論文本權利與讀者權利的關系

邵天澤

內容摘要：《開放的作品》是意大利當代文藝理論家翁貝托·埃科提出開放的作品理論，構建符號化語義世界的奠基之作。作品以讀者為中心，從開放作品理論的觀念、類型、價值等三個方面，探究讀者權利，考量文本意圖。毫無疑問，這一理論在為當代文藝理論注入鮮活生命力之余，也引領著人們在不斷變換的時代大背景中，深度思考文本權利與讀者權利的關系。

關鍵詞：翁貝托·埃科 文本權利 讀者權利

上世紀六十年代，意大利思想文化界掀起新先鋒派運動熱潮，一時間，文學藝術的質料、語言、技巧、結構、媒介等形式因素首當其沖地成為了文學評論中的重點關注對象。與此同時，以列維斯特勞斯為首的結構主義在歷經了近一百年的整合與實驗后也初具體系，結構主義者強調文本的自足性，重視文本的構成性，他們甚而提出了作品一經完成就具有固定結構和確定性質的理論。身處如此理論環境之下，埃科卻不以為然。基于對先鋒派及結構主義文本觀的不滿，1958年埃科在威尼斯第12屆國際哲學大會上首次提出了“開放的作品”這一命題，并先后在《美學雜志》、《音樂會見》等刊物上發表文章，對此闡述。《開放的作品》即是埃科將這些文章整合結集后的著作。

一.文本的權利

1962年6月，《開放的作品》一經出版便激起千層浪，并被譯成各種語言版本，廣為流傳。可以說，《開放的作品》的發表對于構建當代作品理論，探究文本權利與讀者權利之間的關系，具有里程碑式的意義。作品中涉及的極具熱度的話題，在當時引來學界關注的目光，不少學者也都紛紛對此做出了自己的解讀，其中褒貶不一。否定者認為“這本書的精神同米蘭新資本主義的精神是一回事”[1]，指責埃科“給一些沒落浪漫主義的理論戴上客觀美學規律價值的大帽子”，甚至認為開放的概念是“美學神秘主義的沉重遺產”，全盤否定了作品擁有開放意義的可能。而肯定者則持相反觀點。我國學者王東曾在《20世紀外國美學文藝學名著精義》中對此給予了充分的肯定；俄國學者洛津斯卡婭也曾在《20世紀西方文學百科詞典》中指出：“埃科引進的‘開放的作品的概念，為種種詮釋可能性提供出一個寬闊的場域。”[2]阿爾·馮·佐爾思特更是在《詩學史》中直言，《開放的作品》開創了不同領域諸多視角的符號學分析。不難看出，否定者們往往是企圖通過關聯開放理論與浪漫主義來解構埃科的理論，而肯定者們則只從時代意義及讀者層面上，片面地強調詮釋空間的廣延性，而忽略了文本本身的意圖。

針對眾多學者解讀他開放的作品理論時，只注重作品理論的時代意義，側重詮釋文本意義的多樣性這一偏頗，埃科曾在他1990年的講演中重申，作品中所提出的開放性，其第一標準即是文本，讀者大眾必須先從文本出發，進而再對作品進行詮釋。他反復強調文本的意義，認為讀者讀出的意義是基于作者使其看到的，也可以說是作者提前設想的意義模式，被讀者點亮了。此外，他還認為，文本就在那兒，它可以且成功地放射了自身強大的作用力，而作品的開放性正是這種作用力的受力者。他直接指出，作品的開放性正源于文本自身結構強大的生命力，正是由于結構以各部分有序聯結的形式存在，若結構中任何一個個別單位發生變化，都勢必會引起整個文學系統意義的變化，因而不同人對文學作品的解讀才會呈現出開放的特征，換句話說，正是文本結構的生命力一直指引著讀者對文本進行演繹和補充。這就是埃科在《巴黎評論·作家訪談》中談到的藝術品是怎樣向我們傳達信息的方式，也是文本固有的內在生命機制，是我們通常所說的文本權利。

二.讀者權利

如果說在閱讀活動中，文本是至關重要的質料素，那么讀者便是必不可少的參與因。如果說優秀文學作品是一部優美的影片，那么讀者它既是實現作品詮釋的一個積極主角，也是導演文本由文字符號生成過程圖畫的重要一部分。[3]

埃科受其美學老師帕里森的影響，很早便開始重視文本閱讀活動中讀者的作用，在《開放的作品》中，他把造型、文學與音樂等藝術作品作為無限闡釋的符號系統進行分析。以音樂方面為例，他通過比較器樂作品指出，相對于傳統音樂作品來說，這些新型音樂作品因演奏者們的主動發揮而顯得更加前衛化、多樣化。得出現代音樂作品的開放性要比古典作品大得多得結論。音樂作品如此，文學方面亦然。

在文學方面，埃科認為文本就是一種能夠不斷向外播射詮釋的機器，[4]投射到不同的讀者身上，往往效果不同。在《開放的作品》中，埃科談到了他心目中極具開放性的文本——《尤利西斯》。埃科不僅對它給予了高度肯定，更直言它就是“開放性”作品的最高典范。

《尤利西斯》是愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯在二十世紀初創作的一篇意識流小說。作品以19世紀末到20世紀初的柏林為背景，講述了青年斯蒂芬找尋他的“父親”和布魯姆找尋他的兒子的故事，描繪了時代背景下，現代人身上平庸、焦慮、空虛、躁動、迷茫的共性特征。在作品中，作家喬伊斯向我們展現的是一個復雜的生活世界，更迭的城市樣貌、獨特的社會文化、庸常的市井生活，字里行間都透漏出彼時柏林獨有的時代氣息，此外，作品還尤為突出地塑造了布魯姆等一眾人物形象，現代人特征鮮明。由于其特有的意識流寫作方式，《尤利西斯》一經發表，就獲得了各路讀者的極大關注，其中褒貶不一。肯定者們大多是學識水平較高的人群，他們在他的意識流中找到了自己的道路，在描繪出來的現代人的精神困惑中，嘗到了自己的孤獨。如李維屏就曾就閱讀《尤利西斯》的讀后感發表評論稱喬伊斯的這部作品展示了西方人的現代意識，反映了一代人的共性特征，作品更是原原委委地將不停流動的意識活動和迷離恍惚的精神世界展示在讀者面前，實乃佳作。而反觀大批普通讀者的閱讀反饋，多數則都直呼作品語言晦澀、思維跳躍，宛如天書一般。

正如莎士比亞所說，有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，可見不同的讀者，在詮釋同一文本意義時仍會出現偏差。我們不難看出，讀者的參與是完成閱讀活動的基礎，更是充分實現文本意義的先決條件。讀者主動走近閱讀，便是閱讀活動的開始，每一次閱讀都是作品的一種再生，這種再生依據讀者的不同而多樣，這就是讀者的權利，也是積極閱讀的結果。endprint

三.文本權利與讀者權利的關系

既然文本與讀者各具權利，那么在閱讀活動中，二者間是否存在關系？埃科的《開放的作品》中又是否對此作出了闡述？1990年，埃科在他劍橋大學的講演中給了我們答案，他指出，他所研究的正是文本權利與讀者權利之間的關系，這關系是密切的、復雜的，更是辯證的。

一方面，文本權利與讀者權利是相互依存的。由作者創作的文本因讀者的參與而獲得生命與存在的意義，讀者的每一次演繹都是對作品的一種解釋，每一次演繹都使作品的意義得以實現。反過來，讀者依靠作者創作的未完成文本發揮能動性，在不斷閱讀文本的過程中，拓展自身意識視域，提高自身美學素養，享受文本帶來的別樣審美體驗。

另一方面，文本權利與讀者權利又是相互制約的。在閱讀過程中，讀者權利勢必會受到文本權利的制約，古列米爾曾在評價埃科《開放的作品》時說：“將藝術作品理解為不同的演繹開放的信息雖好，但卻會受結構規律的約束，這些規律會以某種方式對閱讀進行約束和指導。”這種約束就在于文本意圖，即文本權利。劉玉宇博士也持此觀點，認為實質上來說，這種文本意圖規定了讀者詮釋的方向，更限定了讀者闡釋的范圍。每個提供給讀者有待完成的作品都具有自身的文本權利，每一個作者都通過自己的作品，表達自己想表達得內容，并在作品的開端與讀者建立起了一種新型的審美關系，立定起了新型的審美法則。作為讀者，我們不但要尊重文本自身的權利，也應該尊重文本創作者的權利，否則，如果我們一旦違反了作者設定的新型關系及審美法則，就會導致對文本的過度詮釋；同樣的，文本權利也在一定程度上受到了讀者權利的制約。文本的閱讀過程就是讀者與作者演繹對話的過程，文本的結束不是一成不變的，讀者有權利對文本進行自由選擇和重估，在重估過程中，不同的讀者會根據自己的生活經歷、文化層次、個人素養而對文本作出個人化的闡釋，正如埃科所說，每件藝術品的潛在閱讀都是開放的，讀者的每一次閱讀都會使作品能夠按照一種前景、一種口味、一種個人的演繹再生一次。生活經歷不同，共鳴則不同；文化層次不同，思考視域則不同，正是讀者的多樣，文本的意義才在一次又一次的闡釋中不斷獲得新生。

埃科曾說，文本就是一種能夠不斷向外播射詮釋的機器，它憑借內在于自身的結構機制召喚讀者、限制讀者、啟發讀者，充分實現了文本的意義的無限閱讀性；而讀者則依據生活熔鑄在自身的印記去展開文本、詮釋文本、再造文本，充分實現了文本意義的無限可能性。可以說，文本的無限閱讀與無限可能性正是埃科開放作品理論的真正初衷，引領人們深層次探究文本權利與讀者權利的辯證關系才是埃科開放作品理論的真正意圖。埃科《開放的作品》不僅提醒我們20世紀60年代中期的文學理論開始具有強調讀者作用，重視文本意義多元化的趨勢，也驚醒我們明確，文本權利與讀者權利二者絕不是對立的，而是相互依存，又相互制約的，二者共同構建了作品開放性的特征。

參考文獻

[1]卡洛·萊維.再生[M].世界知識出版社.1963.

[2]洛津斯卡婭.20世紀西方文學百科詞典[M].北京：百花文藝出版社.2004.

[3]翁貝托·埃科.詮釋與過度詮釋[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2005.

[4]于曉峰.埃科開放的作品理論探析[A].佳木斯大學社會科學學報.2009（12）.endprint