鄭敏對新文化遺產批判反思的理論資源及當代價值

趙黎明

1985年是中國當代文學的“方法年”，也是“九葉”詩人鄭敏華麗轉身的嘉年華。是年，已經65歲的詩人二次赴美，開始了自己新的訪學之旅。據先生自述，到美國之后，她吸收兩大精神營養，思想藝術發生了兩大變化：一是通過研究德里達，了解、接受了解構哲學，然后以此為思想武器，對新文化運動進行了新的反思；二是通過對歐美1970年代后新詩的大量閱讀，改變了自己的創作風貌。這兩大轉變特別是前一轉變意義非同一般，對詩人而言是一種精神升華；對中國思想文化界而言，是一次激烈的震蕩，其所引起的反響至今余音未絕。

那么，鄭敏從德里達那里到底學到了什么？又是如何將之轉化為對“五四”文化遺產反思的理論資源呢？她認為，德里達最大的理論貢獻，就是對西方形而上學傳統進行了一次全面檢討，從而發現了兩千年來西方哲學的兩大痼疾，一是二元對立思維，二是邏格斯中心主義。“我總結歷史上的所有錯誤，無非是兩個：一個是絕對的對抗，二元對立；另一個是絕對的中心，不能容納多元。”[1]因此借助解構辯證法的燭照，她發現了新文化運動所犯錯誤，與西方形而上學傳統有驚人相似之處，即“在思維方式，特別是對待傳統的態度，二者都是將傳統與革新看成二元對抗的矛盾”[2]，因而導致走向“只有打倒才能革新”的思維誤區，她認為，這種局面的形成正是形而上學思維的必然結果。

客觀地講，“絕對的對抗”和“二元對立”并不是新文化的思想主流，德里達的出現自有其深刻的思想背景，解構主義也自有其特定的解構對象，新文化運動與西方形而上學傳統并沒有多少交集，二者不能相提并論，但是利用解構資源反思新文化運動的思維局限，在鄭敏看來卻顯得十分必要。因為從現實那里，鄭敏觀察到了新文化運動的某些負面因素被不斷放大所造成的消極后果，“在一次次砸爛、‘弄碎’了中華民族子孫們原該繼承的寶貴文化遺產之后……傳統失落，文化空心，是他們一代必須面對的問題。……一個沒有自己文學文化傳統的作家只能跟著他文化的傳統走，成為一個文化附庸者，忍受著失去母文化的文化孤兒的痛苦”[3]。因此，在肯定新文化運動偉大歷史功績的前提下，立足于丟掉包袱、重新建設的建構立場，利用新的理論視角，鄭敏對新文化運動的思維遺產進行了全面檢討。

一、“迪論”與二元對立思維

雅克·德里達是法國著名哲學家，也是解構主義哲學的開創者，其理論雖常為人津津樂道，但也佶屈聱牙晦澀難懂，非專業人士殆難索解。鄭敏解德，一下子就抓住了其中要害，認為這套理論雖千頭萬緒，但核心部分是“迪菲昂斯”。何謂“迪菲昂斯”？這實際上是一個只可意會不可言傳的概念。從字形上講，它指的是differance——一個和difference有著相同讀音、相似外形卻有著不同意義的生造之詞。在鄭敏看來，德里達之所以故意杜撰生詞，其目的是為了調侃、瓦解語音中心主義的神話，“為了表示讀不如寫，他指出differance和difference在音上沒有差別，但從字義上卻很不同……于是金字塔—墓—房屋—死亡的管理，金字塔內埋葬的是帝王、權威、專制的死亡，同時‘a’又意味著帝王、權威、專制的死亡，同時‘a’在英語中又有‘非’的意思，因此在杜撰的‘迪’論中‘a’字為該詞帶來反抗權威、權威的死亡的字義。”[4]在她看來，“迪論”在思維模式方面，至少包含了以下幾種含義：

首先是去中心化思維。“邏各斯”語出自古希臘，為 λóγο（logos）的音譯，也稱為神言、上帝之語，又為本源、真理、絕對等詞的別稱，世界一切現象都被視為這一絕對本質的某種投射。自柏拉圖以來，西方文化一直在邏各斯中心主義陰影的籠罩之下。德里達首先突破這種本質主義的限閾，揭穿了西方形而上學傳統的理論假象。在鄭敏眼里，德里達的解構思維的最大貢獻，就是認識了一個已然僵化的中心結構，認識到了這些本體結構的致命弱點，“它只會單調的重復自己……它原本是一個結構的生命力，但它經常受到‘中心’的制約而衰減。解構思維所要破除的是僵化了的符號，因為它貧乏、單調、自我重復、失去生命力”[5]。這就需要解構之刀，來對這一業已僵死的“中心”進行拆解。

其次是破除二元對立思維。在鄭敏的理解里，邏各斯中心主義不僅設置了一個強固的中心，還設置了各種各樣的二元對立，如主體/客體、本質/現象、真理/謬誤等，并且為這些對立設定了森嚴的等級，“對立雙方在那里不是一種對等的平衡關系，而是一種從屬關系，第一項每每處于統治地位和優先地位”[6]。她認為，這種二元對立思維模式，甚至成了人類的思維桎梏，影響到人們認識世界的方方面面。

再次是差異性或異質性。關于解構的要義，德里達曾專門予以澄清：“解構——到目前為止一直采取了這樣的策略——并不是堅持鼓吹多樣性本身，而是強調異質性、差異、分離，這在與他者的關系中是絕對必要的。此一與他者關系的狀態瓦解了整體性。”[7]可以看出，他之所以強調此一與他者關系中的差異性與異質性，而并不鼓吹多樣性本身，真正的顧慮在于一旦“把優越地位賦予同一性、整體性”，可能造成“同一性自我封閉”等不良后果，所以他呼吁人們注意他的“獨一性”，“獨一性既不是簡單的同一性，也不是多樣性。我并不主張摧毀一切形式的同一性，無論它在何處發生”[7]。對于這一點，鄭敏有她自己獨特的解讀，“解構思維將雙項兩極對立看成是形而上學僵化的思維方式，它認為雙項的真正關系是互補中的對立，你我雖分開，但二者互補，你中有我，我中有你，而你我又是差異的”[5]，在鄭敏的理解里，差異性乃是破除二元對立之后的必然結果。

最后是批判精神。解構主義破解的對象是邏各斯中心主義、語音中心主義，這種任務賦予了其先天的批判精神。“解構主義的基本精神——反對邏各斯中心主義和言語中心主義，否定終極意義，消解二元對立，清除概念淤積，拒斥形而上學……”[6]當然，這種否定運動，不單是對他者的否定，也有對自身的否定，“德里達在回答問題時明確‘迪’并非本體或神，而是能自我解構的。……德里達一再表示由于‘迪’非概念、非物、非神、非具體差異之源頭、非實質，它是無法以言詞來表達的一種運動，一種既解構又結構的運動”[4]。一句話，“迪論”是一種以否定中心及二元對立為己任、既針對他者又針對自身、既解構又建構的辯證思維運動，是一種極具批判意識的哲學思潮。

鄭敏之解德里達，并不是單純的知識介紹，而是具有強烈批判指向的理論運用，具體地說，是用解構思維反思新文化運動的是與非。在她眼里，新文化運動的歷史功勛固然不容抹煞，但其思維缺陷及由此而形成的負面歷史效應，卻讓人不得不扼腕思之。從“迪論”的觀點來看，“五四”的最大問題是唯我獨尊的“中心意識”，以及由此演化的非此即彼的極端思維——要“現代生活”，就不能要“孔教”；要白話，就必須完全舍棄文言；要“新文化”，就必須跟“舊文化”決裂；選擇西方，就一定要拋棄東方；等等。總之，世界只有一個中心，其他同等的存在都是對中心的威脅，世界只要一個中心，一切存在都必須臣服于這一個中心。陳獨秀的一段話很好體現了這種思維：“尊意吾輩重在創造新文學，不必破壞舊文學，以免唇舌；鄙意卻以為不塞不流，不止不行，猶之欲興學校，必廢科舉，否則才力聰明之士不肯出此途也。方之蟲、鳥，新文學乃欲叫于春、啼于秋者，舊文學不過啼叫于嚴冬之蟲、鳥耳，安得不取而代之耶？”[8]盡管在特定的歷史條件下，這種“取而代之”的革命模式有其歷史的合理性，然一旦它被定格并被奉為“偉大傳統”之后，它對中國思想文化界的消極影響就可想而知了。鄭敏認為，這種思維已經滲透到社會生活的各個方面，而在現代化道路選擇方面影響尤烈，具體表現為“文化傳統在五四運動后，西方中心的思想影響壓倒傳統意識，成為中國現代化的樣板”[9]。她滿懷憂憤地指出，這種單向度的“現代化”已經結出了畸形的果實，“在20世紀她的古典文化傳統曾兩度遭受無情的打擊，以致今天她的強勢文化已經處境危急，尤其在幾代中青年國民和文化精英中間，‘傳統’二字已意味著保守落后，傳統文化在集體潛意識中等同于現代化的對立面。一種隱在的民族文化自卑感和西方文化中心主義正隨著現代化的追求在中青年中悄悄地蔓延著……”[10]

與絕對中心主義相關的是二元對立主義。只要隨便翻看一下“五四”先驅的文字，就不難發現這種對立思維：在《敬告青年》（《新青年》1卷1號）中，陳獨秀思維的兩極是：進步/保守、進取/退隱、世界/鎖國……而在《本刊罪案之答辯書》中，他更是把這種思想發揮到極致，“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學”[11]。在鄭敏看來，20世紀的文化史、文學史，便是這種“要……，便不得不……”的選擇史，豐富復雜的歷史被凝固為簡單僵化的二元結構：“白話文/文言文；無產階級文化/資產階級文化；傳統文學/革新文學；正宗文學/非正宗文學；大眾詩歌/朦朧詩；革命的詩歌/小花小草擺設性的詩歌”，人們不得不在這種非此即彼的矛盾選項中選邊排隊，多數時間幾乎是強制性站隊，“我們的選擇立場就毫不猶豫地站在第一項這邊，而對第一項的擁護必然包括對第二項的敵視：從壓制、厭惡到打倒”[2]。不唯如此，二元對立甚至內化成為集體無意識，成為人們看待所有問題的潛在依據或標準。因此，新文化運動所沉淀下的東西，有的已經固化為文化結石，非來一次新的蕩滌則不能保持其活力。

二、“總書寫”與“新保守主義”

“總書寫”是鄭敏從德里達“迪論”中抽繹出的又一核心概念。它一身二任，既是“無”，又是“有”。言其“無”，是因為它“無形、無聲、不可言說、無以名狀”，并能“一生二，二生三，三生萬物”，具有創生萬物的特有機能；言其“有”，是因為它是創造的實體和過程，也是“萬物之間特殊的蹤跡網”[4]。作為化生萬有的“無”，它與索緒爾的“語言”和拉康的“無意識”頗為相似，它決定著人的“言語”，也制約著人的“意識”。鄭敏把二者的關系比作X光之下原物與投影的關系：“無意識猶如一個蠟制的書寫板，上面蒙著一層蠟紙和另一層極薄的保護膜，生活遭遇有如一支刻寫筆，在書寫板上刻寫，蠟紙上即出現語言。當板上寫滿時，可將蠟紙揭開，字痕于是消失，又可寫新的，但舊的字跡已留在板上，存為記憶，留在無意識中，且在適當的角度下仍能被讀到。”[12]從這個意義上講，任何文本都布滿了其他文本的蹤跡，世界上沒有純而又純的“白紙”，任何新文本的產生總是留下歷史文本的種種痕印。

鄭敏運用這種理論反思創新與傳統的關系，得出了有意味的結論。按照她所理解的上述原理，如果把創新視為新文本的產生，那么這種創新只是“反對了傳統的權威與壓制，并不可能完全取而代之”，何以如此？原因很簡單，創新是對傳統的揚棄。鄭敏曾形象地描述了這個微妙的過程：在經歷一次次毫無保留的探險之后，新文本的蹤跡仍會返回到“書寫”（或曰“語言”“無意識”“無”）之中，期間，新文本雖從母體中不斷汲取再生所需營養，但卻拒絕其約束，杜絕其成規，創新就是“新”與“舊”之間的這種反復揚棄（鄭敏將其看成一種“出走而又復返”的運動過程）。她還將二者關系比作新月與舊月的相交，“一個不完整的新的圓與舊的圓重疊，新的圓每次都出現在舊圓的影子里，二圓相似而不等同。二圓的關系如一位17世紀的詩人所說：新月在舊月的懷抱中”[13]。在她別具慧心的解讀中，德里達之所以選用“ellipsis”來比喻創新與傳統關系，是因為這個拉丁字不僅是英語“ellipsis”（不完整、節略）和“ellipse”（不完整的圓）兩個詞的詞根，還是法語“ellipse”（省略、橢圓）的來源所在。 “創新的過程必然是從傳統出走，但也必然又對傳統多次回歸，這樣就形成不完整的圓的軌跡運動，經過省略的傳統之圓，被突破而又增添新素質的圓的軌跡，有破裂、刪除，有變形，因而不再是初始狀態的傳統。但創新的回歸只是片刻的軌跡運動，很快又會離開傳統，再度自由地進行無形的‘蹤跡’運動。”[13]由此她得出這樣的啟示，傳統不是隨便就可以打倒的，創新也不是在一張白紙上進行的，傳統與創新之間，是一種“剪不斷、理還亂的分而又合、合而又分的關系”[13]。

基于這種認知來檢討我們對于傳統的態度，她認為，整個20世紀就是中國文化的“多事之秋”，最大的偏失就是只講否定，不講肯定，“總的調子是批判傳統”。具體說來，“五四”以來中國文化發展的三階段，“1919-1949年主要是吸收、模仿西方的科學與民主；1949-1979年吸收及模仿蘇式政治經濟的體系；1979年至今建設社會主義市場經濟，大量引進西方科技、經濟管理及西方商業化的俗文化”[14]。新文化在建構過程中適當吸收外來因素，在她看來當然是絲毫沒有問題的，問題是將新舊完全割裂的極端做法，特別值得警惕的是在長期反傳統過程中形成的“革命心態”。在她看來，由于近百年對自己文化傳統的偏見，“傳統”某種程度上已經成為“保守”的代名詞；而在普遍存在的“革命心態”規約下，人們對文化形成了只講“革”、不講“繼”的社會心理，進而形成一種簡單粗暴的二元對立思維，“有寧左勿右的心態，這種僵化、粗暴的革/保、繼承/革新的二元對立的思維方式從‘五四’時期就成為我們的文化心態”[14]。在她眼里，這種心態和思維，已經滲透到社會的方方面面，化為“知識”，無遠弗蓋，成為國民錯謬的心理認知結構。

如何改變這種狀況？必須從改變人們的認知結構入手。借助于德里達解構思想資源，她認為中國思想文化界應該再來一次“新文化運動”，這次運動的目標不是挑起新舊對立和中外沖突，而是拋棄狹隘的二元對立思維，將二者在新的高度上進行再次融合。她說：“在世紀末，西方當代文化正在尋找漢語文化傳統的智慧，以矯正自己邏格斯中心主義的弊端，21世紀可能是中學西漸的高潮，如果我們能走出單純的西學東漸的心理慣性，重建傳統意識，重新認識自己的文化傳統，給以現代的解讀，就可以使世界文化分享我們的民族智慧。要克服民族文化自卑、自棄的心態，但不等于萌發東方中心主義的另一種錯誤心態。”[15]她的文化建構目標很明確，就是要充分把握“中學西漸”的歷史機遇，重新找到“傳統與創新、繼承與發展、世界與民族”的文化貫通之路。

為了做到這一點，她認為首先要做的工作是“疏浚傳統”，“重新認識中國古典文學、哲學的價值”[16]。在她看來，由于對傳統的長期反叛和疏離，炎黃子孫已經遠離自己的文化源頭，產生了一種嚴重的文化“漂浮感”（她又稱之為“文化浮冰現象”）。她認定，文化傳統不僅是民族精神賴以立身的根基，是與世界其他民族交往的資本，也是民族文化“自我更新、自我健全、自我開拓的基礎”[14]，一旦失去它，文化現代化也好，文化創新也好，一切無從談起。在她看來，“五四”對傳統文化采取的“總體否定、個別吸收”的態度是錯誤的[16]，務必立即加以糾正。為此她有意識地撰寫了一系列再思傳統價值的文章，引起了學術界的持續討論，有的批評者還給她戴上了“新保守主義”的帽子。對于這頂帽子，她不但不以為忤,反而欣然接受，“其實所有的創新都是從保守中走出來的，保守是土壤，沒有土壤，何來青苗？故此‘新保守’就是給傳統以新的闡釋，以使土壤獲得新的營養，以便培植出新的文化青苗”[17]。由此可見其文化選擇的高度自覺。

三、“迪論”與傳統智慧的相遇

與一般譯介解構思潮者不同，鄭敏十分注意發掘解構理論中的“中國元素”，她說，“解構主義所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接受老子關于‘道’的宇宙觀及中國的陰陽相互轉換的理論”[17]。據她的了解，德里達和海德格爾解構理論的創立，曾深受中華古老文化的啟迪，海德格爾大量翻譯《道德經》，而德里達則直接受到老莊思想的浸潤，兩位解構大師的思想機體里流淌著中國文化的血液。西方思想家依靠這種東西方智慧合成的解構理論，觀照宇宙、反顧傳統，結果使思維“得到一次大的開放，徹底走出了邏格斯中心論的框架，進入承認只有變是萬物生存的規律的時代”[15]。在她看來，打破中心、善于否思、克服僵化、保持鮮活，解構理論家所要達到的境界，正是“中華古老的紀元前春秋戰國時道家”的文化境界[15]。不僅境界如此，二者所使用的范疇也相當接近。如道家創生萬有的母體“無”（或“一”等），與德里達、海德格爾等所謂“無”“虛”等，就有相當大的交集。“海德格爾和德里達是20世紀西方最有不再存在意識的兩位詩化哲學家，他們在強調‘實’中之‘虛’，‘有’中之‘無’，‘無’為萬物之源時就走出了西方一貫的重實、重理性邏輯、重‘有’的哲學傳統，而走近了東方的老莊哲學。……對于‘無’或‘虛’的重視是西方自古典主義、浪漫主義、現實主義美學以來一個重要的認識方面的突破。”[18]她不僅發現“延異”的不確定、永恒運動的特性與老子之“道”的特性相吻合，而且發現解構論的求變及對已存事物的“擦抹”，與道家的廢正統、反文化、反權威的姿態若合符契，從這個意義上講，道家文化與解構理論也充滿了互文性，道家文化乃是現代解構理論中留存的東方文化“蹤跡”。

按照鄭敏的解讀，與解構理論相交的不僅僅是道家文化，儒家辯證法也和它有著精神上的相通。鄭敏曾這樣描述延異的狀況：“解構思維承認任何個體中都必然有歧異存在，純、整、靜、諧只是人類幾千年來的形而上夢想。‘他者’的存在，人、物、事中都是無可逃避的現實，他們形成兩種相反的力量，但在A與負A之間如果能超越對抗，形成對話，則雙方能處于相反相成的狀態，在‘我’與‘他’之間可以相反相成，相背離而又相支撐，形成擴散與凝聚間的張力，諧中有異，純中有雜，整中有裂，靜中有動，如前面所說的麥穗捆，上部麥穗射向四方而根部又編織成一體。”[4]這段文字與其說是在描繪解構的延異狀態，毋寧說是在描述中庸之道的微言大義。上文中所云A與負A之間關系，頗似中庸的兩個極端（姑稱之為A、B）。傳統中庸之道，被歷代儒生描述得天花亂墜、神乎其神，其實簡化下來無非就是在事物的兩極A、B之間尋求動態平衡的過程。A、B既然變動不居，其力量的平衡點當然也就不會一成不變。從排列組合的道理來說，A、B兩因子排列產生的結果一定不止兩個，也就是說中庸最后得出的結果既不會是A，也不會是B，更不是A、B的簡單并置，而是遠遠多于A、B的“第三方”，它可以是A而B，亦可以是非A非B，還可以是亦A亦B，等等。這些既不同于A，也不同于B的“第三方”，不就接近于鄭敏所理解的“他者”了嗎？

一般認為，結構主義對應于儒家學說，解構主義對應于道家學說，在鄭敏看來這種說法并不完全準確。實際上，按照儒家辯證法，“中庸之道”追求的既不是“此”，也不是“彼”，而是彼此排列組合后的無限“多”，包含的是一種對二元對立思維有著天然抵制的多元主義精神。

龐樸曾將中庸效果概括為，“把對立兩端直接結合起來，以此之過，濟彼不及，以此之長，補彼所短，在結合中追求最佳的‘中’的效果”[19]，認為中庸的A、B兩極可以演繹為四種形態，即“A而B，A而不A'，亦A亦 B，不A不 B”[20]，因此中庸之道本質上是一種充滿辯證智慧的多元化思維形式。照此看來，鄭敏所理解的“由無限的歧異組成的‘迪菲昂斯’”，一個“由多元歧異組成的和而不同的系統”[21]，跟講求“和合”思維的儒家辯證法所追求的效果，就不僅是字面相近，而是形神兼通了。

西方解構新潮與東方古老傳統的契合，為鄭敏反思諸種文化關系提供了一種新的理論支點。她在各種場合多次呼吁，我們應該用一種“和而不同”的文化態度處理全球化時代東方與西方、傳統與現代等各種矛盾：“在全球化時代……正確地處理‘和’和‘不同’的矛盾，是人類是否可以長期和平共處在這個星球上的關鍵。……全球化的時代意味著沒有一個國家和民族能置身于其外，任何一種置身于其外的心態都只能是一種自欺的幻覺。……孔子說：‘君子和而不同，小人同而不和。’這里所說的‘和’就是今天西方理論所強調的世界的多元性的和平共存，不同就是解構主義所強調的差異。如果我們不想孤立于全球之外，我們就有必要充分了解我們之外存在著的種種差異和多元，并且尋求與多元差異取得某種和諧，以共存于這地理與心理時空阻隔日漸縮小的信息化及全球化的時代。……有些人所唾棄的西方解構主義，在有些說法方面，卻與我們東方圣者所見略同。解構主義大力反對二元對抗，主張將對抗的矛盾轉變成二元互補共存，這很符合我們的和為貴的古老智慧。”[22]在她看來，用“迪論”解決東西關系，就是要堅守中庸精神，“既不能全盤否定傳統，也不能全盤移植西方”[23]；用“迪論”解決“揚”與“棄”關系，也要堅守中道精神，“拋棄傳統是愚昧，死守傳統是僵化”[24]。文化問題上取舍分寸的把握，堅守了德里達的“迪論”原則，也就是堅持了儒家的中庸之德。

解構主義是對結構主義的否思，也是對結構主義的修正。解構主義保留了結構主義的基本元素，但對其深入骨髓的中心觀念、二元對立觀念進行了拆解。鄭敏對此最有會心，在她的文化哲學中，闡釋得最為充分的就是這個部分，最具理論及實踐價值的也是這個部分。“解構主義的核心理論如反一個中心，反二元對抗，主張多元差異共存，宇宙是一個不斷變化的相互關系網等理論。”[22]她將這些理論運用于政治文化生活的各個方面，形成了其頗具中庸色彩的新調和主義理論：在人與自然關系問題上，她反對“‘征服自然’的人類中心主義心態”，主張回到 “我們祖先所教導的天人合一的倫理境界”[15]；在世界政治經濟關系方面，她反對世界政治的中心主義和大國單邊政策，主張形成“由差異組成，各有其特性”的新型世界關系[22]；在東西方關系方面，她反對東西分離、對立主義，主張確立趨向融合的“東西方超越主義的理念”[25]。

四、批評反思的當代價值：新文化運動的再出發

從上述梳理我們可以看出，鄭敏運用解構理論反思“五四”傳統，聚焦的中心是新文化運動的某些負資產，即強固的中心觀念、僵化的二元對立思維，以及由此而形成的對待傳統文化的偏至態度。她不無憂慮地指出，20世紀以來我們已經形成了兩種文化心態，“一是對自己古老的文化傳統充滿了自卑，因而多多少少陷入一種西方文化中心論……二是在世界各種思潮的面前，缺乏對自己獨立思考的信心”[22]，在經歷不斷打倒文化傳統的大運動之后，“我們的年輕人已經極為缺乏傳統意識，在觀察世界思潮時缺少一種傳統維度”[22]，因此，“一個國家的青少年和作為民族支柱的中年人都以美國式的生活為現代化生活和事業成功的樣板，她就已經淪為隱形的西方中心主義的文化殖民地”[10]，這些擔憂不免有些言重，但確是其理論觀察的觸發點。

鄭敏晚年接受解構思想，并利用這種資源對新文化運動進行檢討批判，這都是不爭的事實，但我們也要看到，她的這種反思是建立在肯定基礎上的，也就是說，反思的是其思維方法的某些負面因素及其消極后果，反思的目的是為了卸掉包袱輕裝上陣，是為了新文化運動的再出發。新文化運動的思維成果，經其解構之刀的再次雕琢，不僅沒有黯然失色，反而因為拂去灰塵而愈發煥發光彩，愈發具有現代意識，如其清理的那種唯我獨尊、“君臨一切”、不容任何人挑戰的極權意識就是一例，“如果一方‘我’君臨一切，沒有他方和‘他者’的挑戰，‘我’必然短視，為一己之欲望、愛好和偏見所障目”[4]。實際上，對于新文化運動的歷史功績，鄭敏絲毫沒有否定的意思，她本身就是新文化運動的產兒，她擔憂的是在新文化變為“已成勢力”、衍化為“偉大傳統”之后，勢必如西方形而上學傳統一樣形成一道中心主義堡壘，它不斷強固自己的“文化霸權”，排斥“他者”、謝絕“歧異”，將一次偉大的文化自新運動推入僵化的死胡同，因此，她呼吁新文化應像西方解構主義運動一樣，也來一次自我清淤活動，以保持其永久的生命活力，“解構主義千言萬語、萬語千言，都是為了迎接一個非靜止的、多元的、民主的世界的普降。……‘多元’，是相對于一元純理想的權威和偶像崇拜，亦即假想的‘善’之一元中心，以它的權威統治萬民”[4]。在鄭敏的邏輯里，新文化運動打破的只是外部世界的各種偶像，解構主義運動則是更進一步，打破的是新文化運動自身的偶像。

另外，鄭敏多次強調，她心目中的解構，并不是中國語境下的“砸爛”“打倒”“推翻”“造反”等。 將解構視為暴力拆解，在鄭敏看來是對德里達哲學的極大誤會，“解構意味著以暴力拆解，甚至摧毀某物；這與解構理論奠基人J·德里達對此名詞所作的各種論述相去甚遠”[13]。她反復澄清，解構也不是為了追求刺激而對不喜歡的對象胡亂加以顛覆，而是對他者的清淤，是對自我封閉的警醒，它的目的就是防止淪為形而上學的奴隸，“解構者也自我解構，這樣就不至于淪為某種權威，終于回到形而上學的軌道”[26]。可見，解構是保持思想活性的催化劑。同時，解構與結構本身并非絕對對立的兩極，而是相互依賴的一對矛盾，“解構否認一個永恒的中心，人們只有‘擦抹’去其僵化的權威，使它在解構中再獲新生，也就是進行一次再結構”[21]。所以在她的理解里，“‘迪菲昂斯’由于否認絕對中心、絕對權威，就打消了兩極對抗，使得相反的力量在解構前相成于一個整體內，以差異共存的狀態共處，正如陰陽相擁抱于太極內，使‘迪菲昂斯’同時擁有解構和建構的功能”[4]。從這個意義上講，她對新文化的“解構”，既不是“虛無主義”，也不是“新保守主義”，而是對新文化的再一次刷新，正如她說的，通過這一次“擦抹”，是為了讓新文化運動“轉變成一種新的狀態”[5]。