名詞鋪排的篇章布局模式之歷史演進

吳禮權

(復旦大學 中國語言文學研究所，上海 200433)

一、名詞鋪排

漢語是一種具有悠久歷史的語言，也是一種充滿生命活力的語言。這種生命活力，跟漢語的修辭創造有著密不可分的關系。眾所周知，在漢語悠久的歷史發展進程中產生了非常多的修辭方式，這些修辭方式對于豐富漢語表達具有非常重要的意義。漢語書寫的文學作品之所以具有很高的審美價值，正是源于對這些修辭方式的創造性運用。

說到修辭方式，也許大家首先想到的就是諸如比喻、比擬、夸張、排比、對偶之類的修辭格。其實，除了修辭格之外，還有一些不能歸入修辭格的修辭現象，也是值得我們玩味的。比方說，我們本文所要論述的“名詞鋪排”，就是其中之一。

名詞鋪排，[1]可以說是漢語所獨有的一種語言現象，也是漢語所特有的修辭現象。在漢語修辭學界，也有人將之視為一種修辭格，名曰“列錦”[2]。不過，對于“列錦”的定義，漢語修辭學界是有不同說法的，最新的說法是“所謂‘列錦’，是表達者有意識地利用漢語語法的特點，以一個或幾個名詞或名詞短語(包括名詞短語組合)單獨構句，以此寫景敘事，在表情達意的同時使文本別添某種審美效果的一種修辭手法”[3]。其實，對這種漢語特有的修辭現象，我們到底給它一個什么樣的命名并不是特別重要，重要的是要認清這種修辭現象的本質。根據我們多年考察與研究的結果，發現“名詞鋪排”的最大特點“就是構句不用動詞，也不靠其他虛詞(如介詞、助詞等)的輔助，完全是以名詞或名詞短語獨立構句，而且在語法結構上跟它前后的其他語句沒有任何糾葛(即既不充當其前句的謂語或賓語、補語，也不充當其后句的主語或定語、狀語)，在語義上自成一個獨立的單位”[4]。在表現形式上，可以概括為三種基本類型：“一是單句呈現式，二是對句呈現式，三是多句呈現式”[4]。

單句呈現式的名詞鋪排，如：

(1)黃黃蕪菁花，桃李事已退?？耧L簸枯榆，狼藉九衢內。春序一如此，汝顏安足賴。(唐·韓愈《感春三首》之二)

例(1)“黃黃蕪菁花”，從語法上看，是以名詞“花”為中心語，以“蕪菁”為直接修飾語，以疊字“黃黃”為間接修飾語的“NP”式名詞短語；從語境上看，“黃黃蕪菁花”居于全詩之首，跟其后一句“桃李事已退”沒有語法與語義上的糾葛，屬于獨立構句(因為“桃李事已退”本身是一個結構與語義完整自足的主謂句)?？梢?，“黃黃蕪菁花”是一個以五言成句且以疊字領起的“NP”式名詞鋪排文本，屬單句呈現式。

對句呈現式的名詞鋪排，如：

(2)峨峨高山首，悠悠萬里道。君去日已遠，郁結令人老。(三國魏·徐幹《室思詩六章》之二)

例(2)“峨峨高山首，悠悠萬里道”，從語法上看，是分別以名詞“首”“道”為中心語，以“高山”“萬里”為直接修飾語，以疊字“峨峨”“悠悠”為間接修飾語的“NP”式名詞短語句并列呈現出來；從語境上看，“峨峨高山首，悠悠萬里道”居于全詩之首，跟其后二句“君去日已遠，郁結令人老”沒有語法與語義上的糾葛，屬于獨立表義的語言單位(因為“君去日已遠，郁結令人老”二句各是一個結構與語義完整自足的主謂句，各有謂語動詞)?？梢?，“峨峨高山首，悠悠萬里道”是一個以五言成句且以疊字領起的“NP，NP”式名詞鋪排文本，屬于對句呈現式。

多句呈現式的名詞鋪排，如：

(3)遂引少府向十娘臥處：屏風十二扇，畫障五三張，兩頭安彩幔，四角垂香囊；檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱。相隨入房里，縱橫照羅綺，蓮花起鏡臺，翡翠生金履；帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被。數個袍褲，異種妖嬈……(唐·張鷟《游仙窟》)

例(3)“檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱”與“帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被”，從語法上看，均是“NP，NP，NP，NP”結構，四個短句之間彼此沒有結構上的糾葛；從語境上看，“檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱”的前句“兩頭安彩幔，四角垂香囊”，每句各有主語與謂語(前后句主語分別是“兩頭”“四角”，謂語分別是“安彩幔”“垂香囊”，屬于動賓結構)，其后句“相隨入房里”，在語法結構上也是獨立的(主語“少府與十娘”，蒙上省略，謂語“相隨入房里”，是動賓結構)。“帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被”，情況亦然?？梢姡皺壚贫罐⒆樱K合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱”與“帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被”，各是一個獨立表義的語言單位，屬于“NP，NP，NP，NP”結構的多句呈現式名詞鋪排。

二、名詞鋪排篇章布局模式及其發展演進

名詞鋪排作為漢語中特有的一種修辭現象，如果從表現形式上看，我們可以將之劃分為如上所述的三種結構類型。如果從篇章布局上看，則可以將之區分為篇首呈現式、篇中呈現式、篇尾呈現式、全篇呈現式等四種模式。

名詞鋪排現象雖然早在先秦時代就已出現，但其篇章布局的四種模式則是有一個逐漸形成的過程，并非在某一個時代的文學作品中就全部出現了，而是由不同歷史時期的文學家分別創造出來的。

(一)篇首呈現式

根據我們的調查與研究，在名詞鋪排的上述四種篇章布局模式中，就現見最早的漢語文學史料來看，以篇首呈現的布局模式為最早，是先秦時代詩人們的創造。如：

(4)喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降。(《詩經·國風·草蟲》)

(5)秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。(《詩經·小雅·斯干》)

例(4)“喓喓草蟲，趯趯阜螽”，從語法上看，前句以“草蟲”(即蟈蟈，蝗蟲的一種)為中心語，以“喓喓”(草蟲的鳴叫之聲)為修飾語；后句以“阜螽”(即蚱蜢，蝗蟲的一種)為中心語，以“趯趯”(阜螽的跳躍之狀)為修飾語。二句皆以疊字領起，均為四言成句的“NP”式結構。從語境上看，這兩句居全詩之首，前面沒有其他句子，因此它們不可能充當其他句子的謂語。而它們之后的句子“未見君子，憂心忡忡”，是兩個并列的主謂謂語句，主語(詩中所寫的“女子”)都被省略。前句“未見君子”，有動詞(“見”)、有賓語(“君子”)；后句“憂心忡忡”，是一個主謂結構的謂語，“憂心”是主語，“忡忡”則是形容詞當謂語?？梢?，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”是個獨立表義的言語單位。而在這個言語單位內部，“喓喓草蟲”與“趯趯阜螽”是一種并列對峙的關系，各自獨立成句，在結構上互不充當彼此的語法成分。如果將其轉換成一般的主謂句，則是“草蟲喓喓，阜螽趯趯”，兩個句子在結構與語義上的獨立性更加明顯。可見，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”是典型的名詞鋪排，是先秦詩人創造出的最原始形態的名詞鋪排文本。從審美上看，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句，由于采用了兩個名詞短語句的并列鋪排，遂使本來屬于敘事形態的文本添加了一種畫面構圖的審美效果?！皢簡骸睌M草蟲鳴叫之聲，“趯趯”摹阜螽跳躍之狀，兩個名詞短語句就像兩幅畫，一個是聽覺形象，另一個是視覺形象，冠于全詩之首，給人以強烈的視聽覺沖擊，先聲奪人的效果非常明顯，讀之讓人有一種味之無窮、詩畫合一的審美享受。例(5)情況亦然，是同一類型的名詞鋪排。“秩秩斯干，幽幽南山”，是兩個“NP”式名詞句的并列鋪排，共同組成一個獨立表義的言語單位，跟其后的句子在語義上互不相屬，在語法上不存在結構上的糾葛(“如竹苞矣，如松茂矣”二句，各是一個比喻，在語法上是省略了主語的主謂句?！靶旨暗芤?，式相好矣，無相猶矣”是一個完整的句子，“兄及弟矣”是主語，后二句是兩個謂語)?？梢姡爸戎人垢?，幽幽南山”跟例(5)一樣，也是一個以疊字領起且以四言成句的“NP，NP”式名詞鋪排文本。這一文本由于居于全詩之首，因此在審美上別具一種造景呈象、創造意境、先聲奪人的效果。

由于名詞鋪排在篇首呈現的布局模式具有獨特的審美效果，因而從漢代開始，中國歷代詩人都對之予以熱烈追捧，并在摹仿中不斷創新。如：

(6)青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。(漢《古詩十九首·青青河畔草》)

(7)迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。(漢《古詩十九首·迢迢牽牛星》)

(8)青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。(漢《古詩十九首·青青陵上柏》)

(9)岧岧山上亭，皎皎云間星。遠望使人思，游子戀所生。(漢樂府古辭《長歌行》)

例(6)至例(9)跟例(4)、例(5)《詩經》中的名詞鋪排一樣，在語法結構上都是“NP，NP”式(且以疊字領起)，在表現形式上均屬對句呈現式，在篇章布局上均為篇首呈現式。如果說有什么不同，就是漢代詩人所創造的名詞鋪排皆以五言成句，不同于《詩經》的四言成句，這是詩歌語言與體式發展的結果。

漢代以后的詩歌(包括現代詩歌)中，名詞鋪排在篇章結構中居于篇首位置的也很常見。如：

(10)遙遙山上亭，皎皎云間星。遠望使心懷，游子戀所生。(三國魏·曹丕《于明津作詩》)

(11)慘慘寒日，肅肅其風。翩彼方舟，容裔江中。(晉·陶淵明《答龐參軍詩》六章之六)

(12)樓上徘徊月，窗中愁思人。照雪光偏冷，臨花色轉春。(南朝梁·庾肩吾《和徐主簿望月詩》)

(13)七澤云夢林，三湘洞庭水。自古傳剽俗，有時逋惡子。令君出使車，行邁方靡靡。(唐·沈佺期《別侍御嚴凝》)

(14)石榴酒，葡萄漿。蘭桂芳，茱萸香。愿君駐金鞍，暫此共年芳。愿君解羅襦，一醉同匡床(唐·蘇綰《倡女行》)

(15)淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙。安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家。(南宋·尤袤《題米元暉瀟湘圖》二首之二)

(16)梅花南北路，風雨濕征衣。出嶺同誰出？歸鄉如不歸。山河千古在，城郭一時非。餓死真吾志，夢中行采薇。(南宋·文天祥《南安軍》)

(17)蕭蕭林樾風，泫泫幽篁露。草蟲亦何知，含凄感遲暮。深思無與言，美人隔云路。迢迢銀漢章，無聲自西去。(明·許繼《夜坐》)

(18)泛泛桃花水，春風路幾千。月明寒食夜，人在廣陵船。極浦迷鄉樹，孤蓬接遠天。黃昏何處笛，吹綠一江煙。(清·孫暘《春日北行夜泊江口》)

(19)一位婦人

一只狗

一株曠野中的大樹

整個欲雨的午后

沒有人曾在樹下白大理石椅上

坐過，背景的芒花

宛如細雪，遠遠的，我聽不清

散步的聲音(臺灣·陳煌《芒花季節》)

例(10)至例(19)，不論是古詩，還是現代詩，都有名詞鋪排文本的建構。其中的名詞鋪排文本，不論是單句呈現式，還是對句呈現式，或是多句呈現式，都居于詩的起首部分，均屬篇首呈現的布局模式。

其實，除了詩歌以外，早在漢代的賦中，就有名詞鋪排在篇章結構中居于篇首的布局模式。之后，在歷代詞、曲、小說、散文中，也都有名詞鋪排在篇章結構中居于篇首的布局模式。如：

(20)忘憂之館，垂條之木。枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠。出入風云，去來羽族。既上下而好音，亦黃衣而絳足。蜩螗厲響，蜘蛛吐絲。階草漠漠，白日遲遲。于嗟細柳，流亂輕絲。君王淵穆其度，御羣英而翫之。小臣瞽聵，與此陳詞，于嗟樂兮。(漢·枚乘《柳賦》)

(21)縹緲云間質，盈盈波上身。袖羅斜舉動埃塵，明艷不勝春。翠鬢晚妝煙重，寂寂陽臺一夢。冰眸蓮臉見長新，巫峽更何人。(唐·李曄[唐昭宗]《巫山一段云》之一)

(22)月底花間酒壺，水邊林下茅廬。避虎狼，盟鷗鷺，是個識字的漁夫。蓑笠綸竿釣今古，一任他斜風細雨。(元·胡祇遹《雙調·沉醉東風》)

(23)大汽車和小汽車。無軌電車和自行車。鳴笛聲和說笑聲。大城市的夜晚才最有大城市的活力和特點。(王蒙《夜的眼》)

(24)悄然的北風，黯然的同云，爐火不溫了，燈還沒有上呢。這又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

例(20)漢賦、例(21)唐詞、例(22)元曲、例(23)現代小說(全篇第二段)、例(24)現代散文中，都在篇章結構的篇首位置有名詞鋪排文本的呈現，在審美上都有追求造景呈象、創造意境的鮮明傾向，實際上也臻至了類似于電影“蒙太奇”的畫面效果。

(二)篇中呈現式

名詞鋪排在作品篇中呈現的布局模式，根據我們的調查，最早是出現于漢詩與漢賦之中。如：

(25)胡姬年十五，春日獨當爐。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。(漢·辛延年《羽林郎詩》)

(26)土階茅茨，匪雕匪飾。爰及季世，縱其昏惑。饕餮之群，貪富茍得。鄙我先人，乃傲乃驕。瑤臺瓊榭，室屋崇高；流酒為池，積肉為崤。是用鵠逝，不踐其朝。三省吾身，謂予無諐。(漢·揚雄《逐貧賦》)

例(25)“長裾連理帶，廣袖合歡襦”，從語法上看，前句以名詞“帶”為中心語，“長裾”與“連理”分別是間接與直接修飾語；后句以名詞“襦”為中心語，“廣袖”“合歡”分別為間接與直接修飾語。二句并列，屬于非疊字領起的“NP，NP”式結構。從語境上看，“長裾連理帶，廣袖合歡襦”是一個獨立表義的言語單位。因為這二句與其前后的句子均無結構上的糾葛，結構與語義皆是完整自足的。“胡姬年十五，春日獨當爐”居“長裾連理帶，廣袖合歡襦”之前，但不以之為謂語；“頭上藍田玉，耳后大秦珠”居“長裾連理帶，廣袖合歡襦”之后，但不以之為主語。而“長裾連理帶”與“廣袖合歡襦”兩句之間，也是彼此無結構上的糾葛，呈并列對峙的格局。可見，“長裾連理帶，廣袖合歡襦”屬于名詞鋪排。從審美上看，“長裾連理帶，廣袖合歡襦”二句，以偏正結構的形式構句，將“連理帶”與“合歡襦”并立對比，就像電影“蒙太奇”的兩個特寫鏡頭，因而不僅畫面感特別強(后二句“頭上藍田玉，耳后大秦珠”，不是名詞鋪排，而是各自省略了動詞“戴”的普通句)，而且于對比中呈現出一種交相輝映的審美效果。例(26)的“瑤臺瓊榭”，從語法上看，是兩個偏正式名詞短語“瑤臺”“瓊榭”的并列加合，屬于“NP+NP”式結構。從語境上看，“瑤臺瓊榭”是一個獨立表義的言語單位，因為之前的句子“鄙我先人，乃傲乃驕”，在語法結構上是完整的主謂句，“鄙我先人”是主語，“乃傲乃驕”是謂語。也就是說，“瑤臺瓊榭”跟它前面的句子沒有語法結構上的糾葛。“瑤臺瓊榭”之后的“室屋崇高”，在語法結構上也是完整的，“室屋”是主語，“崇高”是形容詞作謂語，整體上是一個主謂句。也就是說，“瑤臺瓊榭”與其后面的句子也沒有語法結構上的糾葛。其實，“瑤臺瓊榭”不僅在語法上是獨立的，而且在語義上也是獨立的。它前一句說的是“先人”，后一句說的是“室屋”，內容上跟“瑤臺瓊榭”并無特別直接的關連?？梢姡艾幣_瓊榭”是一個名詞鋪排文本。從審美上看，作為一個“NP+NP”式結構的名詞句，“瑤臺瓊榭”雜處于諸多主謂句之間，看上去顯得很不協調，但卻以獨立構圖的畫面形象與自標一格的語法結構形式打破了全賦整齊板滯的格局，因而既增添了作品的形象性，又調節了賦的語言節奏，使作品文字顯得靈動飛揚，提升了作品的審美情趣。

由于名詞鋪排在篇中呈現的布局模式有其獨特的審美效果，跟篇首呈現的布局模式有一定的差異，因此漢代之后，這種布局模式不僅在詩、賦中廣泛出現，而且在詞、曲、小說、散文等文體中也經常出現。例如：

(27)平生無志意，少小嬰憂患。如何乘苦心，矧復值秋晏。皎皎天月明，奕奕河宿爛。蕭蕭含風蟬，寥唳度云雁。寒商動清閨，陰燈曖幽幔。(南朝宋·謝惠連《秋懷詩》)

(28)澤葵依井，荒葛罥涂。壇羅虺蜮，階斗麕鼯。木魅山鬼，野鼠城狐，風嗥雨嘯，昏見晨趨。饑鷹厲吻，寒鴟嚇雛。(南朝宋·鮑照《蕪城賦》)

(29)霅溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復東。江上雪，浦邊風，笑著荷衣不嘆窮。(唐·張志和《漁父》)

(30)系吟船，西湖日日醉花邊。倚門不見佳人面，夢斷神仙。清明拜掃天，鶯聲倦，細雨閑庭院?；w舊粉，苔長新錢。(元·張可久《雙調·燕引雛·西湖春晚》)

(31)蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。(穆時英《上海的狐步舞》[一個斷片])

(32)還說那時的話，從楊柳枝的亂鬢里所得的境界，照規矩，外帶三分風華的。況且今宵此地，動蕩著有燈火的明姿。況且今宵此地，又是圓月欲缺未缺，欲上未上的黃昏時候。叮當的小鑼，伊軋的胡琴，沉填的大鼓……弦吹聲騰沸遍了三里的秦淮河。(俞平伯《漿聲燈影里的秦淮河》)

例(27)南朝詩、例(28)南朝賦、例(29)唐詞、例(30)元曲、例(31)現代小說、例(32)現代散文中，其篇章結構中都將名詞鋪排文本置于篇首位置予以呈現，在審美上均臻至了拓展意境、增加畫面效果以及調節作品語言節奏的效果，極大地提升了作品的審美價值。

(三)篇尾呈現式

名詞鋪排在作品篇尾呈現的布局模式，根據我們的調查，最早出現于魏晉南北朝的詩歌之中。不過，就現存魏晉南北朝詩歌作品來看，這種用例并不多，目前只見到如下三例：

(33)仲秋有秋色，始涼猶未凄。蕭蕭山間風，泠泠積石溪。(晉·湛方生《詩》)

(34)田家足閑暇，士友暫流連。三春竹葉酒，一曲鵾雞弦。(北朝周·庾信《春日離合詩》二首之二)

(35)肆禮虞庠，弘風闕里。降心下問，勞謙讓齒。五方聳聽，百辟傾耳。濟濟耆生，莘莘胄子。(南朝陳·江總《釋奠詩應令》八章之四)

例(33)“蕭蕭山間風，泠泠積石溪”，前句以名詞“風”為中心語，“蕭蕭”“山間”分別為間接與直接修飾語；后句以名詞“溪”為中心語，“泠泠”“積石”分別為間接與直接修飾語，屬于“NP，NP”式結構。從語境上看，“蕭蕭山間風，泠泠積石溪”二句居于全詩末尾，因此在語法上不可能充當其他語句的主語。而跟它之前“仲秋有秋色，始涼猶未凄”二句也無語法結構上的糾葛，因為這二句各是一個主謂句。可見，“蕭蕭山間風，泠泠積石溪”是一個獨立表義的言語單位，屬于名詞鋪排。從審美上看，“蕭蕭山間風，泠泠積石溪”以“NP，NP”式結構呈現，兩個名詞短語句的并立鋪排，就像兩幅獨立構圖的畫面，又像是電影“蒙太奇”的兩個特寫鏡頭，因而極大地拓展了詩歌的意境。同時，名詞鋪排文本“蕭蕭山間風，泠泠積石溪”居于全詩篇尾的布局模式，因為以畫面結篇，所以極易讓人產生聯想想象，給人以一種味之無窮的美感。例(34)、例(35)的情況亦然，亦是“NP，NP”式名詞鋪排文本居于篇尾的布局模式。如果說跟(33)相比有什么不同，例(33)是以五言成句，且以疊字領起，而例(34)雖以五言成句，卻不以疊字領起，例(35)則是以四言成句，且以疊字領起，屬于《詩經》創造的原始結構。盡管結構形式上有區別，但三例都居于全詩的篇尾，在審美上都有造景呈象、拓展意境、引人遐思的效果。

正因為篇尾呈現式有其獨到的審美效果，魏晉南北朝之后，詩歌中的名詞鋪排文本在篇章結構布局上就不斷有這種模式的運用。如：

(36)江上授衣晚，十月始聞砧。一夕高樓月，萬里故園心。(唐·白居易《江樓聞砧》)

(37)倚筇聊一望，何處是秦川。草色初晴路，鴻聲欲暮天。(五代·左偃《秋晚野望》)

(38)吾唐取士最堪夸，仙榜標名出曙霞。白馬嘶風三十轡，朱門秉燭一千家。郄詵聯臂升天路，宣圣飛章奏日華。歲歲人人來不得，曲江煙水杏園花。(五代·黃滔《放榜日》)

(39)虛堂人靜不聞更，獨坐書床對夜燈。門外不知春雪霽，半峰殘月一溪冰。(宋·周弼《夜深》)

(40)白蘋紅寥幾千秋，《魚發》《魚發》金鱗不上鉤。云餌括囊徒自秘，虹竿收拾便宜休。離朱罔測還南望，狂屈難言知北游。千丈洪濤滄海闊，滿天明月一虛舟。(金·姬志真《罷鉤》)

(41)遠岫層層何處，矮房簇簇誰家。煙樹夕陽歸鳥，清溪古渡橫槎。(元·張憲《題畫》)

(42)三岔驛，十字路，北去南來幾朝暮。朝見揚揚擁蓋來，暮看寂寂回車去。今古銷沉名利中，短亭流水長亭樹。(明·楊慎《三岔驛》)

(43)十里珠簾映碧流，絲絲金線拂船頭。閶門過去盤門路，一樹垂楊一畫樓。(清·宋樂《蘇臺柳枝詞》)

例(36)至例(43)諸例中的名詞鋪排文本，有的是以單句式呈現的，有的是以對句式呈現的，在語法結構上也各不相同，但都在詩歌的篇尾位置出現。這樣的篇章結構布局模式，從審美上看不僅有造景呈象、增強詩歌的畫面效果，還別具一種“曲終人不見，江上數峰青”的意境之美。

名詞鋪排文本在篇尾呈現的布局模式，除了從唐代開始在詩歌中廣泛出現外，詞、曲中也不少見。例如：

(44)樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。(唐·李白《憶秦娥》)

(45)今夜畫船何處，潮平淮月朦朧。酒醒人靜奈愁濃。殘燈孤枕夢，輕浪五更風。(五代·徐昌圖《臨江仙》)

(46)碧海無波，瑤臺有路。思量便合雙飛去。當時輕別意中人，山長水遠知何處？綺席凝塵，香閨掩霧。紅箋小字憑誰附？ 高樓目盡欲黃昏，梧桐葉上蕭蕭雨。(北宋·晏殊《踏莎行》)

(47)海外九州，郵亭一別，此生未卜他生。江上數峰青。悵斷云殘雨，不見高城。二月遼陽芳草，千里路傍情。(金·趙可《望海潮》)

(48)舊家應在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨。燈火江村。(元·倪瓚《人月圓》)

(49)最是采蓮人似玉，相逢并著蓮舟。唱歌歸去水悠悠。清砧孤館夜，明月太湖秋。(明·史鑒《臨江仙》)

(50)數燕云十六神州,有多少園陵,頹垣斷碣。正石馬嘶殘，金仙淚盡。古水荒溝寒月。(清·朱彝尊《金明池》)

(51)江亭遠樹殘霞，淡煙芳草平沙，綠柳陰中系馬。夕陽西下，水村山郭人家。(元·吳西逸《越調·天凈沙·閑題》)

(52)奴耕婢織足生涯，隨分村疃人情，賽強如憲臺風化。趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。蘆花千頃雪，紅樹一川霞，長江落日牛羊下。山中閑宰相，林外野人家。(元·孛羅御史《套數[南呂]一枝花》)

(53)云冉冉，草纖纖，誰家隱居山半掩？水煙寒，溪路險。半幅青簾，五里桃花店。(元·張可久《中呂·迎仙客·括山道中》)

例(44)至例(50)諸詞例，例(51)至例(53)諸曲例，其中的名詞鋪排文本，雖表現形式不同，有的以單句式呈現，有的以對句式呈現，語法結構上亦各自有異，但在篇章結構布局上則皆相同，均是篇尾呈現的布局模式。這樣的模式，從審美上看不僅畫面效果鮮明，而且還給人一種遐思無限的意境之美。

(四)全篇呈現式

名詞鋪排在作品中以全篇形態呈現的布局模式，根據我們的調查，乃是元代作家的創造，元詩與元曲中都有。這種名詞鋪排的篇章布局模式非常特別，它是從作品開頭一句直至作品結束，每一句都是名詞鋪排句，中間不夾雜有任何一句正常語法結構的句子。不過，就元詩而言，從目前我們所涉獵的詩歌作品來看，這種布局模式主要局限于以四句為限的六言詩之中，是陳普、許恕等個別詩人別出心裁的創造。如：

(54)幾處漁樵石路，數家雞犬柴門。灶屋殘煙杳靄，溪流淡月黃昏。(元·陳普《野步十首》其九)

(55)午背斜陽遠村，漚邊獨樹閑門。有莘野中耒耜，浣花溪上盤飧。(元·許恕《題耕樂子卷》)

(56)黃犢眼中荒草，鷺鶯立處枯荷?；潞ｏL濤舟楫，故山煙雨松蘿。(元·陳普《野步十首》其三)

例(54)至例(56)都是全篇每句皆由名詞短語構句，只是各例在語法結構上稍有細微差異。例(54)的結構是“(幾處)漁+樵+(石)路，(數家)雞+犬+(柴)門。(灶)屋+(殘)煙+(杳)靄，(溪)流+(淡)月+黃昏”，屬六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；例(55)的結構是“(午背)(斜)陽+(遠)村，(漚邊)(獨)樹+(閑)門。(有莘野中)耒耜，(浣花溪上)盤飧”，屬六言成句的“NP+NP，NP+NP，NP，NP”式；例(56)的結構是“(黃犢眼中)(荒)草，(鷺鶯立處)(枯)荷。(宦海)風濤+舟楫，(故山)煙雨+松蘿”，屬六言成句的“NP，NP，NP+NP，NP+NP”式。這種超乎尋常的名詞鋪排文本建構，既打破了傳統詩歌創作的成規慣例，給人以一種新穎別致之感，同時因為大量名詞句的連續鋪排，使詩歌畫面感特別強，讀之讓人別有一種展讀欣賞長軸畫卷之感，真可謂達到了“如詩如畫”的境界。

全篇呈現式，除了元詩中有，元曲中也有。不過，這種篇章結構布局模式，在元曲中也并不多見。根據我們對《全元曲》的全面調查，只發現有如下一例：

(57)鴛鴦浦，鸚鵡洲，竹葉小漁舟。煙中樹，山外樓，水邊鷗，扇面兒瀟湘暮秋。(元·張可久《商調·梧葉兒·次韻》)(或曰徐再思作)

從句法上分析，例(57)的結構是“(鴛鴦)浦，(鸚鵡)洲，(竹葉)(小)漁舟。(煙中)樹，(山外)樓，(水邊)鷗，(扇面兒)(瀟湘)暮秋”，屬雜言成句的“NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式，是一個七句聯合的名詞鋪排文本。因為從語境與語義上看，此七句即作品全篇，不存在跟其他語句有什么語法結構上的糾葛，屬于一個完整表義的言語單位(“竹葉小漁舟”，是個縮喻，意謂像竹葉一樣的小漁舟，明顯屬于名詞短語句。“扇面兒瀟湘暮秋”，亦屬名詞短語句性質?！扒铩睘橹行恼Z，“扇面兒”“瀟湘”“暮”則是“秋”不同層次的修飾語)。由于整首散曲的每一句皆以名詞短句構句，所以在閱讀接受上就類似于電影“蒙太奇”的一個個特寫鏡頭，而全篇則像是眾多特寫鏡頭的組合，不僅畫面感鮮明，而且具有連續演進的動感效果。

三、名詞鋪排篇章布局的審美追求

前文我們說過，名詞鋪排是一種特殊的語言現象，也是漢語所特有的修辭現象。作為一種修辭現象，名詞鋪排早在先秦時代的詩歌中就已經出現，之后中國歷代文學作品(包括詩、賦、詞、曲、小說、散文)中都有名詞鋪排文本的建構，而且結構形式不斷發展創新。那么，為什么自古及今的中國文學家們都熱衷于建構名詞鋪排文本呢？究其原因，其實是與名詞鋪排所具有的獨特審美功能分不開。名詞鋪排的審美功能，具體說來，主要有兩個方面：一是可以“拓展接受者的聯想與想象空間”[5]，二是可以“創造某種意境以制造畫面效果”[5]。

關于前者，我們不妨來看一首宋詩：

(58)空嗟覆鼎誤前朝，骨朽人間罵未銷。夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋。(宋·劉子翚《汴京紀事二十首》其七)

熟悉中國文學史者皆知，劉子翚在宋代算不得特別有成就的詩人。但是，他的這首詩卻是中國文學史上公認的名篇，讀之不禁讓人感慨萬千，心情久久不能平靜。

那么，為什么這首詩能有如此的魅力呢？仔細分析一下，我們便不難發現，這實際上是跟這首詩末兩句的創意造言智慧分不開。“夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋”，每句七個字，各由三個名詞短語構句，其間沒有動詞、介詞、連詞等，純粹以名詞鋪排形式來呈現，屬于典型的名詞鋪排文本。與前二句(“空嗟覆鼎誤前朝，骨朽人間罵未銷”)直陳其意的議論文字相比，“夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋”是純粹的寫景之筆?！皬膭撟骷记煽?，詩歌凌空起勢，一開始就大發議論，且表意直白。這看起來很不合常規，當然也算不得是妙筆。但是，當我們讀完了詩人上面兩句議論之后，卻陡然發現隨后的兩句不再是議論，而是純粹的寫景：‘夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋’，則就會驚呼其轉接的突兀與詩思的巧妙了。因為這樣的轉接，會讓讀者于瞬間的驚詫與錯愕之后，情不自禁地沉浸于這兩句詩所呈現的影象之中，頓起一種思接千古、感時傷懷的情感苦痛。因為‘夜月’、‘池臺’、與‘王傅宅’的并置，‘春風’、‘楊柳’與‘太師橋’的并列，表面看是純粹的名詞或名詞性短語的連續鋪排，是亡宋故都風物景象的自然呈現，屬于寫景之筆。實際上，情況并非如此。詩人有意讓‘夜月’、‘池臺’、‘王傅宅’配列為一句，將‘春風’、‘楊柳’與‘太師橋’組合在一起，意在通過尋常景物‘夜月’、‘池臺’、‘春風’、‘楊柳’與特定歷史建筑‘王傅宅’與‘太師橋’的匹配，讓讀者產生聯想，在由此及彼的風物對比中體會到詩句痛斥誤國奸佞的深意，從而讓人們深刻反思北宋亡國的深層原因”[5]。這種匹配與對比之所以會產生如此獨特的效果，實際上是跟“王傅宅”與“太師橋”兩個專有名詞有著密切關系?！霸诓涣私獗彼螝v史的讀者眼中，‘王傅宅’與‘太師橋’就是平常的兩處歷史遺跡；但是，在了解北宋歷史的讀者看來，‘王傅宅’與‘太師橋’承載了太多的歷史記憶，與北宋之所以亡國息息相關?！盵5]因為“王傅宅”是北宋徽宗朝“六賊”之一王黼的宅子；而“太師橋”則與北宋另一權臣，亦為徽宗朝“六賊”之一的蔡京有關。正因為“王傅宅”“太師橋”跟詩人所要指斥的兩個特定歷史人物王黼和蔡京緊密相關，這樣“夜月”“池臺”跟“太傅宅”的配列，“春風”“楊柳”跟“太師橋”的并置，就會自然“讓人由此及彼產生諸多聯想與想象，想到北宋故都汴京舊有的風物，想到在這風物背景下所發生的一系列歷史事件，想到與這些歷史事件相聯系的歷史人物。由此，自然讓人們對北宋亡國的歷史進行反思，從而深刻認識到奸臣誤國的嚴重危害性，油然而生對王黼與蔡京等禍國殃民的奸臣切齒痛恨之情”[6]32。

關于后者，我們不妨來看一首元曲：

(59)枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。(元·馬致遠《越調·天凈沙·秋思》)

在中國，讀過元曲的人很多。如果是研究元曲的學者，他一定會知道，“元曲中以《越調·天凈沙》為曲牌的作品很多，但真正為歷代讀者所廣泛傳誦的則不多。讀過《全元曲》的人都知道，以《越調·天凈沙》為曲牌創作小令的，并不是自馬致遠開始，元初作家商衟就以《越調·天凈沙》為曲牌創作過四首小令”[6]34-35。但是，商衟所作的四首以《越調·天凈沙》為曲牌的小令中，卻沒有一首有名詞鋪排文本的建構。馬致遠雖非《越調·天凈沙》曲牌的創始者，卻因創作了這個曲牌的許多小令而享譽文壇，《秋思》一曲“更是影響超絕千古，千百年來贏得無數中國文人為之掉頭苦吟”[5]。

馬致遠這首小令，篇幅不大，表達的內容也不復雜，主題非常清楚，“意在表現游子浪跡天涯、漂泊不定的行旅哀愁，以及悲秋感傷的凄涼心境”[5]。從中國文學發展史的視角看，這樣的主題表達并不新鮮，早在作者之前就被無數中國作家所反復書寫過，同類作品中也不乏感人至深的篇什。那么，何以馬致遠的這首小令就能獨擅其美，在中國文學史上具有超絕千古的影響呢？

仔細分析一下，我們就會發現，馬致遠這首小令雖然只有寥寥二十八字，“但卻詩中有畫，畫中有詩，既有一般詩歌所不能企及的意境之美，又有一般詩歌所難以盡情展露的凄涼之意，因此別具一種凄切蒼涼之美，讀之不禁令人心生無比的感動”[5]。而這種獨特效果的取得，應該說全賴名詞鋪排文本的建構。整首小令一共五句，除了最后兩句(“夕陽西下，斷腸人在天涯”)是直抒胸臆的議論外，前三句(“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”)則全是寫景之筆。但是，作者這里的寫景“不同于一般文學作品的寫景，而是以名詞連續鋪排的形式構句，每句均由三個名詞配列?！盵5]由于“這些并立的名詞之間沒有主從關系，在語義上也無先后次序，這就使讀者在解讀接受時，可以充分發揮自己的想象力，根據自己的生活體驗與對作品內容的把握，通過再造性想象或創造性想象，在腦海中復現出與作者建構文本時完全不同的影像世界，使作品產生‘一千個讀者有一千種解讀’的接受效果”[6]34。因此，從審美的眼光來看，“這三句并立，九個名詞一字鋪排開來，實在是作家的大手筆與創意所在。因為這三句內部三個名詞的并行鋪排，就像三組電影分鏡頭組合”[5]。其中，“前句有三個名詞：‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’，其所表現的都是讓人感到凄涼蕭條的意象，中間一句的三個名詞：‘小橋’、‘流水’、‘人家’，其所表現的則是一種閑適寧靜的意象，后句的三個名詞：‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’，則是表現一種蒼涼肅殺的意象。這九個名詞所呈現的三組意象以并列的形態呈現，其間的對比效應是不言而喻的，作品所要表現的主旨也是不言而喻的：‘小橋流水人家’的景象雖是平常平淡，但對于飄泊無定的游子卻是那么令人向往；身在異鄉，本就容易觸景生情，卻偏偏在應該‘牛羊歸圈人回家’的黃昏時分，騎著瘦馬，迎著西風，走在蒼涼古道上，滿眼看到的都是肅殺凄涼的景象：枯藤、老樹、昏鴉。真是‘無限凄涼意，盡在此畫中！’”[6]34

名詞鋪排文本的建構，除了上述兩個方面的審美功能外，表現在篇章結構布局方面，又別有審美效果。一般說來，名詞鋪排于篇首呈現的布局模式，在審美上跟電影開幕時首先推出的一個或一組特寫鏡頭極其類似，不僅可以創造某種意境以制造畫面效果，拓展接受者的聯想與想象空間，而且能以鮮明的畫面感先聲奪人，在第一時間牢牢控引接受者的注意力，從而可以最大限度地加強接受者的接受印象。例如：

(60)寥寥空山岑，冷冷風松林。流月垂鱗光，懸泉揚高音。希夷周先生，燒香調琴心。神力盈三千，誰能還黃金。(唐·元稹《周先生》)

例(60)“寥寥空山岑，冷冷風松林”二句，分別以“山岑”“松林”為中心語，以“寥寥空”“冷冷風”(“空寥寥”“風冷冷”的倒裝)為修飾語，是一個典型的對句式名詞鋪排文本。構成這一文本的兩個名詞短語句，就像各自構圖的兩幅畫。它們并列居于全詩之首，跟電影開幕時首先推出的兩個特寫鏡頭一般無二，不僅畫面效果鮮明，給人的視覺沖擊強烈，而且有拓展意境、烘托鋪墊的效果，有力地映襯出詩人所要禮頌的周希夷先生超然塵俗的人格魅力，因而給人的印象特別深刻。

名詞鋪排于篇中呈現的布局模式，在審美上跟電影敘事中突然插入的一個或一組特寫鏡頭相似，不僅有拓展意境、制造畫面的效果，易于激發接受者的聯想與想象，而且可以調節作品敘事語言的節奏，使文字表達顯得靈動飛揚，從而大大提升作品的審美價值。如：

(61)俄見一門洞開，生降車而入。彩檻雕楹。華木珍果，列植于庭下；幾案茵褥，簾幃肴膳，陳設于庭上。生心甚自悅。(李公佐《南柯太守傳》)

例(61)“彩檻雕楹”一句，從上下文語境中可以看出，它既與前句“生降車而入”無語法上的關涉，也與后句“華木珍果，列植于庭下”沒有牽連。因為動詞“列植”的主語是“華木珍果”，“彩檻雕楹”從邏輯上看不能與之匹配?？梢姟安蕶懙耖骸笔仟毩嬀洌瑢儆谝粋€獨立表義的言語單位，在文中是純粹寫景狀物之筆，屬于“NP+NP”結構的單句呈現式名詞鋪排文本。這一單句呈現式名詞鋪排，也許是脫胎于唐代詩歌，但用在小說中，也別有意味。從審美的角度看，它置于“生降車而入”一句之后，有一種電影“蒙太奇”的特寫效果，使“大槐安國”宮殿華麗的景象撲面而來，讓讀者一下子就深入到小說主人公淳于棼的內心世界，體會到他“降車而入”時肅然起敬的第一感覺。以此為基礎，小說再寫“華木珍果，列植于庭下；幾案茵褥，簾幃肴膳，陳設于庭上”的景象，就顯得水到渠成。因此，從這個意義上看，這句純粹寫景的名詞鋪排不僅有拓展小說意境、制造畫面的效果，還有一種心理鋪墊和文意層遞的作用。“彩檻雕楹”跟其前后的語句雖然都是四字句，但其獨特的語法結構卻有別于他句，因而起到了調節小說敘事語言節奏的效果，使作品文字讀來靈動而不板滯?？梢姡~鋪排在篇中呈現的布局模式，對于作品(包括小說)審美價值的提升是相當明顯的。

名詞鋪排于篇尾呈現的布局模式，從審美的視角看，非常類似于電影敘事結束前推出的一個或一組特寫鏡頭，不僅畫面效果鮮明，易于激發接受者的聯想與想象，而且“以景語代情語”，還使作品表意顯得婉約含蓄，別具韻味無窮的效果。如：

(62)江上授衣晚，十月始聞砧。一夕高樓月，萬里故園心。(白居易《江樓聞砧》)

例(62)“一夕高樓月，萬里故園心”，從語法上看，前句以名詞“月”為中心語，“高樓”為直接修飾語，“一夕”為間接修飾語；后句以名詞“心”為中心語，“故園”為直接修飾語，“萬里”是間接修飾語，屬于“NP，NP”式結構。從語境上看，“一夕高樓月，萬里故園心”二句并立，居于全詩末尾，跟其前句沒有語法結構上的糾葛(“江上授衣晚，十月始聞砧”二句各有動詞)，是一個獨立表意的言語單位，明顯屬于名詞鋪排的性質。從審美上看，全詩四句寫人在異鄉，見月思故園的情感，前二句以平常句開篇，后二句以超常句結束。由于結束全篇的“一夕高樓月，萬里故園心”二句是以名詞鋪排的形式呈現，是用畫面代直接抒情，因而不僅有力地拓展了詩歌的意境，增添了詩句的畫面效果，而且因以景語代情語，表意顯得婉約蘊藉，讓人有回味無窮、意猶未盡的感覺。

名詞鋪排以全篇呈現的布局模式，在審美上完全類同于展閱長軸畫卷或觀賞微型電影的感覺，是一種藝術的享受。這從上面我們舉到的例(54)、(55)、(56)的元詩與例(57)的元曲，就能了然于胸。茲不重復分析。