慶陽合水縣塔兒灣石造像塔藝術研究

李涇婷

摘 要：塔兒灣石造像塔是隴東宋金時期重要的佛教文化遺址，作者通過對合水縣塔兒灣石造像實地調查和資料的整理與比較，從藝術學角度對塔兒灣石造像塔人文背景、藝術形制、造像內容、造型特點、藝術價值等方面進行了分析與探討。塔兒灣石造像塔所呈現出的鮮明的藝術特征，證明它是隴東宋金佛教藝術傳承的重要部分，對中原佛教文化交融流變，乃至對整個隴東地區佛教藝術的系統研究，都具有重要的學術價值和現實意義。

關鍵詞：合水縣;塔兒灣石造像塔;人文背景;藝術形制;造像內容;藝術特點;學術價值

1 地理環境及歷史沿革

塔兒灣石造像塔（圖1、圖2）位于慶陽市合水縣城東北部約70千米的太白鄉苗村塔兒灣子午嶺林區山叢中。根據塔兒灣石造像塔的風格和塔內出土的文物推斷，此塔的建造時代為宋代。2013年塔兒灣石造像塔被評為第七批全國重點文物保護單位，現已移至合水縣博物館院內。

子午嶺橫亙黃土高原腹地，地跨陜西、甘肅兩省，海拔1600～1900米，南北約400千米。子午嶺在慶陽境內縱貫正寧、寧縣、合水、華池四縣，南北長207千米，森林覆蓋總面積497平方千米，約占全市總面積的1/5，為慶陽天然自然屏障，且文化遺產豐富，底蘊深厚。塔兒灣石造像塔所在的太白鄉苗村屬子午嶺文化區，風景宜人，河水繞青山，風光蔥蘢秀麗。

自北魏尊佛教為國教以來，唐、宋、遼、金、西夏、明、清諸代都很尊崇佛教。在長達一千多年的時間里，子午嶺地區建造了眾多石窟，說明在這一帶佛教信仰流傳時間久長，并且有著廣泛的信仰基礎。且此地正好靠近秦直道，是歷經寧夏的必經之地。發達的交通與經濟、重要的戰略地位等優越條件，對佛教文化的傳播起到了巨大的推動作用。

從時代分布來看，該地區的佛塔以宋代居多。北宋與西夏在子午嶺一帶對抗，這里成為宋朝的戰略要地。頻繁的戰爭使民眾感到恐懼，而士兵時常戰死沙場，所以當地民眾廣造佛塔或求得平安，或追懷死者。

塔兒灣石造像塔受子午嶺地區佛教文化興盛的影響，在佛教文化東西交流中發揮著重要作用，是東西佛教文化傳播的重要物質遺存，也對研究中原佛教文化與西部草原少數民族佛教交融、變化有著重要意義。

2 塔兒灣造像塔藝術形制

塔兒灣造像塔采用當地砂巖雕鑿，由大小石塊干疊成形，八角十三層，成密檐式，塔高10.795米，上有塔剎。塔基和第1層塔體為多塊石料組合，第1層特高，達2.24米，占全高的1/9。其他各層的塔體、塔檐均為整塊石料。塔體為空心環狀八面體。

①塔基：塔基經清理為夯土，深2.3米。夯土上有4塊條石平鋪，構成邊長1.45米的正方形。塔基上為整環形八面體，每面浮雕1個天王或力士，相間雕飾。天王站立，頭戴兜，身著鎧甲，雙肩飾飄帶;力士半蹲，頭戴帽，身著短窄衣褲，袒胸露臍，一手上舉，一手按膝。塔基高0.475米，直徑1.3米，再上置厚0.2米的八角形塊石，其徑1.4米。

②第1層：第1層高達2.24米，占全高的1/9。布滿造像，共608身。塔分8面，每面9層。最下面2層為素面磚塊，構成天宮;素面磚塊之上為4層淺浮雕磚塊，共造像416身;這4層之上每面為1大塊磚體，8面共有196身。每方雕像居中者為佛，兩側各排列羅漢6～8身不等。其雕造技法細膩，疏密相間，布滿壁間。最上沿2層同底部2層一樣為素面塊石，環形八面。

素面天宮：最下兩層是素面塊石，每層8塊，厚16厘米，寬20厘米。這2層塊石構成的空間即天宮，內有一石棺，石棺周圍有銅鏡6塊和散放的錢幣19枚。

四層浮雕：在兩層素面塊石之上為4層淺浮雕塊石，每層仍由8塊組成，起高20厘米，寬20厘米。造像內容以佛說法為主，佛跏趺坐，禪定印。佛周圍為弟子、羅漢，或立或坐，形態各異，另有文殊、普賢兩菩薩的出行圖，還有佛游歷傳道圖和法身像等。每塊造像多為13身，4層八面造像共416身。

整塊浮雕：在4層塊石浮雕之上為一塊中空整體八面體浮雕塔體，高58厘米，徑1.3米，佛雕內容有佛說法圖。此層面造像數一般為24身不等，八面造像共196身。

③塔檐：第1層塔體之上為八角形整塊塔檐，其高20厘米，徑146厘米。檐上為每角起豎脊，兩脊之間為6條瓦櫳。檐下為3層遞減仿木檐枋，均在檐角交叉。

④第2層至第13層：塔體均為整塊中空的環形八面體，均為素面。塔檐形制亦與第1層塔檐相似，只不過各層的塔體和塔檐向上逐層縮小。13層以上為塔剎，剎高76厘米，亦為砂巖雕鑿而成。剎桿頂部為圓尖寶珠頂，剎桿插在五層環狀相輪之內。

3 佛造像內容

3.1 天王、力士

塔基為環形八面體，每面浮雕1個天王或力士，自東向西，相間雕飾。主體均浮刻于1個正方形的龕內。

天王站立，頭飾發髻，臉部渙漫不清，袒露上身。雙肩飾飄帶，飄帶穿過胳膊交疊于后背，下著長褲，一側飄動。手勢分為兩種：一種為雙手均叉腰，一種為一手叉腰、一手向上托舉。

力士半蹲，頭戴護耳帽，臉部亦渙漫不清。身著短窄衣褲，袒胸露臍。手勢分為兩種：一類為一手上舉，一手按膝;一類為兩手扶膝蓋。

3.2 佛說法圖

塔第1層自下而上有4層八面淺浮雕，造像內容以佛說法為主，另有文殊、普賢兩菩薩出行圖。佛說法圖均有嚴格的套路和圖像傳統：一佛居中，坐在蓮花座或方形束腰座上，有10或11弟子對稱分上下兩層相伴佛左右。在遵循嚴格的結構同時，人物姿態各異、栩栩如生、形態逼真。

佛坐姿：佛身披袈裟，有的袒露右胸及右膊，佛手印模糊不清，多施無畏印、與愿印、禪定印。佛坐式為跏跌坐或結跏跌坐。有的則雙腿自然下垂，雙手扶膝，神情親切。基座或簡，或由蓮花瓣裝飾。

佛左右：以佛為中心，佛身左、右兩面或立或坐10多身羅漢，如圖9～圖16，各個弟子、羅漢均以坐姿為主。圖11、圖14、圖16中，各弟子、羅漢均以站姿為主;圖9中羅漢、弟子或坐或立。相較佛的端莊威儀，眾弟子就較為自由活潑，各具情態。如圖13，畫面中心有1佛、2菩薩、2弟子。佛身披通肩衣，禪定印，坐于蓮花寶座，身后菩薩和弟子恭立、雙手合十，肅穆恭敬。而左上角兩僧相背倚靠，一腿屈膝，一腿盤臥。一僧將經絹高舉額前，仿若在高聲誦讀;一僧左手撫額，拿著經絹的右手自然垂于身側，姿勢松弛自然，好似在冥思感悟。畫面右上角盤坐的兩僧也頗有趣味，一僧側歪腦，一手握經，一手指天，高談闊論，旁人靜聽，思慮贊同。整幅畫面動靜結合，形象各異，情態傳神，體現了較高的藝術技巧。

3.3 菩薩出行

塔南側雕文殊菩薩出行圖和普賢菩薩出行圖各1幅。

文殊菩薩出行圖（圖17）：文殊乘雄獅，右臂曲指前方，右手持金剛寶劍，能斬群魔，斷一切煩惱。左手持青蓮花，花上有《金剛經》卷冊，象征所具無上智慧，惜臉部渙漫不清。獅子身配鞍纏、瓔絡等飾物，昂首挺胸，軀肢剛勁有力，拔步前行。兩側有牽獅奴、力士和突目豎眉力士簇擁。

普賢菩薩出行圖（圖18）：普賢乘象，普賢菩薩代表理德、定德、行德，結跏趺坐于象背寶座，象征愿行的堅持。面目和手中所持之物已殘存不清。象低首向前，象牙、眼、鼻刻畫細致逼真，四足穩健有力。象額隱見裝飾，背部覆鞍帔約有花紋。兩人御象，一人立于象背，傾仰牽鞍繩，一人立于象旁揮臂前行。在大象前站有五羅漢擊釵、鼓樂，相向或背立徐徐前行。

3.4 整塊石體佛說法圖

塔由下而上的第5層為八面中空整體浮雕塔體（圖19～圖22），高58厘米，徑1.3米，佛雕內容亦為佛說法圖，比1至4層的長方小石塊說法圖構圖更為復雜，手法更為飄逸。每面佛居于高處中心位置，為半跏趺坐或結跏趺坐于高座上，或倚坐，端嚴無比，八面佛體手勢均有所不同，構思巧妙。弟子、菩薩、羅漢位于兩側，體型都小于佛。每面造像數一般為24身，數量略有差異。八面造像約196身，以佛體為中心從兩側分三層或四層延展開來，稍有疊層錯落。由塔底觀上，內容繁復多樣，如臺梯層層疊疊而上，衣著飄逸靈動，更襯托佛的莊重威嚴。

4 藝術特點

4.1 構圖

4.1.1 左右對稱式構圖

在佛國世界里，神有神主，有仆，有尊，有卑。在塔兒灣石造像塔中的石雕佛造像組合中，為了表現這種差別，主要采用突出中心的左右對稱式構圖。以佛為中心，弟子、羅漢侍列在佛左右。佛高居其中，多為半跏趺坐或結跏趺坐于高座上，端嚴無比。弟子、菩薩侍立兩側，體型都小于佛，而且多面向佛。正是利用這種構圖方式突出佛的尊嚴，區分了佛國世界里的尊卑貴賤和地位高低。

4.1.2 立體式造像構圖

塔由下而上的第5層石雕，場面宏偉，采用了表示時空感的立體式造像構圖。佛以立體性雕塑居于最高位、最中，佛左右和下面皆浮雕小于佛的弟子、羅漢。佛面渙漫不清，在背后有彩繪背光，佛的衣袖有的隨風飄動（圖19），有的靜如禪鐘（圖20），從坐姿就能感受到端莊威儀。菩薩、弟子皆為淺浮雕，立于鏟位較深的雕巖之上，刀法順切，線條鏗鏘有力，仰望有隨風移動之感。弟子有的虔誠拜佛、俯首聽法，有的肅靜而立、仰首傾聽，他們和莊嚴的佛互益曾輝，產生了動靜協調的藝術效果。天上人間渾然一體，組成了一個神圣的“佛國世界”，體現了古代匠師高超的藝術想象力和創造力。

4.2 風格

4.2.1 主體佛程式化

塔兒灣石造像中主體佛的面容大都風化殘缺，但在構圖、坐姿和衣飾上都體現出佛的端莊威嚴。如佛說法圖中佛居于中央，同兩側的眾弟子與羅漢相比，體型較大;坐姿均采用跏趺坐或善跏趺坐;站姿挺拔，一手置于腹部，一手揚起解說，淡定儒雅。相較于兩側羅漢造型，主題佛像藝術風格趨于程式化。

4.2.2 弟子、羅漢自由化

塔兒灣佛塔石造像中的弟子、羅漢造型自由活潑，手法寫意，豪放自由，極富生活情趣，通過對比突出了佛的沉靜端肅。眾弟子、羅漢動態多樣，有的安靜側首聽法，有的似在深思，有的撓頭不解，有的兩兩相對交談，甚至在激烈辯論。盡管大部分面容風化不清，但從少數存留可以依稀觀察出他們豐富微妙的面部表情。如圖23中右下角人物，五官舒展，嘴角上揚，流露參透教義的喜悅。弟子、羅漢造像在遵循佛像儀軌制度的同時，給予人物生動的性格，體現了工匠們非凡的藝術創造才能。

4.3 價值

4.3.1 歷史價值

塔兒灣造像塔歷經時間洗滌和風沙侵蝕，盡管很多造像面部不清，但依然保留完整的形制、石雕造像、塔內文物，可以看出其重要的研究價值。

第1層塔底部構成的天宮內出土了石函，石函內棺床上臥涅槃佛像。函底部四角雕有4力士，蹲俯狀，一手上舉，一手扶膝。涅槃佛像雙目微閉，佛右手上曲枕于頭下，左手自然垂于側，右腿微曲，左腿伸直，整體形態自然而放松，涅槃卻猶如在夢中一般安詳。石函四周有銅鏡6面，銅錢幣19枚，最晚的則是崇宗重寶，因此推斷此塔建造時應在北宋末年，即宋徽宗崇寧年間。

北宋末年戰亂紛擾，民不聊生，殘酷的戰爭使無望的民眾需要得到心靈的慰藉。合水塔兒灣造像佛說法造像所呈現的佛的慈悲憫懷，信徒虔誠禮佛的場面，佛涅槃之后的祥和圓滿，都在感召民眾皈依，引導他們忍受苦難現實，使他們相信人生能夠輪回轉生，因而佛教成為民眾的唯一精神依托。繼宋代之后，金代佛教興盛。塔兒灣造像塔是慶陽佛教文化發展歷史中的一頁，見證了慶陽作為戍邊之地，戰爭紛亂、人們苦難掙扎的殘酷社會現實。

4.3.2 藝術價值

塔兒灣造像塔石造像圖像豐富，多成組出現，雕刻技術純熟生動，無論是構圖還是人物造型，都與慶陽當地華池雙塔寺石雕造像極為相似，有著較高的藝術創作水平，對研究隴東宋末金初時期佛教藝術有較高的學術價值。

構圖采用多層組合復調敘述的方式，合水塔兒灣造像塔將力士、說法圖、菩薩等所有佛造像以多人物組合，均逐次集中于塔第1層;華池雙塔寺佛造像說法圖、涅槃圖、菩薩等造像均以多人物組合的方式在塔第5層中分別予以表現。

塔兒灣造像塔與雙塔寺佛造像都具有人物繁多緊密、形態多樣的特點。有坐佛、有立佛，坐佛有多種坐姿，立佛組合人物線條統一，有較強的形式感。塔兒灣造像塔中弟子或虔誠跪拜禮佛，或誦經吟讀，或扶額沉思;雙塔寺中的釋迦牟尼涅槃圖中的弟子或痛哭流涕，或坐地哀嚎，或捶胸，或掩面。人物造型逼真，情感豐富，合情合理，具有強烈的藝術感染力。

隴東宋金時期佛造像藝術具有較高的藝術成就，然而由于地理位置原因，加之文獻資料少，因此該領域的研究并不完整。塔兒灣石造像塔在宋金時期佛教文化交流與藝術傳播等方面都產生了重要影響。本文對合水塔兒灣石造像塔內容分類、構圖方式、藝術特點進行了較為詳細的分析，并通過與華池雙塔寺石造像的造型略作比較，發現隴東金初佛造像與宋代晚期佛造像較為相似。塔兒灣造像塔的深入研究對建構隴東地區佛教藝術體系具有重要的學術價值和現實意義。

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