瑪格麗特·隆的鋼琴演奏和教學思想（一）

文/張怡斐

瑪格麗特·夏洛特·隆（Marguerite Mariecharlotte Long，1874——1966）出生于法國，是20世紀法國最重要的女鋼琴家之一，也是一位杰出的鋼琴教育家兼社會活動家。她畢生的大部分時間都在為繼承和宣傳法國鋼琴樂派的古典基礎、為音樂教育蓬勃發展，以及本民族作曲家的作品能夠得到普遍推廣而努力，并做出了極大貢獻。她是20世紀初在法國形成的最重要的演奏傳統的創始人，漫長而輝煌的演奏和教學生涯使隆在現代鋼琴教育和教學思想上樹立了自己的理念。她的鋼琴教學理念在其論著的《鋼琴技巧練習》《彈鋼琴的幾個小方法》中都有詳細闡述。

至今，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽” 已是非常重要的音樂賽事，在國際鋼琴比賽中，可以同“肖邦國際鋼琴比賽”齊名。筆者希望通過對隆的藝術生涯、鋼琴演奏與教學、辦學理念，以及創辦的國際鋼琴比賽的介紹和研究，分析她對鋼琴演奏教學的杰出貢獻和鋼琴歷史上的重要地位。

一、瑪格麗特·隆的藝術生涯

（一）生平簡述

隆，1874年11月13日出生在法國南方的小鎮尼姆，尼姆是普羅旺斯的一個歷史中心。法國這一地區豐富的藝術傳統培育了許多天才音樂家、作家和畫家。隆的父母并不是音樂家，父親是一名鐵路工人，母親安娜（Anna）有一定的音樂基礎，在隆學習音樂的過程中給予了許多正確的指導，而真正給隆埋下音樂種子的是比隆大八歲的姐姐。

姐姐克萊爾（Claire）是隆的第一位老師，也是一位出色的鋼琴演奏家。17歲就已登臺演出，她的鋼琴老師是德國鋼琴家阿梅代·馬杰（Amedee Mager），這位老師曾在巴黎音樂學院學習過，和安托萬·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel）是同學。而德彪西、比才（Georges Bizet）、普蘭泰（Francis Plante）、路易斯·迪梅（Louis-Joseph Diéme）都是安東尼·馬蒙泰爾的學生。隆曾說：“姐姐是我的第一位老師，姐姐的鋼琴也是我的第一臺鋼琴。她手指的彈琴技術能力非常強，教授了我很多知識，也是最愛我的一位老師。”

在隆8歲時，就認識了李斯特等著名音樂家。10歲時因演奏莫扎特的《d小調協奏曲》而獲得“尼姆音樂學院一等獎”。隆在班里是班長，她很特別，可以跑到樹上去讀幾個小時的書。她也有很多愛好，例如騎馬、跳舞，等等。當有人問起隆，今后想做什么工作？隆回答說：“我想當一名鋼琴家。”

在法國尼姆生活了十三年的隆，塑造了她的生活習慣。盡管以后的八十年她是在巴黎度過，但兒時十三年的生活對她影響很大，其間一次偶然的經歷改變了她的生活。作曲家泰奧多·杜布瓦（Theodore Dubois）在尼姆音樂學院發現了隆，并對隆的母親說：“女士，你沒有權利讓這個小女孩生活在這里，她將是一個偉大的音樂家。”之后，隆的父親陪著她去了巴黎，那一年隆13歲。然而，不幸的是，在這一年巴黎音樂學院取消了新生入學計劃（不招生），隆不得不回到家鄉。第二年，世博會在巴黎舉行，14歲的隆直接進入到巴黎音樂學院天才班，日后出任巴黎國立音樂學院院長的杜布瓦堅持要這位少年鋼琴家遷居巴黎。

1894年，隆畢業于巴黎國立音樂學院。1921年，隆成立了自己的鋼琴班，隸屬于巴黎國立音樂學院。20世紀三四十年代，隆在歐洲和拉丁美洲影響很大，并多次前往拉丁美洲演出和進行教學輔導。1940年10月4日，在德軍入侵巴黎四個月后，隆沒有辭掉巴黎音樂學院的教學工作，繼續在自己的學校任職。從1906年算起，隆已在巴黎音樂學院工作了34年。由于戰爭期間一系列的動蕩，她從年輕時住過的舊公寓搬了出來，搬到離凱旋門很近的地方住了下來，以后的二十五年，隆都是在這里度過的，并給許多來訪的鋼琴家留下了很美好的記憶。

1941年，隆與偉大的法國小提琴家雅克·蒂博一起創建了“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博音樂學校”。1943年11月，二人一起籌劃了 “瑪格麗特·隆-雅克·蒂博鋼琴小提琴比賽”。

1946年12月，第一屆“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽”開始舉辦，這是在法國舉辦的第一次國際性比賽。1946年，隆獲得巴黎音樂學院的獎章，并創辦了自己公開的大師班，所有的學生都是來自世界各地的鋼琴家，他們不僅是來看隆的演出，更是為了提高自己的專業能力及演奏技巧。

1949年以后，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽”成為歐洲主要的鋼琴和小提琴賽事。通過她與雅克·蒂博合作創辦的鋼琴比賽，也讓許多鋼琴家、小提琴家紛紛來到了法國。“二戰”以后，七十多歲的隆結束了在巴黎音樂學院的教學，她的學生讓她享譽世界，1966年2月13日，隆在巴黎逝世。

（二）演奏生涯

1.學習期間

隆14歲考入進入巴黎音樂學院天才班，跟隨導師菲梭（Henri Fissot）學習鋼琴。入學僅僅兩年，16歲的隆就獲得巴黎音樂學院“最高榮譽獎”。然而，獲獎當天她的導師發現她并不高興，而是在流眼淚，因為她的母親去世了。

隆在學校期間，經常參加巴黎的音樂沙龍來提高自己的聲望，她強烈地認為：“音樂作品必須有人演奏，而且‘越難越是完美’。”專門為隆作曲的作曲家說：“隆堅信她有責任去彈好每一部作品，每一部作品都是一個新的挑戰。”二十歲出頭的她，成功之路比較平坦，但這并沒有沖昏她的頭腦，也沒有限制她的發展。可不幸的是，在之后不久，她的導師去世了，她少了一位非常重要的音樂顧問。于是她決定投師于安東尼·馬蒙泰爾（Antonin Marmontel）門下（在巴黎，隆的教育由安東尼·馬蒙泰爾負責。安東尼·馬蒙泰爾1875年開始在巴黎音樂學院鋼琴系教課，1901年成為巴黎音樂學院鋼琴系教授）。

馬蒙泰爾一眼就看出了隆作為鋼琴演奏家和音樂家的獨特的潛質。他在全面訓練她的技巧的同時，還特別注意指導她對貝多芬、肖邦作品的理解，以及19世紀后半葉法國音樂作品的詮釋。在導師建議下，這位青年鋼琴家還大量彈奏圣-桑的作品，特別是《g小調鋼琴協奏曲》，而且不止一次地在作曲家面前演奏。對于塞薩爾·弗朗克一派的鋼琴作品，她也有所涉列。隆在巴黎以藝術家的身份首次演出時，選擇了弗朗克的《交響變奏曲》，后來又成功地演奏了弗朗克的《前奏曲、眾贊歌和賦格》和丹蒂的《山歌主題交響曲》（鋼琴與樂隊）。馬蒙泰爾傳授給隆很多非常傳統的法國音樂知識，因為馬蒙泰爾非常賞識隆演奏中的民族風格，而這種風格同法國演奏傳統是緊密聯系的。

2.畢業后和全盛時期

從音樂學院畢業后，隆繼續跟隨馬蒙泰爾學習了一段時間，又鉆研音樂名著、詩歌和繪畫，開闊了視野，使她在那些年代里就能夠鑒識許多尚未獲得認可的藝術現象的價值。活潑的氣質和富有創造精神的求知欲，不斷把隆推向新的未知世界。

19世紀末至20世紀初，正值法國印象派音樂崛起，與此同時，長期在巴黎音樂學院學習和生活的隆，也有更多機會接觸到不同風格作曲家的作品，這對隆日后的演奏風格起了決定性的影響。作為一個演奏家，隆正好是在這一需求特別明顯的時期中成長起來的。在演奏祖國的音樂方面，鋼琴家面前展現出廣闊的天地。20世紀的前十年是隆演奏活動的全盛期，她在法國和其他各國成功地舉行了多場音樂會。

隆是在1902年開始宣傳福雷的作品，福雷當時還未成名。她對第四首、 第六首《夜曲》，以及第六首《船歌》進行的詮釋，特別是她于1906年首次演奏的《鋼琴與樂隊敘事曲》的輝煌處理，證明了福雷“為鋼琴寫作了具有驚人的鋼琴性、趣味性和重要性方面足與前人媲美的音樂”。②1910年，隆認識了拉威爾，被他的創作所吸引，并相繼演出了他的《小奏鳴曲》《水之嬉戲》《倒影》《夜的幽靈》，而隆的學生首演了他那部根據法國童話題材而寫的五首鋼琴四手聯彈曲《鵝媽媽》。隆的鋼琴藝術品位和拉威爾的音樂志趣相近，拉威爾的作品在隆此后的演奏曲目中幾乎占中心的地位。

然而，戰爭的威脅、生活理想的破滅、個人的悲哀——隆的丈夫，一位富有才華的法國音樂學家約瑟夫·德·馬利亞夫在第一次世界大戰中陣亡，這使她決定放棄音樂會演出活動。不幸的事一件接一件，使鋼琴家心灰意冷，足不出戶，三年不碰鋼琴。

此后，在1917年夏天，隆與德彪西一家住在避暑小鎮圣讓德呂茲，開始在這位作曲家的輔導下研究他的作品。這段時間，德彪西幫助她度過了創作上和精神上的沉重危機。許多有關如何看待印象主義音樂的問題和疑慮，通過和德彪西的交談而得到解決。德彪西本人也認為這次會面意義非凡，他說：“在我身后，會有一個知道我心愿的人了。”③

1917年秋，隆第一次演出了德彪西的部分練習曲（“復雜的琶音”“反向進行”及“五個手指的練習”）。一年后，又演出了他的《鋼琴與樂隊幻想曲》。同時，隆也第一次演出了拉威爾的組曲《在庫泊蘭墓前》，其中最后一段托卡塔是獻給死難烈士、音樂學家約瑟夫·德·馬利亞夫的。這首托卡塔特別成功，此后也一直是受人喜愛的鋼琴曲之一。恢復音樂會活動以后，隆作為演奏家，幾乎全力推廣現代鋼琴音樂。她對確立印象派作品演奏風格的作用是毋庸置疑的，隆根據她和德彪西的交談，以及對他的作品的深入研究，提出了一系列專門用于演奏德彪西曲目的技巧和原則，她也成為20世紀初法國最重要的一個傳統演奏的創始人，以及詮釋現代音樂的權威。

1919年，在巴黎音樂學院執教十四年的隆，積累了大量的教學經驗，每一屆她所授課的音樂學院預備班成績都非常優異。同年12月22日，肖邦嫡傳學生迪梅在巴黎去世，巴黎音樂學院高級班教授的位置一下空缺出來。隆積極地去爭取這一寶貴的機會，她的決定得到了幾乎當時所有的當代的法國作曲家的支持，但是，鑒于當時社會環境和輿論壓力（因為在第一次世界大戰結束之前，在巴黎音樂學院里女性講師是不能給男學生授課的，隆不僅打破了這一常規，也改變了法國近代音樂史），直至1920年，隆才真正完成了升遷工作，成為巴黎音樂學院第一個在高級班授課的女性講師。從此，隆開啟了鋼琴演奏家和鋼琴教育家的雙重身份，并專門從事以福雷和德彪西為首的現代派音樂的研究。

在20世紀30年代，隆的演奏水平達到了頂峰。對音樂縝密的邏輯，使她成為拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》的提獻者和最優秀的演奏者。1932年，隆隨同拉威爾去歐洲各國旅行，每到一處，第一場演出總是彈奏他的《G大調鋼琴協奏曲》，拉威爾把這部作品獻給了隆。福雷、馬蒂農、薩馬澤伊、米約、普朗克、奧里克部等大師專門為她寫鋼琴曲，以表示感謝和創作友誼④。她有充分的權利這么說：“有哪一個現代作曲家的作品我沒彈過！有多少部新作品是在我的手下第一次彈出！”

1941年，隆繼續與雅克·蒂博合作，她在巴黎的學校改名為“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博音樂學校”，并在其他城市開辦分校。隆的工作重心開始轉向對青年學生的教學，她開始教世界各地的鋼琴演奏者。她以前的學生作為她的助手，監督教學工作。因此，她教的學生很多，范圍很廣。在1950年，多達五百名年輕的法國鋼琴家，都是瑪格麗特·隆的學生。她在1943年和雅克·蒂博創辦了比賽，繼續沿用了他們的名字，并吸引了很多國際鋼琴和小提琴家們踴躍參加。由于她對法國音樂的傳播做出了巨大貢獻，法國政府及其他多國政府授予隆很高的榮譽和頭銜。

3.生平晚期及后人對隆的評價

隆生命的最后十年，依然活躍在舞臺上，她常常定期去演奏一些很有技術難度的作品，以優雅的氣質、無與倫比的技巧震撼著每一個人。尤其是在她80歲之后，只與一些大的樂團合作，并且只演奏固定作曲家的音樂，這個作曲家就是福雷。不管是隆，還是她的醫生，都希望隆的身體健康，但是隨著年齡的增長，身體還是會慢慢地變衰弱了。隆的視力逐漸下降，腰也慢慢地變彎了。

隆最后一次旅行是1957年去巴西，在這之后的幾年時間里，她開始寫自傳和書籍。最后的演出是1956年6月4日，為了慶祝隆在巴黎音樂學院工作五十年的音樂會。這次音樂會由法國政府資助，有2500名觀眾，其中包括法國總統、大使、年輕的學生和朋友。那一年，隆已經82歲了，這場演出在巴黎的國家大劇院，導演是親自從美國波士頓趕來的查爾斯。當隆入場的時候，受到了全場的熱烈歡迎，這次演出獲得了相當大的成功。在1960年舉行的“肖邦誕辰150周年音樂會”上，已經86歲的隆，又登臺演奏了肖邦的作品，并與六架鋼琴合作，一起演奏。

1959年，凝結著隆的智慧和寶貴的教學經驗的《鋼琴教學方法》（Le Piano）問世了。這本書第一部分，隆感謝了雅克·蒂博對自己的幫助，以及感謝幫她完成這本書的簡·伯納德（Jean Beread）。最后一部分則引用了德彪西的一句話：“技巧不好不會給你造成任何的失敗，但是一點點的虛榮，會造成你的失敗。”書分為四個部分：五指練習；雙音練習；音階、琶音；手腕訓練、八度、和弦、震音、手的轉移練習、級進滑奏。

隆的第二本書發表于1963年，主要講述了針對兒童的鋼琴教學方法和演奏技巧，書名為《彈鋼琴的小方法》。

2）通常情況下，GM（1，1）預測模型要求所采用的數據序列必須是等時間間隔的，而在實際工作中，觀測的原始數據往往是非等時間間隔的數據序列，所以，針對此種情況，需要進行數據序列的轉換，即把非等間隔序列變換成等間隔序列［3］。

隆的學生嘉比·卡扎德絮（Gaby Casadesus）回憶起隆在巴黎音樂學院教學情景的時候感觸頗深：“我從隆那里學到了很多東西，特別是手指技巧方面，她傳授我們如何利用手指去演奏音樂，如何保持手腕的姿勢，這使我受益匪淺。她知道我們更適合演奏什么曲目。那時，我們的訓練主要是針對車爾尼、克萊門蒂的作品，當然也會有福雷、莫扎特、門德爾松和胡梅爾的作品，每次她都要求我們背譜練習。隆對手指技巧的訓練有著自己獨特的見解，我清楚地記得隆說的一句話，‘如果你通過正確的方法去做手指的訓練，那么手指將會自然而然地記住你所學的這些技巧’。這就是我們所說的手指自動記憶。”

另一個學生達雷（Jeanne-Marie Darre）對隆的評價相當高，尤其是對隆的手指技巧印象深刻，她在一次接受采訪的時候說：“當時我在巴黎音樂學院，只有10歲，每天都要進行大量的技術性訓練，有凱斯勒（J.C.Kessler）的練習曲，可能今天已經不被人們所知道了，另外還包括金文泰、車爾尼、約瑟夫·皮西納和菲利普的作品。那時我一直在努力并重復這些練習，偶爾隆也會讓我演奏一些門德爾松、李斯特、胡梅爾、韋伯和福雷的作品，但極少有肖邦的作品。隆擁有自己獨特的‘珠光手指’演奏技巧，她非常善于演奏莫扎特的作品，而且完全利用手指的力度來表現音色和節奏的變化。可以說，我的演奏技巧得益于隆的教誨。她一直要求我們，演奏時一定要有準備地高抬手指，在接近鍵盤時，指尖迅速觸鍵，并且強調手腕是一個很好的傳送旋律的工具。直至今日，我還牢記著這些，我非常感激她。”

菲利普·昂特蒙特（Philippe Entremont）在一次接受采訪時，談到隆時很是激動。他說：“隆給人的印象是非常深刻。我和隆的關系可以說是既愛又恨，那時，我是一個非常不守紀律的學生，用現在的話說真的是很叛逆，而她又是一個非常嚴格而且注重教學的老師，所有的學生都必須按照她的要求去做，任何人不能例外。她有一種威懾力，會讓你有一種畏懼感。當然，這也反映出那個時代的教學風格。隆非常強調音樂的清晰度，她不喜歡‘糊涂’的聲音，她總是希望我們可以簡潔地演奏。我從隆那里學到了很多好的練習方法和技術，即使在今天這個音樂環境完全不同的時代，我仍然會這樣去練習，尤其是‘緩慢’的方法，‘高抬指深下鍵’的方法。我非常感激隆，她教會了我很多很多。”④

談到隆，加百利·泰西諾（Gabriel Tacchino）每次都要滔滔不絕地說起來。有一次，他對記者說：“隆對德彪西和拉威爾的作品有著自己的看法，因為她親自接觸過這些人，更了解這些人。她把自己的演奏經驗、深刻的思想，以及對音樂的細致而優雅的表達方式，都傳授給學校大師班的學生，對我來說，這是相當寶貴的財富。這些可以說是對演奏法國作曲家作品最透徹的分析，你可以將她的技術視為一種演奏法國作曲家作品權威的方法。我記得，那時我還是一個窮學生，有一次在‘瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽’前夕，隆把我叫去，并給了我一些錢說‘馬上要比賽了，你需要更多的能量，到餐廳吃一頓好的牛排， 不要擔心花銷’。我現在想起來都很感動，她是一個親切而又慷慨的好老師。她很愛學生，學生也愛她。”⑤

二、隆對法國音樂的詮釋

我們常說：音樂是一門聽覺藝術。鋼琴作品的感染力需要通過鋼琴表演者的演奏來體現，鋼琴表演者將無聲樂譜變為有聲音樂的過程，也是一個藝術再創造與升華的過程。

在一篇隆的回憶錄⑦中，隆曾這樣說道：“福雷、德彪西、拉威爾，每一個人都是我那個時期的影子，第一個，代表我的年輕、我的活力，幸福的生活；第二個，代表我的痛苦、我的轉變，他讓我化悲痛為力量重返音樂的天堂；第三個，代表我演奏生涯的最高潮，他最著名的協奏曲是為我而寫，我要將法國音樂傳播給整個世界。”

（一）對福雷的作品的詮釋

其中，由隆演奏的《c小調鋼琴四重奏》（Quartett with piano no 1 in C minor, Trio Pasquier）在當時最為出名，隆把纖細的感觸發揮在每個音符中，尋找最純凈的聲音，就像法國羽管鍵琴大師庫泊蘭在其演奏理論的著作《羽管鍵琴的觸鍵藝術》所說：“敏感的觸鍵在于保持手指盡量貼近琴鍵。這是因為，手從高處落下擊鍵的打擊力比從近處的要強烈，拔子發出的聲音也更刺耳。” 隆遵循大師的指點，運用精確的手指力量，同時一只手還能表現出多重音色。另外，她對作品中曲調色彩的運用有著超凡的感覺，跳動的節奏，豐富的低音共鳴，流暢的線條，被完全體現出來，將聽眾引向作品的精神深處，感受其搏動。其演奏所表現出的旋律、品位、判斷能力都是無懈可擊的。

（二）對德彪西的作品的詮釋

德彪西雖然與福雷同為法國現代派作曲大師，但樂曲表現手法卻是殊異，德彪西更深受法國早期作曲家影響，其作品中偏向陰柔，或者可以說是中性。在三十余年的創作生涯里，形成了一種被稱為“印象主義”的音樂風格，對歐美各國的音樂產生了深遠的影響。

1902年一次偶然的機會，一位神采奕奕的作曲家出現在巴黎音樂學院的一場音樂會上，他的音樂風格別具一格，令場下觀眾一片茫然，隆也是其中的一位，作為一個鋼琴演奏者，從她的角度，根本很難理解這種風格的作品。后來她得知這個人就是德彪西，隆曾這樣形容德彪西的作品：“德彪西的音樂是不可思議的作品。實在是太難了！作為作曲家，你不演奏這些作品，所以不知道你的作品有多難彈。” 在此之后的幾年里，隆都沒有接觸過德彪西的作品。德彪西非常欣賞隆對福雷作品的演奏，被她精湛的、有法國風范的演奏技藝所吸引，希望日后隆也能夠演奏自己的作品。德彪西先后多次親自登門拜訪隆說：“你應該改變一下你的想法，不能簡單地感覺不好，就不喜歡它。”“如果你愿意，我們可以建立一個工作室。”而隆卻一直說要考慮。1910年，德彪西親自在巴黎音樂學院演奏自己的十二首前奏曲。德彪西用了四天時間分別彈給隆聽，想引起隆的注意。隆的先生約瑟夫·德·馬利亞夫，也是德彪西的好友，在他極力推薦下隆與德彪西進行了首次合作。時光流逝，1914年隆進入了她人生中最黑暗的階段。隆的先生在第一次世界大戰中為國捐軀，那一天正好是隆40歲的生日。在此后的32個月里，隆好像變了一個人似的，一直保持著沉默，她幾乎放棄了自己的鋼琴演奏工作。而德彪西卻一直在隆身邊鼓舞著她，希望這個精神被摧毀的音樂家慢慢地恢復活力。1917年夏，隆開始嘗試德彪西的演奏風格和他的演奏技巧，在德彪西夫人的邀請下，隆與德彪西一起開辦自己的工作室，隨著時間的推移，隆開始深信德彪西的音樂是具有革命性的，并在德彪西夫人引導和啟發下，逐漸對德彪西作品有了更深刻的理解，體會到他作品中的內涵，隆開始對德彪西的作品用以獨特的方式去詮釋，并且相當完美，隆成為能夠真正理解德彪西和他音樂的演奏家之一。以至隆后來所演奏的作品與德彪西非常相近。在1919年5月法國全國音樂協會⑧組織了一場紀念德彪西的音樂會上。隆的演奏博得了在場的每位觀眾的喝彩。音樂會后。德彪西的夫人對隆評價道：“隆是一位偉大的藝術家，很智慧，有時候甚至不能接受德彪西的音樂有任何小毛病。”

隆演奏德彪西的作品時，富有朦朧感和色彩性對比的音色，音樂中一直保持著強弱分明的音色風格，這讓我們很明顯感覺到，印象主義作品的手指觸鍵是很有個性的，并不是用任何部位的任何打擊性觸鍵來演奏的。好像德彪西研究專家莫里斯·杜曼斯涅爾對觸鍵的理解一樣：“指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏。通過它們的‘感覺’，你應該能夠預知緊隨而來的音的性質。指尖應產生一種好像透過面紗般彈奏的感覺。”起奏時不應敲擊，聲音不應出現“棱角”。他形象地稱極弱的效果為“間接起奏”，是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的演奏。隆對觸鍵的要求是“彈奏時，指尖要敏感。彈和弦時琴鍵好像被你的指尖所吸引，貼著你的手上來，就像貼著一塊磁石”。

筆者先后通過國內外書籍、網絡，找到了很多隆對德彪西的評價：德彪西是19世紀末法國印象派最偉大的音樂家之一，他的入鍵很深，演奏時感覺很紳士，音樂中總是充滿了色彩感。隆說：“德彪西的音樂是史無前例的，是個非比尋常的鋼琴家、作曲家。”德彪西追求純凈、透明、柔和，以及朦朧的音色。把聲音延長而造成更豐富的共鳴是演奏印象派作品的基本聲音性質。他的作品中最令人注目的是他具有一種朦朧、閃爍、透明的意境，色彩變化的和弦與和聲進行。在作品中常常存在一個調的中心，但每一小節都可以引進原調音階以外的和弦。它們不會改變調性，但它們確實會造成調性的模糊，一種像在大小調之間猶豫不決，在調之間徘徊的感覺，這正是德彪西和聲的特點。

隆總結出，德彪西作品的觸鍵主要遵守以下原則：音與音之間有交叉的瞬間，產生粘連感；以輕柔觸鍵為主，觸鍵的速度則根據所需要的音色決定；觸鍵部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位，根據不同音色的需要來改變觸鍵部位；最重要的一點是觸鍵不能猛烈，避免任何打擊性的音響。在踏板的使用上，都十分講究。希望能夠達到印象主義音樂的流暢、不割裂、多變化，以及音色混合等特定效果。因此謹慎地使用踏板，對掌握這一風格特征有極大的關系。德彪西的作品不僅是屬于音樂界的，更重要的是它屬于德彪西身邊的人，有很多作品是為他親近并喜歡的人而創作的。（待續）

注 釋：

①著名鋼琴教師安東尼·馬蒙泰爾不僅是安托萬·馬蒙泰爾（Antonine Marmontel）的兒子，也是他的學生。德彪西、比才(Georges Bizet) 、普蘭特(Francis Plante)、路易斯·迪梅（Louis Dieme）都安托萬·馬蒙泰爾的學生。

②Marguerite Long:A Life in French Music, 1874-1966, Cecilia Dunoyer, Indiana University Press,Blooming and indianapolis. 1933, p.30

③同注釋②，第70頁。

④特別是福雷的《即興曲》（作品9號）、馬蒂農的《幽靈火車》、米約的《鋼琴曲》、薩馬擇伊的三聯曲《大海之詩》的一個樂章、兩部法國作曲家兒童曲集和以瑪格麗特·隆的名字為名的變奏曲（米約、普朗克、奧里克、達尼埃爾·勒絮爾、杜蒂耶、弗朗斯、索格和里維埃等為隆八十壽辰而集體創作）。

⑤同注釋②，第95頁。

⑥同注釋②，第152至160頁。

⑦Personal Autopraph Notes, Long, Archies, BMGM.

⑧法國全國音樂協會，創始人是法國詩人布西尼(Romain Bussine)和著名作曲家圣-桑(Saint-Saens)，其目的是推動法國音樂的發展，讓更多的法國年輕作曲家在大眾面前表演他們的音樂，為促進法國音樂的傳播發揮了重要作用。