鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱（十五）

文/ 蔡常青

民族調式作品在鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱中的運用

1. 五聲民族調式的構成

五聲民族調式是根據中國傳統律制“五度相生律”所形成的五個音進行排列組合而形成的調式。比如，以宮音為基本音，按純五度關系依次向上方派生出徵、商、羽、角、變宮、變徵等音，然后置于一個八度內，從低到高依次排序成為以宮、商、角、徵、羽五個音為骨干音而構成的音階。而剩下的變宮、變徵、清角、閏等音作為偏音，有時也可以被單獨或者同時使用，出現在旋律中，起到加花、裝飾的作用。因五聲調式起源于中華民族，因此通常也被稱作“五聲民族調式”。

2. 五聲調式的特點

（1）音程的特性

五聲民族調式的作品一般較少使用半音和三全音（即增四、減五度）這類具有尖銳傾向性的音程。在五聲調式作品中，宮音與角音之間形成了五聲調式中唯一的大三度音程（轉位后為小六度音程）。五聲民族調式作品主要元素為大二度加小三度（如6 5 3——），大二度加純四度（1 2 5——），或者大二度加大二度（1 2 3——、3 2 1——），反之則以小三度加大二度（3 5 6——），純四度加大二度（5 2 1——、2 5 6——）等方式所構成的“三音組”旋律，它是五聲調式旋律進行中的基礎音調。根據旋律中心音（側重音）或者結束音、主音使用的不同，五聲調式可以產生五種不同特色的調式。經常被使用的調式有：以宮為主音的宮調式；以徵為主音的徵調式；以羽為主音的羽調式；以商音為主音的商調式；而以角為主音的角調式則使用得稍微少一些。

（2）音級的特性

五聲民族調式與大小調式音階中音級的特性是大同小異的。五聲調式中的商調式、徵調式、羽調式與大小調式音級特性基本一樣，在單聲部音樂中，它們起穩定作用的是Ⅰ級音、Ⅳ級音和Ⅴ級音。Ⅰ級是主音最為穩定，Ⅳ級、Ⅴ級音與主音成四度、五度關系，穩定性較差，但它們（以及由它們作為根音而構成的和弦）對主音與主和弦有著較強大的支撐力，可以幫助其確定調性。然而，由于宮調式的Ⅳ級音是偏音（清角），而角調式的Ⅴ級音（變宮）也是偏音，所以這兩個調式的Ⅳ級、Ⅴ級音的穩定性略微遜色一些。需要注意的是，各調式音級在單聲部及多聲部音樂中所表現出的穩定性與不穩定性是有所不同的。在多聲部音樂中，五聲調式音級的穩定性主要取決于調式中該音級的和聲的配置與使用。同一調式由于和弦選擇的不同，其穩定性也可能是不同的，因此在多聲部音樂中，必須對和聲聲部的配置進行具體的分析，才能明確哪些音級是穩定與不穩定的。

（3）如何判別五聲民族調式作品的調式調性

對于無調號作品的調式、調性的判斷，方法如下。在對民族調式作品的調式、調性進行分析與判斷之前，首先必須明白民族調式雖然是五聲調式，但是不等同于所有的民族風格的作品就僅僅只使用五個音來創作旋律。很多時候會存在著六聲、七聲，甚至采用超過七個音來創作旋律的情況。當然，如果某作品僅僅只使用了五聲，甚至少于五個音（即便是只采用三個音、四個音，也完全可以構成或者創作出優秀的具有民族風的作品）的民族風格作品，相對來說比較容易判斷其調式、調性。只要找出主音與其上方二度音、三度音、四度音和六度音的音程關系，就可以輕松判別出其屬于什么調式與調性了。例如，E角調式的主音與上方三度音和六度音的關系分別是小三度、小六度音程關系；而E羽調式的主音與上方三度音是小三度音程關系，但是它的五聲調式中沒有六度音；而E商調式的五聲調式中不存在主音上方的小三度音程關系的音。同樣，依此方法就能判別出五聲調式中E宮調式和E徵調式，乃至更多由其他音為主音構成的所有的調式。但有的時候，當一個作品使用了六聲、七聲甚至多聲創作旋律的時候，就不那么容易判斷其調式調性了。對此，有可能將其與大小調式作品混淆，而且由于旋律線條復雜，勢必難以判斷它是屬于民族調式中的哪種調式，這個時候可以參照以下方法來進行分析與判斷：

可將一個段落（或者樂句）的結束音假定為主音，然后找出樂段或者樂句旋律中所使用的所有音，將它們按照由低到高的規則排列出有規律的各音級的音列、音階。找出這個擬定的音階、音列中的大三度關系，然后綜合樂曲旋律的風格特征進行判斷（如是否具有明顯的民族調式韻味），如果其帶有顯著的民族風格特點，而且這個音列中只存在一個大三度關系，那么可基本確定為某五聲調式作品。當主音與上方Ⅲ級音是大三度關系，且在旋律進行中如果存在Ⅳ級音，而這個Ⅳ級音又是作為偏音來使用的時候，基本上就可以確定這個樂段或者樂句為宮調式；當主音與上方Ⅲ級音是大三度關系，并且其Ⅳ級音又是作為骨干音來使用時，基本上可以確定其為徵調式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關系，而這個Ⅲ級音又是骨干音，并且同時滿足旋律中的Ⅵ級音也是作為骨干音來使用這些條件時，基本上可以確定其為角調式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關系，而這個Ⅲ級音又是骨干音，同時如果旋律中出現了Ⅵ級音，而且Ⅵ級音又是作為偏音來使用時，基本上可以確定其為羽調式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關系，而這個Ⅲ級音正好是偏音時，基本上可以確定其為商調式；如果作品的旋律中出現有兩個大三度，先應該確定Ⅲ級音是偏音還是骨干音，如果Ⅲ級音是骨干音就可以確定其為宮調式；如果Ⅲ級音是作為偏音，而Ⅳ級音作為骨干音來使用，那么可以確定其為徵調式。

那么如何確定旋律中所使用的音是不是偏音呢？一般來說，在大多數情況下，偏音在旋律中出現的時值比較短，而且多數在弱拍、弱位上，經常作為經過音和加花裝飾來使用。而骨干音基本上經常使用在強拍、強位上，而且所占時值比較長，地位比較重要。關于如何確定調性，可以根據“結束音一般是作品的主音”這一原則來判斷。假如結束音是C，而它的上方三度音與之形成大三度并且在旋法中是作為骨干音來使用，那么可大致推出該調為宮調式；如果結束音是C，而它與上方三度音雖然是大三度關系，并且在旋法中只是作為偏音來使用，那么可大致推出該調為加變宮的C徵調式。假如結束音是C，而它的上方三度音與之形成小三度，并且在旋法中作為偏音來使用的，那么可大致推出該調為C商調式；假如結束音是C，而它的上方三度音與之形成小三度，并且在旋法中作為骨干音來使用，且六度音是作為偏音來使用的，那么可大致推出該調為C羽調式；而六度音如作為骨干音來使用的，那么可以確定其為C角調式。

然后，再來看一下對于有調號的作品調式類型的判斷。如果是兩個升號的調號，基本可以判定該作品屬于D宮系統的調式，所以該作品有可能會是D宮調式、E商調式、升F角調式、A徵調式和B羽調式。至于到底是D宮系統中的什么調式，只要根據“結束音可以作為調式的主音”這個普遍的原則，就可以按照上一段介紹的方法，排列出該作品的調式音階，從而確定其屬于什么調式，以及調性主音是什么。

最后，來談談關于轉調的調式、調性的判斷，以及判別民族調式作品在轉調前、轉調后各屬于什么調式、調性的方法。先根據調號排出音階，按以上常規的方法判斷出轉調前的調式、調性，然后再判斷轉調后的調式、調性。如果需要判斷有轉調情況的作品屬于哪個調式，并且轉到哪種調式時，可以著重看作品是以清角音作為宮音，還是以變宮作為角音來進行判斷。必須找到旋律的轉調位置，轉調的轉折點一般在作為重要音的偏音之前、時值比較長的音符之后，較長時值的音就是前調的主音，即可判斷出前調的調式、調性。確定好了的轉調轉折點以后，根據作品后面的旋律旋法的使用，由低到高重新排列出一個調式的音階，就可以通過結束音來判斷其調式與調性。

3. 五聲調式作品的學習與運用

（1）民族五聲調式風格作品的和聲運用問題

在民族五聲調式風格作品的創作與表演實踐中，民間將其分為宮、商、角、徵、羽五種調式。由于我國民間音樂一直有特別重視旋律線條走向的變幻多姿，以及追求旋律加花變奏來表情達意的審美傳統，因而形成了相當豐富且千變萬化的旋律創作手法和技巧。但是，在音樂創作與表演發展進程中，和聲的研究就略顯滯后了，因而民間音樂和聲的配置長期沒有受到足夠的重視和得到較好的發展。旋律的創作自古以來都是以五個骨干音為基礎來進行的，創作者和表演者們比較擅長對旋律進行多種變化加花和裝飾。對于偏音，按習慣在旋律中使用只是起經過性的裝飾和輔助來使用。藝術家們并沒有如同歐洲音樂家那樣，秉承著七個音級具有同等地位的理念來進行使用與創作和表演。歐洲音樂形成了一整套比較科學的和聲法則與系統，和聲手法不斷得到豐富與完善，從而形成了屬和弦向主和弦的傾向與解決的旋律與和聲進行創作模式，也特別強調導音半音向上和七音半音向下的解決。其實，我們的民族調式作品也可以適當吸收歐洲大小調的和聲手法來豐富與烘托旋律的成功經驗，進而提高音樂作品的表現力，不斷創作和發展我們的民族音樂。但是，由五度相生產生的民族調式作品與十二平均律的大小調作品的和聲概念是不一樣的，所以不能完全照搬歐洲大小調的功能和聲的運用規則。我們能做的是，借用大小調和聲中三度和弦烘托主旋律，以及四度關系向上解決的手法，來確定民族調式作品的調式、調性，加強音樂作品的張力與音樂表現力。宮、商、徵、羽調式都可嘗試借鑒大小調和聲的方法來進行使用。由于角調式的Ⅴ級音是偏音，由它構成的屬和弦是減三和弦結構的和弦。因此，不能完全照搬這種采用四度上行的屬七和弦解決到主和弦的功能和聲的方法來鞏固其調性，但是可以將其改良，如加入四度音代替三度音等，還可以嘗試用五度上行或二度上行進行到主和弦的方法來確定調性。

在為五聲調式配和聲時，雖然基本上應該保持以三度關系疊置的方法來構架和弦，但并不需要生搬硬套，如同大小調和聲手法那樣過于強調上行四度的功能性進行。為了展現五聲調式作品的民族風味，可以嘗試弱化半音向上或者向下解決的過于強調傾向性的小二度音程進行的方法與模式。請注意，盡量保持外聲部的五聲性線條，以增強民族風味，減少在大小調和聲中常見的上行小二度進行，以及增四、減五度音程的解決的使用方式。另外，由于民族調式歌曲具有調式游移性的特點，經常會出現前半部分是商調式而后半部分又變成了徵調式的情況，如上海民歌《紫竹調》各個樂句之間調式色彩轉換不斷，調性具有游移性。有時甚至會出現如河北民歌《小白菜》那樣一個樂句一個調式的特殊的情況（其四句旋律依次分別是商調式、宮調式、羽調式和徵調式）。在這種情況下，應該具體問題具體對待，在編配時候應適時選擇不同的和弦進行靈活的運用。所以，在判斷和處理五聲調式作品的時候，應根據旋律進行中調式游移變化的不同特征來編配不同的調式和聲，以鞏固不同的調式色彩和穩定調性，為不同風格的音樂作品的內容與情感表現增光添彩。

（2）民族調式作品配彈中和弦結構的民族化

為了讓民族調式風格的音樂作品更好地表現中華民族的風土人情、人文情懷與新時代的社會生活，可以在借鑒歐洲大小調式和聲的基礎上，吸收具有中國特色的獨特音響和審美情趣的創作理念，將大小調和聲與我國民族音樂的橫向思維的唯美線條音響融合。從古至今，中國的藝術創作形成了一些普遍的共性，音樂的創作和表演與中國書法、國畫的創作思路有一脈相承的浪漫寫意特征，形成了具有朦朧而滋潤的水性音樂作品的浪漫飄逸的風格特征。正因為如此，從音樂作品的旋法與和聲角度來看，它去除了小二度、大七度與增四、減五度這樣極不協和的音程，而介于協和與不協和之間的小三度（大六度）、大二度（小七度）與純四度（純五度）音程的音響結構的和音、和弦被大量使用，具有十足的民族特色。因此，我們可以通過以下的和聲手法來凸顯音樂作品的民族風味。

加音與省略音和弦。加音和弦即在大三和弦基礎上加二度音、六度音，或在小三和弦基礎上加四度音，這樣一來形成的和弦就具有五聲音階中包含了二度、三度、四度與五度的民族音樂特色。如由李嘉祿編曲的《清江河》，左手伴奏大量運用了大三和弦上加大二度、大小六度音，而小三和弦上加純四度音；省略音和弦就是將和弦中包含的調式偏音進行省略，如將清角和變宮省略就變成空五度，弱化了偏音形成的音響，也就增強了民族調式音韻的風格。

替音和弦。就是將三和弦中的調式偏音進行省略以后，用二度音、四度音或六度音代替原來三和弦的三度偏音，以減少增四、減五度音程的出現頻率，達到弱化功能和聲的效果，以增強民族風格。

多用大小七和弦與二四度和弦。由于大小七和弦就是五聲調式音階省略一個音的音階，因而它必然產生極具五聲音響特色的效果，如內蒙古草原風格的作品可以大量使用小七和弦。加入小七度與大二度的和弦，本身就好像是大二度、小三度、純五度、小七度的五聲音階的縱向疊置，同樣可以增強民族風格。事實上，縱向的和聲其實是來自于橫向旋律線條的疊置。如陜北民歌《信天游》中“1 2 2 5 1 6 5 6 5 2 5”的旋律就可以嘗試配這個省略三度音，加入二度音或者四度音的和弦。

轉位和弦的運用。要注意的是，它的使用與大小調功能和聲轉位和弦的使用方法一樣，民族調式風格的和弦轉位后，同樣不具備原位和弦的功能特性，從而增加色彩變化，要特別小心地合理使用，如江蘇民歌《茉莉花》。由于旋律線條的五個音繞來繞去，和弦使用好像總是在重復，這時就可以用轉位和弦的方法來加強變化的效果。

一些大小二度雙音和弦的運用，以尋求和達到模仿極不協和的民族打擊樂或者熱鬧場面的風趣、熱烈與喜慶的音響效果，如江靜編曲《紅頭繩》的二度雙音的伴奏效果。

低音進行。在配彈和弦低音聲部時，應特別注意五聲性旋律的悠揚、婉轉、和諧的線條流動的特點，盡量使其線條進行與走向五聲化，使其與多彩的旋律協調統一以增強民族特色。（待續）