慶陽合水縣塔兒灣石造像塔藝術研究

李涇婷

摘 要：塔兒灣石造像塔是隴東宋金時期重要的佛教文化遺址，作者通過對合水縣塔兒灣石造像實地調(diào)查和資料的整理與比較，從藝術學角度對塔兒灣石造像塔人文背景、藝術形制、造像內(nèi)容、造型特點、藝術價值等方面進行了分析與探討。塔兒灣石造像塔所呈現(xiàn)出的鮮明的藝術特征，證明它是隴東宋金佛教藝術傳承的重要部分，對中原佛教文化交融流變，乃至對整個隴東地區(qū)佛教藝術的系統(tǒng)研究，都具有重要的學術價值和現(xiàn)實意義。

關鍵詞：合水縣;塔兒灣石造像塔;人文背景;藝術形制;造像內(nèi)容;藝術特點;學術價值

1 地理環(huán)境及歷史沿革

塔兒灣石造像塔（圖1、圖2）位于慶陽市合水縣城東北部約70千米的太白鄉(xiāng)苗村塔兒灣子午嶺林區(qū)山叢中。根據(jù)塔兒灣石造像塔的風格和塔內(nèi)出土的文物推斷，此塔的建造時代為宋代。2013年塔兒灣石造像塔被評為第七批全國重點文物保護單位，現(xiàn)已移至合水縣博物館院內(nèi)。

子午嶺橫亙黃土高原腹地，地跨陜西、甘肅兩省，海拔1600～1900米，南北約400千米。子午嶺在慶陽境內(nèi)縱貫正寧、寧縣、合水、華池四縣，南北長207千米，森林覆蓋總面積497平方千米，約占全市總面積的1/5，為慶陽天然自然屏障，且文化遺產(chǎn)豐富，底蘊深厚。塔兒灣石造像塔所在的太白鄉(xiāng)苗村屬子午嶺文化區(qū)，風景宜人，河水繞青山，風光蔥蘢秀麗。

自北魏尊佛教為國教以來，唐、宋、遼、金、西夏、明、清諸代都很尊崇佛教。在長達一千多年的時間里，子午嶺地區(qū)建造了眾多石窟，說明在這一帶佛教信仰流傳時間久長，并且有著廣泛的信仰基礎。且此地正好靠近秦直道，是歷經(jīng)寧夏的必經(jīng)之地。發(fā)達的交通與經(jīng)濟、重要的戰(zhàn)略地位等優(yōu)越條件，對佛教文化的傳播起到了巨大的推動作用。

從時代分布來看，該地區(qū)的佛塔以宋代居多。北宋與西夏在子午嶺一帶對抗，這里成為宋朝的戰(zhàn)略要地。頻繁的戰(zhàn)爭使民眾感到恐懼，而士兵時常戰(zhàn)死沙場，所以當?shù)孛癖姀V造佛塔或求得平安，或追懷死者。

塔兒灣石造像塔受子午嶺地區(qū)佛教文化興盛的影響，在佛教文化東西交流中發(fā)揮著重要作用，是東西佛教文化傳播的重要物質(zhì)遺存，也對研究中原佛教文化與西部草原少數(shù)民族佛教交融、變化有著重要意義。

2 塔兒灣造像塔藝術形制

塔兒灣造像塔采用當?shù)厣皫r雕鑿，由大小石塊干疊成形，八角十三層，成密檐式，塔高10.795米，上有塔剎。塔基和第1層塔體為多塊石料組合，第1層特高，達2.24米，占全高的1/9。其他各層的塔體、塔檐均為整塊石料。塔體為空心環(huán)狀八面體。

①塔基：塔基經(jīng)清理為夯土，深2.3米。夯土上有4塊條石平鋪，構成邊長1.45米的正方形。塔基上為整環(huán)形八面體，每面浮雕1個天王或力士，相間雕飾。天王站立，頭戴兜，身著鎧甲，雙肩飾飄帶;力士半蹲，頭戴帽，身著短窄衣褲，袒胸露臍，一手上舉，一手按膝。塔基高0.475米，直徑1.3米，再上置厚0.2米的八角形塊石，其徑1.4米。

②第1層：第1層高達2.24米，占全高的1/9。布滿造像，共608身。塔分8面，每面9層。最下面2層為素面磚塊，構成天宮;素面磚塊之上為4層淺浮雕磚塊，共造像416身;這4層之上每面為1大塊磚體，8面共有196身。每方雕像居中者為佛，兩側各排列羅漢6～8身不等。其雕造技法細膩，疏密相間，布滿壁間。最上沿2層同底部2層一樣為素面塊石，環(huán)形八面。

素面天宮：最下兩層是素面塊石，每層8塊，厚16厘米，寬20厘米。這2層塊石構成的空間即天宮，內(nèi)有一石棺，石棺周圍有銅鏡6塊和散放的錢幣19枚。

四層浮雕：在兩層素面塊石之上為4層淺浮雕塊石，每層仍由8塊組成，起高20厘米，寬20厘米。造像內(nèi)容以佛說法為主，佛跏趺坐，禪定印。佛周圍為弟子、羅漢，或立或坐，形態(tài)各異，另有文殊、普賢兩菩薩的出行圖，還有佛游歷傳道圖和法身像等。每塊造像多為13身，4層八面造像共416身。

整塊浮雕：在4層塊石浮雕之上為一塊中空整體八面體浮雕塔體，高58厘米，徑1.3米，佛雕內(nèi)容有佛說法圖。此層面造像數(shù)一般為24身不等，八面造像共196身。

③塔檐：第1層塔體之上為八角形整塊塔檐，其高20厘米，徑146厘米。檐上為每角起豎脊，兩脊之間為6條瓦櫳。檐下為3層遞減仿木檐枋，均在檐角交叉。

④第2層至第13層：塔體均為整塊中空的環(huán)形八面體，均為素面。塔檐形制亦與第1層塔檐相似，只不過各層的塔體和塔檐向上逐層縮小。13層以上為塔剎，剎高76厘米，亦為砂巖雕鑿而成。剎桿頂部為圓尖寶珠頂，剎桿插在五層環(huán)狀相輪之內(nèi)。

3 佛造像內(nèi)容

3.1 天王、力士

塔基為環(huán)形八面體，每面浮雕1個天王或力士，自東向西，相間雕飾。主體均浮刻于1個正方形的龕內(nèi)。

天王站立，頭飾發(fā)髻，臉部渙漫不清，袒露上身。雙肩飾飄帶，飄帶穿過胳膊交疊于后背，下著長褲，一側飄動。手勢分為兩種：一種為雙手均叉腰，一種為一手叉腰、一手向上托舉。

力士半蹲，頭戴護耳帽，臉部亦渙漫不清。身著短窄衣褲，袒胸露臍。手勢分為兩種：一類為一手上舉，一手按膝;一類為兩手扶膝蓋。

3.2 佛說法圖

塔第1層自下而上有4層八面淺浮雕，造像內(nèi)容以佛說法為主，另有文殊、普賢兩菩薩出行圖。佛說法圖均有嚴格的套路和圖像傳統(tǒng)：一佛居中，坐在蓮花座或方形束腰座上，有10或11弟子對稱分上下兩層相伴佛左右。在遵循嚴格的結構同時，人物姿態(tài)各異、栩栩如生、形態(tài)逼真。

佛坐姿：佛身披袈裟，有的袒露右胸及右膊，佛手印模糊不清，多施無畏印、與愿印、禪定印。佛坐式為跏跌坐或結跏跌坐。有的則雙腿自然下垂，雙手扶膝，神情親切。基座或簡，或由蓮花瓣裝飾。

佛左右：以佛為中心，佛身左、右兩面或立或坐10多身羅漢，如圖9～圖16，各個弟子、羅漢均以坐姿為主。圖11、圖14、圖16中，各弟子、羅漢均以站姿為主;圖9中羅漢、弟子或坐或立。相較佛的端莊威儀，眾弟子就較為自由活潑，各具情態(tài)。如圖13，畫面中心有1佛、2菩薩、2弟子。佛身披通肩衣，禪定印，坐于蓮花寶座，身后菩薩和弟子恭立、雙手合十，肅穆恭敬。而左上角兩僧相背倚靠，一腿屈膝，一腿盤臥。一僧將經(jīng)絹高舉額前，仿若在高聲誦讀;一僧左手撫額，拿著經(jīng)絹的右手自然垂于身側，姿勢松弛自然，好似在冥思感悟。畫面右上角盤坐的兩僧也頗有趣味，一僧側歪腦，一手握經(jīng)，一手指天，高談闊論，旁人靜聽，思慮贊同。整幅畫面動靜結合，形象各異，情態(tài)傳神，體現(xiàn)了較高的藝術技巧。

3.3 菩薩出行

塔南側雕文殊菩薩出行圖和普賢菩薩出行圖各1幅。

文殊菩薩出行圖（圖17）：文殊乘雄獅，右臂曲指前方，右手持金剛寶劍，能斬群魔，斷一切煩惱。左手持青蓮花，花上有《金剛經(jīng)》卷冊，象征所具無上智慧，惜臉部渙漫不清。獅子身配鞍纏、瓔絡等飾物，昂首挺胸，軀肢剛勁有力，拔步前行。兩側有牽獅奴、力士和突目豎眉力士簇擁。

普賢菩薩出行圖（圖18）：普賢乘象，普賢菩薩代表理德、定德、行德，結跏趺坐于象背寶座，象征愿行的堅持。面目和手中所持之物已殘存不清。象低首向前，象牙、眼、鼻刻畫細致逼真，四足穩(wěn)健有力。象額隱見裝飾，背部覆鞍帔約有花紋。兩人御象，一人立于象背，傾仰牽鞍繩，一人立于象旁揮臂前行。在大象前站有五羅漢擊釵、鼓樂，相向或背立徐徐前行。

3.4 整塊石體佛說法圖

塔由下而上的第5層為八面中空整體浮雕塔體（圖19～圖22），高58厘米，徑1.3米，佛雕內(nèi)容亦為佛說法圖，比1至4層的長方小石塊說法圖構圖更為復雜，手法更為飄逸。每面佛居于高處中心位置，為半跏趺坐或結跏趺坐于高座上，或倚坐，端嚴無比，八面佛體手勢均有所不同，構思巧妙。弟子、菩薩、羅漢位于兩側，體型都小于佛。每面造像數(shù)一般為24身，數(shù)量略有差異。八面造像約196身，以佛體為中心從兩側分三層或四層延展開來，稍有疊層錯落。由塔底觀上，內(nèi)容繁復多樣，如臺梯層層疊疊而上，衣著飄逸靈動，更襯托佛的莊重威嚴。

4 藝術特點

4.1 構圖

4.1.1 左右對稱式構圖

在佛國世界里，神有神主，有仆，有尊，有卑。在塔兒灣石造像塔中的石雕佛造像組合中，為了表現(xiàn)這種差別，主要采用突出中心的左右對稱式構圖。以佛為中心，弟子、羅漢侍列在佛左右。佛高居其中，多為半跏趺坐或結跏趺坐于高座上，端嚴無比。弟子、菩薩侍立兩側，體型都小于佛，而且多面向佛。正是利用這種構圖方式突出佛的尊嚴，區(qū)分了佛國世界里的尊卑貴賤和地位高低。

4.1.2 立體式造像構圖

塔由下而上的第5層石雕，場面宏偉，采用了表示時空感的立體式造像構圖。佛以立體性雕塑居于最高位、最中，佛左右和下面皆浮雕小于佛的弟子、羅漢。佛面渙漫不清，在背后有彩繪背光，佛的衣袖有的隨風飄動（圖19），有的靜如禪鐘（圖20），從坐姿就能感受到端莊威儀。菩薩、弟子皆為淺浮雕，立于鏟位較深的雕巖之上，刀法順切，線條鏗鏘有力，仰望有隨風移動之感。弟子有的虔誠拜佛、俯首聽法，有的肅靜而立、仰首傾聽，他們和莊嚴的佛互益曾輝，產(chǎn)生了動靜協(xié)調(diào)的藝術效果。天上人間渾然一體，組成了一個神圣的“佛國世界”，體現(xiàn)了古代匠師高超的藝術想象力和創(chuàng)造力。

4.2 風格

4.2.1 主體佛程式化

塔兒灣石造像中主體佛的面容大都風化殘缺，但在構圖、坐姿和衣飾上都體現(xiàn)出佛的端莊威嚴。如佛說法圖中佛居于中央，同兩側的眾弟子與羅漢相比，體型較大;坐姿均采用跏趺坐或善跏趺坐;站姿挺拔，一手置于腹部，一手揚起解說，淡定儒雅。相較于兩側羅漢造型，主題佛像藝術風格趨于程式化。

4.2.2 弟子、羅漢自由化

塔兒灣佛塔石造像中的弟子、羅漢造型自由活潑，手法寫意，豪放自由，極富生活情趣，通過對比突出了佛的沉靜端肅。眾弟子、羅漢動態(tài)多樣，有的安靜側首聽法，有的似在深思，有的撓頭不解，有的兩兩相對交談，甚至在激烈辯論。盡管大部分面容風化不清，但從少數(shù)存留可以依稀觀察出他們豐富微妙的面部表情。如圖23中右下角人物，五官舒展，嘴角上揚，流露參透教義的喜悅。弟子、羅漢造像在遵循佛像儀軌制度的同時，給予人物生動的性格，體現(xiàn)了工匠們非凡的藝術創(chuàng)造才能。

4.3 價值

4.3.1 歷史價值

塔兒灣造像塔歷經(jīng)時間洗滌和風沙侵蝕，盡管很多造像面部不清，但依然保留完整的形制、石雕造像、塔內(nèi)文物，可以看出其重要的研究價值。

第1層塔底部構成的天宮內(nèi)出土了石函，石函內(nèi)棺床上臥涅槃佛像。函底部四角雕有4力士，蹲俯狀，一手上舉，一手扶膝。涅槃佛像雙目微閉，佛右手上曲枕于頭下，左手自然垂于側，右腿微曲，左腿伸直，整體形態(tài)自然而放松，涅槃卻猶如在夢中一般安詳。石函四周有銅鏡6面，銅錢幣19枚，最晚的則是崇宗重寶，因此推斷此塔建造時應在北宋末年，即宋徽宗崇寧年間。

北宋末年戰(zhàn)亂紛擾，民不聊生，殘酷的戰(zhàn)爭使無望的民眾需要得到心靈的慰藉。合水塔兒灣造像佛說法造像所呈現(xiàn)的佛的慈悲憫懷，信徒虔誠禮佛的場面，佛涅槃之后的祥和圓滿，都在感召民眾皈依，引導他們?nèi)淌芸嚯y現(xiàn)實，使他們相信人生能夠輪回轉生，因而佛教成為民眾的唯一精神依托。繼宋代之后，金代佛教興盛。塔兒灣造像塔是慶陽佛教文化發(fā)展歷史中的一頁，見證了慶陽作為戍邊之地，戰(zhàn)爭紛亂、人們苦難掙扎的殘酷社會現(xiàn)實。

4.3.2 藝術價值

塔兒灣造像塔石造像圖像豐富，多成組出現(xiàn)，雕刻技術純熟生動，無論是構圖還是人物造型，都與慶陽當?shù)厝A池雙塔寺石雕造像極為相似，有著較高的藝術創(chuàng)作水平，對研究隴東宋末金初時期佛教藝術有較高的學術價值。

構圖采用多層組合復調(diào)敘述的方式，合水塔兒灣造像塔將力士、說法圖、菩薩等所有佛造像以多人物組合，均逐次集中于塔第1層;華池雙塔寺佛造像說法圖、涅槃圖、菩薩等造像均以多人物組合的方式在塔第5層中分別予以表現(xiàn)。

塔兒灣造像塔與雙塔寺佛造像都具有人物繁多緊密、形態(tài)多樣的特點。有坐佛、有立佛，坐佛有多種坐姿，立佛組合人物線條統(tǒng)一，有較強的形式感。塔兒灣造像塔中弟子或虔誠跪拜禮佛，或誦經(jīng)吟讀，或扶額沉思;雙塔寺中的釋迦牟尼涅槃圖中的弟子或痛哭流涕，或坐地哀嚎，或捶胸，或掩面。人物造型逼真，情感豐富，合情合理，具有強烈的藝術感染力。

隴東宋金時期佛造像藝術具有較高的藝術成就，然而由于地理位置原因，加之文獻資料少，因此該領域的研究并不完整。塔兒灣石造像塔在宋金時期佛教文化交流與藝術傳播等方面都產(chǎn)生了重要影響。本文對合水塔兒灣石造像塔內(nèi)容分類、構圖方式、藝術特點進行了較為詳細的分析，并通過與華池雙塔寺石造像的造型略作比較，發(fā)現(xiàn)隴東金初佛造像與宋代晚期佛造像較為相似。塔兒灣造像塔的深入研究對建構隴東地區(qū)佛教藝術體系具有重要的學術價值和現(xiàn)實意義。

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