩加以論證，說明《詩格》注意到了現實生活對創作構思的重要性。“緣事而發”本源于《詩經》的現實主義精神，經漢樂府、魏晉“三曹七子”將其發揚，至陳子昂總結為“風骨”。誠然，“風骨”與“興寄”相輔相成，王昌齡在接受“興寄”的基礎上，在詩歌創作中提煉出了文學來源于現實、反映現實、作用于現實的觀點。

《詩格》提出以“比興”入詩，實質上就是一種創作論，以“比興”的方式進行詩歌創作。他還對此種創作的手法進行了較為詳盡的分類，即為《起首入興體十四》所載：“一曰感時入興。二曰引古入興。三曰犯勢入興。四曰先衣帶，后敘事入興。五曰先敘事，后衣帶入興。六曰敘事入興。七曰直入比興。八曰直入興。九曰托興入興。十曰把情入興。十一曰把聲入興。十二曰景物入興。十三曰景物兼意入興。十四曰怨調入興。”[9]173歸結起來“感時入興、引古入興、敘事入興”可以視為“緣事而興寄”，就是通過現實生活刺激詩人的創作靈感，并最終將詩歌的思想內容落腳于反映、作用現實。“景物入興”即為“感物而興寄”，“直入比興、托興入興、把情入興、景物兼意入興”則體現了“情景交融”的詩論思想。所謂“比”，《詩格·十七勢》中第十三勢言：“一句直比勢。一句直比勢者，‘相思河水流’。”[9]157可見這里的“比”即為我們現代修辭手法中的比喻，理解起來比較容易。而“比興”則是用比喻、比擬等藝術修辭手法，結合“緣事而興寄”與“感物而興寄”的創作動機，使詩歌呈現出事、景、情三者的融合，在其具有社會現實意義的同時具有情景交融的詩意美。

(二)“不得令語盡思窮”，追求韻味無窮的詩歌意境

王昌齡《詩格》中最著名的莫過于“意境”說：“詩有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”[9]172意境說是中國古代最為復雜的詩歌理論，如果此處展開討論，一是怕篇幅有限，二是沒有此必要。我們還是立足于“興”范疇，關注“意境”與“興”范疇的一些內在聯系。盛唐詩歌創作高度繁榮，詩歌運用的藝術手法無比豐富，詩人逐漸從詩的審美實踐中意識到，主、客體有相對距離的比興手法需要提升改進，于是王昌齡將“比興”入詩、情景交融延展到了對言外之意、象外之象的詩歌意境追求。從追求韻味無窮的詩歌美學內涵來說，“興寄”說與“意境”說有相通之處。《十七勢》中“第十，含思落句勢”曰：“每至落句，常須含思，不得令語盡思(一作意)窮;或深意堪愁，不可具說。”[9]156這與自鐘嶸《詩品》中提出“興”“言有盡而意無窮”，延續下來的“比興”內涵有著共同之處，即用“比興”手法營造出蘊含著巨大審美意蘊和藝術魅力的詩歌意境，這是“興寄”說和“意境”說共同追求的詩歌美學原則。

王昌齡“比興”理論是在繼承“興寄”說的基礎上，結合當時的詩歌創作實踐，將“興寄”說由原來偏重社會現實意義，發展為反映現實與藝術審美并重的高層次詩歌美學，重新審視和肯定了自先秦物感說到魏晉物我兩忘、天人合一的審美人格中，“感興”的審美藝術思維帶來的審美創作的蓬勃和彰顯，以及“感興”在文學發生中的重要地位和作用。

三、審美表現1：“比興”手法的延續——皎然“比興”說

皎然“比興”說理論見于《詩式》和《詩議》兩書之中，他將“比興”與象、意聯系起來，不僅將比興作為藝術手法，更深化了“興”的含義，將“比興”推向了更高級的審美層次，與其同時代的殷璠“興象”說及稍晚的司空圖“韻味”說產生關聯，共同推動王昌齡“意境”說的發展。從此，作為初盛唐詩歌批評主導理論，偏重強調社會現實意義的“興寄”說逐步被偏重于審美價值的“意境”說代替。值得注意的是，“意境”說的發展在唐代經歷的幾個重要階段——陳子昂“興寄”說、王昌齡“意境”說、皎然“興”“象”說、殷璠“興象”說、司空圖“韻味”說——之間的聯系千絲萬縷，從未割斷。

(一)對詩歌的“興寄”社會現實功能的肯定

皎然對于“興寄”理論所持的態度，不免使我們想到他對陳子昂的評價：

盧黃門云：“道喪五百年而有陳君”，予因請論之曰；司馬子長《自序》云：“周公卒五百歲而有孔子”孔子卒五百歲而有司馬公，邇來年代既遙，作者無限。若論筆語，則東漢有班、張、崔、蔡；若但論詩，則朗有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機、阮籍、盧湛，未有謝康樂、陶淵明、鮑明遠，齊有謝吏部，梁有柳文暢、吳叔庠。作者紛壇，繼在青史，如何五百之數，獨歸于陳君乎？藏用欲為子昂張一尺之羅，蓋彌天之宇，上掩曹、劉，下遺康謝，安可得耶?[9]280

皎然對盧藏用過于抬高陳子昂的文學地位持懷疑態度，但是他所否定的是盧氏對陳氏的批評，而不是陳子昂乃至其“興寄”理論本身。皎然指出了東漢、魏晉年間遵行“風雅”之道的作家大有人在，說明詩歌之道沒有盡喪，這正好也符合陳子昂提倡的繼承“漢魏風骨”的主張，所以皎然對陳子昂的評價反而是更客觀可信的。

可以看出皎然非但沒有忽視詩歌的思想內容，反而很重視。他在《詩式》卷首序中，開宗明義便敘述了詩的政教化功能。他說：

夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非圣功，妙均于圣。……洎西漢以來，文體四變。將恐風雅寖泯，輒欲商較以正其源。今從兩漢已降，至于我唐，名篇麗句，凡若干人，命曰《詩式》，使無天機者坐致天機。若君子見之，庶幾有益于詩教矣。[9]222

說明他撰寫此書的目的是總結兩漢以來詩歌創作的經驗，根本的目的在于“有益于詩教”——還是沒有跳出儒家的詩教宗經觀念。他強調詩歌要繼承《詩經》《楚辭》的傳統，與陳子昂“興寄”說有上下相承的理論基礎。正因如此，所以在這種“詩教”思想的指導下，皎然《詩式》“詩體”論用道德倫理術語評價詩歌體式，論證“詩道”之重要，可以視作是“詩德”論。《辯體》有19字，即“高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠”。“其一十九字，括文章德體，風味盡矣，如《易》之有彖辭焉。今但注于前卷中，后卷不復備舉。其比興等六義，本乎情思，亦蘊乎十九字中，無復別出矣。”[10]35將“比興”六義完全歸結于十九字“詩德”中，用“貞、忠、節、志、氣、思、德、誡”八種道德體式進行評價，體現了詩歌要具有深刻思想內容。

(二)對詩歌“比興”藝術審美價值的繼續探索

《詩式》一方面注重詩歌的思想內容，另一方面也強調詩歌本身的藝術價值。他將詩歌思想內容融合詩人的情性，并通過某種形象來藝術地加以表現而提出詩歌意境說。因此《詩式》才對陳子昂提出了“復多變少”的質疑：“作者須知復變之道：反古曰復，不成曰變。若唯復不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同息，非造父不能辨。能知復變之手，亦詩人之造父也。”“陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多。今代作者，不能盡舉。”[9]331從初唐陳子昂提出“風骨”“興寄”的詩學主張，到皎然《詩式》中對其的質疑，可以看出唐代詩歌理論及唐詩自身的藝術審美追求從初唐到中唐的變化。初唐詩歌追求社會現實意義，強調詩歌的政治內容，“興寄”詩歌理論強調寄托；中唐詩歌則側重追求詩歌本身的審美價值。皎然以“比興”論詩在繼承初唐“興寄”理論、詩歌要有具體的社會現實內容的基礎上，開始轉向對詩歌的美學意義的認識。

皎然《詩式》及《詩議》中都提出了“比興”“象義”理論：

詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數、萬象之中義類同者，盡入比興。[10]30

三曰比。比者，全取外象以興之,西北有浮云之類是也。四曰興。興者，立象于前，后以人事諭之,《關雎》之類是也。[9]219

他所論“比興”就是要求詩歌必須寓思想感情于藝術形象之中，置“象”(藝術形象)于“義”(思想感情)之中。所謂“興”“義”，是詩人藝術個性的內在本質，是植根于詩人的氣質、經歷、教養、理想等而形成的；所謂“比”“象”，興發自詩人的內心情感而寄托于外物的外在表象。正因如此，所以他往往“比興”并提，而這種強調“比”與“興”的統一，又往往是詩人感情的藝術性與詩歌所具有的思想性的統一。這種統一并不是簡單的相加，而是“興”與“象”在詩人情感中的完全融合，體現出詩歌含蓄蘊藉的美學原則。《詩議·論文意》曰：“夫工詩創心，以情為地，以興為經，然后清音韻其風律，麗句增其文彩，如楊林積翠下，翹楚幽花，時時開發，乃知斯文，味益深矣。”[9]209在詩歌藝術創作時，始終貫穿“以情為地”“以興為經”，興情融于心的原則，在達到詩歌藝術性與思想性的完美結合的同時，不失詩歌的美學價值。

四、審美表現2：意象象征的提升——殷璠“興象”說

以往在評價殷璠“興象”論時，重在強調其對詩歌的審美藝術性的總結，特別是對盛唐的山水田園派詩歌美學特征的理論概括。“興象”一經提出便成為唐代詩歌理論的重要審美范疇，強調在詩歌美學上的意義和貢獻，被稱為中唐詩歌理論的轉折，是上承劉勰“比興”說，下啟清代王士禛“神韻說”、王國維“意境”說，最終成就中國古代詩歌美學意境論的中間轉折階段。

(一)“興象”與“風骨”并舉，提倡詩歌內容反映詩人的思想感情

陳子昂在提出“興寄”理論時“風骨”與“興寄”并舉，體現了詩歌“文質并重”的觀點；殷璠“興象”理論也同樣提出了“興象”與“風骨”兼濟的批評審美標準，不免使人聯想到“興寄”說與“興象”說中間到底有多少關聯呢？《河岳英靈集》是一本唐詩選集，它的詩歌理論和觀點主要體現在選詩的標準和詩歌具體評價上。殷璠在評價陶翰詩時云：“既多興象，復備風骨。三百年以前，方可論其體裁也。”[11]122提出了詩歌“興象”與“風骨”并舉的詩學觀點。

殷璠“風骨”論強調詩人強烈的主體意識，即深厚的思想與充沛的情感。這可能與陳子昂的“風骨”不是完全的同義，但是至少它們的基本內涵還是有著相同點的。第一，它們都是沿自漢魏詩歌而來，是對創作主體詩人的精神的完全體現；第二，它們的提出有著相同的背景，即抵制了齊梁詩歌只重視對事物外部形態作細致描摹，而缺乏詩人內心思想感情的表達的創作風氣。進而在《集論》中對“風骨”又作了一番具體的闡釋：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。”[12]所謂“文質半取”，就是“文質并重”的意思；“風騷兩挾”的“風”是承襲《詩經》現實主義而來，“騷”是承襲屈賦浪漫主義而來。殷璠所說的“風騷兩挾”，即是說的兩者的結合，提倡詩歌應該既有健康的思想內容，又要兼具音樂的形式美的效果。這里也重申了從陳子昂起便大力倡揚的現實主義傳統和“興寄”理論“文質并重”的觀點。在王運熙先生《〈河岳英靈集〉的編集年代和選錄標準》一文中，明確地提出了殷璠“風骨”“興象”并舉的選詩標準，并認為兩者之間殷璠更重“風骨”原則，將“風骨”和陳子昂“興寄”理論中的“風骨”標準視為同宗，強調詩歌思想情感的明朗表現。[13]黃炳輝先生在《唐詩詩學述論》中也認為殷璠的“興象”學說其實是“舊苑新葩”，“是在復古旗幟下的創新”。[14]所謂“舊苑”“復古”，就是提倡魏晉風骨，講求詩歌的現實思想內容和詩人的真實情感；所謂“新葩”“創新”，就是殷璠對唐詩審美追求的新界定“興象”，“遠出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我們后來所說的詩歌意境。殷璠的“興象”成為引起主體審美情思、構造詩的境外之境的重要組成部分，它影響了中唐時期劉禹錫、皎然等人的意境理論。

可見，“文質并重”重視“興寄”傳統是《河岳英靈集》的選詩原則之一。所選的228首詩中，古體詩有142首(其中五古125首、七古17首)，約占總數的63%，僅五古的數量就占了詩歌總數的56%。②殷璠對五言古體詩的偏好可見一斑，《河岳英靈集·序》曰：“夫文有神來、情來、氣來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優劣，論其取舍。至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷。”[11]1殷璠將齊梁詩歌“興象”都無的情況與“五言古體”的衰落聯系起來，不禁使人聯想到李白的話：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也。”“興象”與五言古體的關系是不是自“興寄”與五言古體的認識而來，我們暫不深究；但是有一點值得注意，就是在所選的五言詩中，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”，評賀蘭進明詩“又《行路難》五首，并多新興”，這些詩歌抒發的是詩人對人生窮達、夫婦別離、親故聚散、朋友交誼的感慨。如果將《河岳英靈集》中所選詩歌按照表現內容分類的話，其中“感嘆悲劇人生，抒寫壯志難酬的苦悶”“抒寫理想壯志，表明用世之情”等“興情寄慨”類占所選詩歌總數的35.2%，“批評當政，抒寫憂國憂民之情”“諷刺不合理社會現象，表規教勸諷”等“興諷寄喻”類僅占4.6%。③而且這兩類詩歌題材中往往是寫人、懷古、記事的。所以“興象”應當主要是指創作主體的感情表達與寄托而言，“興象”中的“興”并非專為外感物象所發，有時也是有感于人生際遇、歷史事件、針砭時弊等；而“象”也并不都是自然景物，也有人物、歷史、時事。因而，“興象”說的內涵應當是指以“興”為主的“象”，也就是說能夠寄托詩人主體思想情感的審美意象。此種審美意象既具有社會現實價值，更具有情感價值。

(二)“興象”說“比興”由外在的表現手法向內在藝術境界的轉變

殷璠是詩學批評史上第一個以“興象”論詩的詩論家，《河岳英靈集》有三處直接用“興象”：

1.《集敘》中批評南朝文風：

然挈瓶庸受之流，責古人不辯宮商徵羽，詞句質素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。[11]1

2.評陶翰：

歷代詞人，詩筆雙美者鮮矣，今陶生實謂兼之。既多興象，復備風骨。[11]122

3.評孟浩然：

浩然詩，文采豐茸，經緯錦密，半遵稚調，全削凡體。至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復故實。[11]259

品評中還有單獨使用“興”，具體闡述了“興象”一詞所包含的詩歌境界的。如評賀蘭進明“又《行路難》五首，并多新興”；[11]333評常建：“建詩似初發通莊，卻尋野徑百里之外，方歸大道。所以其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表”；[11]12評劉昚虛：“情幽興遠，思苦語奇”；[11]84評儲光羲：“儲公詩，格高調逸，趣遠情深，削盡常言。挾風雅之跡，浩然之氣”；[11]281評王維：“詞秀調雅，意新理愜。在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”。[11]66其實早在魏晉時期的文學批評中就能找到“興象”一詞的使用痕跡，晉代成公綏提出了“假象興物”的觀點：“余嘗游乎河澤之間。是時鴻雁應節而群至，望川以奔集。夫鴻漸著羽儀之嘆，《小雅》作于飛之歌，斯乃古人所以假象興物，有取其美也。”[15]“假象”與“興物”的意義相同，指的是借物進行比擬的藝術手法，強調的是“比興”作為藝術技巧的作用。與殷璠之所謂“興象”是指詩歌中情景交融又意在言外、韻味無窮的審美境界有一定差別，但是“興”與“象”的文學性關聯可能也由此而引發了。

“興寄”與“興象”同是屬于詩學范疇，兩者在總結唐詩創作規律時有很多共同之處。劉九洲先生則認為“興寄”“興象”內涵基本一致，既是創造藝術意境的藝術表現手法，又指意境的藝術形象，[16]接著又得出“意境包括興象”“興象隸屬于意境”的結論。比如說，這兩種理論都延伸和發展了“興”的功能和作用，視它為詩歌創作的整個藝術思維過程。只不過在具體的闡釋中各有側重，“興寄”強調詩歌要反映現實內容；而“興象”則不一定要反映重要的題材，只要是能反映出詩人深切強烈的情感的就是好詩。所以在這一前提下，“興象”論也不排除反映社會現實內容的詩歌。李珍華、傅璇琮《盛唐詩風與殷璠詩論》一文中說“陳子昂的寄興，理則有余，文或不足”，[17]就是這個道理。所謂“理”，就是詩歌的思想內容，所謂“文”，即為表現手法。殷璠提出“興象”論詩要在繼承“興寄”理論“風骨”思想內容的基礎之上，最大限度地發揮“比興”手法塑造藝術形象的作用。在“比興”手法所塑造的藝術形象包裹下，詩人強烈的思想感情內容才是“興象”論的本質。“興象”論發展了“興寄”中重視詩歌內容的一面，同時提升了詩歌的美學意義，旨在造就具有情景交融、意在言外的無窮審美意境。無論是“興寄”說還是“興象”說，都是源自“興”范疇下的子范疇，關于“興”的本質內涵兩者都同取于鐘嶸《詩品序》“文已盡而意有余，興也”之含義，指詩歌表現上含蓄委婉、回味無窮的美學境界。自先秦《詩經》而始的“比興手法”注重的是詩歌外在的表現張力，而“興象”說卻將注重外在藝術手法深入到內部，挖掘象征文化意義內涵，構建藝術境界的美學層次。用陳伯海先生的話來說，“‘興象’說的提出，表明人們對藝術形象的把握，已由注重外形的感知深入到內在精神的探求，或者說是由‘形而下’的外殼上升到‘形而上’的內核。這是詩歌美學史上劃時代的轉變，它體現出唐詩在自身發展過程中所呈現出來的質的升華”。[18]“興象”的確定是經歷了一個定型化過程的，是內容逐漸積淀到有意味的形式的結果。這種“有意味的形式”是主體的審美思維由客觀化向主客觀融合的必經階段，它為審美主體的自由想象埋下了伏筆，為審美主體的覺醒鋪平了道路。

五、審美接受——司空圖韻味說之“興”

在皎然的《詩式》與殷璠的“興象”理論的直接啟發下，晚唐時期司空圖提出韻味說，最終促成了唐代詩學理論向審美意境說的轉換。拋開近年來有爭議的《詩品》不論，在《司空表圣文集》里，有論詩短文五篇，即《與李生論詩書》《與極浦書》《與王駕評詩書》《題柳柳州集后》《詩賦》，集中體現了司空圖的詩論主張。《與李生論詩書》云：“詩貫六義……近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”[19]9司空圖將“風、雅、頌，賦、比、興”完全都歸結為詩歌創作的藝術手法，這些藝術手法的運用，旨在達到他所提倡的“韻外之致、味外之旨”“象外之象、景外之景”[19]15的美學意境。

司空圖“韻味”說講求詩歌“近而不浮，遠而不盡”的含蓄蘊藉性，既要求藝術形象具體、生動、鮮明，近在眼前又不流于淺浮；又要求藝術境界深遠、含蓄，情趣悠長，寓意深遠而有不盡的余味，即用具體、生動、鮮明的形象來表達含蓄而深遠的意境。從這一層意義上來說，他延續了鐘嶸“滋味”說關于“比興”中“言有盡而意無窮”的基本審美內涵。但這只是審美認識的初級層次，即詩歌要用外在的“興象”表現作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象、景外之景”“韻外之致、味外之旨”的藝術效果，強調詩歌不僅應該追求通過“比興”藝術手法借助象喻、烘托、暗示呈現出來，較為明顯直接傳達出來的淺層的情、思、景、象等，而且更著重追求超出其外、深蘊其中深層的含蓄無窮、意在言外的韻味和美感，是審美認識的高級層次。以司空圖為代表的晚唐詩學理論中明顯地弱化了，或說消解了初、盛、中唐詩學理論中，包括陳子昂“興寄”理論、王昌齡《詩格》“比興”論詩、皎然《詩式》“比興”論詩，甚至殷璠“興象”論中關于“比興”作為詩歌創作藝術手法的研究意義。晚唐的詩論自司空圖開始，突破了傳統意義的詩學創作理論，完全走向了詩歌審美意義的研究。“比興”論詩歷經以后的諸代詩論，如嚴羽《滄浪詩話》“興趣”說、王士禛“神韻”說、王國維“意境”說，也從簡單的外在的藝術手法變成了詩歌本身內在的美學特性。

唐詩以“興”論詩，自濫觴于孔子“興觀群怨”，至唐代的“興寄”“興象“比興”論詩，經歷了一個復雜、漫長的歷時性的沉淀過程。陳子昂“興寄”說、王昌齡“比興”意境說、皎然、殷璠“興象”說、司空圖“韻味”說，分別產生于初、盛、中、晚唐四個時期，各有不同的時代文學背景。初唐陳子昂以復古之名行革新之實，為扭轉唐初綺靡浮華的詩風提出詩歌“別有寄托”的社會價值。盛唐是整個古典詩歌創作的巔峰期，詩歌的藝術特征、審美屬性開始膨脹彰顯，因此出現了王昌齡“比興”意境說。中唐隨著詩歌創作的衰落和中興，人們心中涌動著恢復盛唐詩歌的盛世渴望，因此出現了皎然、殷璠為代表的突出詩歌藝術表現價值的“興象”說。晚唐詩風受整個文學狀態的影響，向外因國家復興無望，轉而追求內心的情感體驗、超然世外的解脫，追求美的自由，因此出現了司空圖的“韻味”說。至此“興”范疇立體式體系脈絡的逐漸清晰，唐代陳子昂、王昌齡、皎然、殷璠、司空圖等人從審美創造“感興”論、審美反映“興寄”論、審美表現“比興”論、審美接受“韻味”說，多角度、多層次、復合式地完成了文學活動、詩歌活動的全過程，可謂以“興”貫通整個古典詩學、美學體系。

注釋：

①關于《詩格》的時代、作者及其內容近年來學界頗有爭議，但參照日弘法大師《文鏡秘府論》引用情況推斷，《詩格》產生的年代即為中盛唐時期。為慎重期間以下王昌齡《詩格》引文與《文鏡秘府論》互有參照。

②數據參見胡玉蘭《殷璠選學觀剖析》，《廣西師院學報》(哲學社會科學版)2001年第4期60頁。

③數據參見盧燕新《殷璠《河岳英靈集》的選詩心態》中表6，《山西大學學報》(哲學社會科學版)2007第6期61頁。

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