論鋼琴演奏中音色的若干問題

文/ 楊夢漪

一、音色的魅力

音色是音樂的靈魂，是演奏者與聽眾共鳴的紐帶，有生命的音色宛若情緒微妙的流動，仿佛是內心深處的感慨。美國威斯敏斯特音樂學院詹姆斯·戈爾茲沃西（James Goldsworthy）教授曾說：“聽眾是世界上最懶的一群人，他們聽音樂會時，什么也不做，卻希望被帶去一些地方。”帶著疑惑和思考，筆者2017年夏天前往瑞士，參加“韋爾比耶音樂節”，聆聽的幾場音樂會中，對索科洛夫的莫扎特奏鳴曲、貝多芬奏鳴曲和席夫的舒曼幻想曲的處理頗為驚訝和感動，漸漸明白了教授這句話的深刻所在。兩位大師的演奏舒緩自如、娓娓道來，以獨特的視角、清晰的線條、豐富的層次、絕妙的音色，帶給我們無限的遐想與驚喜，帶我們走進色彩斑斕的音樂瞬間。索科洛夫對莫扎特奏鳴曲速度和裝飾音的詮釋，顛覆了我們的固定思維，令我們浮想聯翩，充滿驚喜；席夫演奏的舒曼幻想曲末樂章寧靜祥和，大家幾乎是屏息凝神地沉浸其中，感慨萬千。

二、影響音色的幾大要素

鋼琴演奏者如何才能彈奏出惟妙惟肖的音色呢？以往對鋼琴演奏音色的研究著重建構在抽象美學對音色審美的研究、心理學角度對音色的研究，而從實踐應用層面歸納的方法比較少。筆者試圖從實踐應用層面進一步討論鋼琴演奏音色問題，希望能夠幫助演奏者在練習中找到可遵循的規律和方法。

鋼琴演奏是演奏者基于音樂作品的二次創作，當我們探討音色時，不能割裂演奏者與演奏作品的關系，如拋開演奏作品，僅討論手指技術、觸鍵對音色的影響；或撇開演奏者，只提及音樂作品的音色審美，都無法說明音色是由演奏者（主體）與演奏作品（客體）共同決定、共同成就的。一位演奏者想要彈奏出好的音色，既要在技術上處理好與鋼琴的關系；又要在音樂中處理好與作品的關系，二者缺一不可。演奏者想要與鋼琴建立和諧的關系，需做好兩個方面，一是演奏者與鋼琴接觸的點，即指尖；二是演奏者與鋼琴的接觸方式，即觸鍵方式。扎實的指尖基礎和恰當的觸鍵方式是音色悅耳、聲音有共鳴的保障。在此基礎上，想要讓演奏作品的音色豐富多彩，主要有兩種方法：一是通過調式和聲與音樂術語，分析判斷特殊音色的位置；二是思考作品的內涵與意義，充分發揮想象力。本文試從演奏者的角度（指尖的重要性、觸鍵方式）與演奏作品的內容（調式和聲、音樂術語、想象力）談談體會和感悟。

（一）指尖的重要性

手指技術是每一位學習鋼琴的人必須掌握的重要技法。正確的彈奏技巧，簡單概括，就是在手指尖牢固站穩，第一關節不能塌陷的同時，從手掌到手腕、小臂、大臂、肩膀，全身放松，力量自然下落。這其中最直接的是指尖，只有具備扎實的指尖功夫，才能對各樣的音色信手拈來，拿捏自如。

1.指尖訓練的目的

所有的音樂元素和演奏家的個性發揮都要靠手指尖表達。首先，音量越弱，指尖要求越高，因為極弱的音量只能從手指尖獲取。假如指尖功夫不到位，不但無法體現弱音的細膩，而且容易漏音，所以在演奏時弱奏往往更吸引人，更能考驗演奏家的功力。其次，表現力越豐富、越精辟，對手指尖的控制力和應變力要求越高。以莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章的前十六小節為例：要讓主部主題與副部主題形成對比并不難，但是怎樣讓這十六小節充滿新鮮感呢？面對各種不同的織體，演奏者需要在極短的時間里適時調整指尖，分別賦予應有的音色。如此一來，這十六小節就會有多種不同的層次，令人耳目一新。再次，指尖基礎越好，手指越能夠貼鍵；手指越貼鍵，演奏者與琴鍵的交流就越密切，越有利于創造音色，控制音色。同時還可以減少手腕、手臂和肩膀的多余動作，使彈奏的聲音更集中、更清晰、更透徹。

2.指尖訓練的意義

必須認識到，訓練指尖的最終目的是為了能夠在彈奏作品時更接近我們心中想要的音樂。只有明確了這個目的，才會明白指尖的重要性，并且千萬遍重復同一個訓練指尖的動作，而不會覺得枯燥乏味。假如是漫無目的地練習，自然會覺得沒有意義，也很容易放棄。

指尖技術的積累是一個非常緩慢的過程，不可能立竿見影。切記不要因為手指尖力量薄弱，就放棄對音樂表現力和音色的追求。心中有音樂，循序漸進，慢慢就會被各類音色的美感所鼓舞、所感動，堅定手指訓練的信心。

（二）觸鍵方式

在指尖結實堅固，身體自然放松的基礎上，要讓聲音干凈均勻、音色悅耳，還需巧妙地結合觸鍵的速度、力度與著力點。

1.下鍵的速度與力度成反比（垂直方向）

德國柏林藝術大學帕斯卡爾·德瓦永（Pascal Devoyon）教授曾說：“下鍵的速度與力度成反比。”筆者非常贊同他的說法。假如在快速下鍵時施加不必要的壓力，會致使聲音過硬過死，無法產生共鳴。鋼琴發聲的原理是通過琴鍵帶動榔頭敲擊琴弦，榔頭快速錘擊琴弦時，過多的壓力會抑制琴弦的振動，聲音僵硬。

以十六分音符跑動樂句為例，在指尖堅固的前提下，自然彈奏即可表現出聲音的顆粒性，不需要施加過多外在的手臂或身體的力量。否則，當指尖“負重”跑動時，聲音反倒不通透，音樂不流暢。反之，慢下鍵時力度不能太虛，不然可能會感覺有些飄，甚至漏音。

還應特別注意和弦的觸鍵方式。以格里格《a小調鋼琴協奏曲》第一樂章開頭第一個和弦為例，這類和弦洪亮、有氣勢，下鍵快速，爆發力強，有力的指尖好像鷹爪一樣，在剎那間靈動地抓住“獵物”（琴鍵），即便有手臂和身體的參與，也是把聲音“提起來”，聲音的方向是向上的。筆者把這種正確發聲的和弦定義為“健康向上”的聲音。相反，彈奏這類和弦如果采用直接向下的下鍵方式，不僅琴弦來不及振動，還會產生敲擊琴鍵的雜音。與格里格的例子相對的是貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第二樂章開頭部分。這里的氣氛莊嚴而又溫暖，彈奏時需要慢下鍵，適當加入身體的力量來增強和弦的穩重感，讓聽眾感受到作曲家的沉穩與嚴肅。

2. 4指、5指（外側）與1指（內側）的觸鍵方法（水平方向）

以肖邦《練習曲》第八首為例，假若手指在快速跑動時，小臂感到疲勞和酸脹，應當檢查4指、5指（外側）與1指（內側）的觸鍵方法是否有問題。

4指、5指天生薄弱，獨立性差。除了生理緣故，還有一個重要原因：4指和5指的觸鍵方向與2指和3指不一致。當我們擺好彈琴的手形，2指和3指可以輕松地站穩，但4指和5指卻會不由自主地倒向外側，這種觸鍵方向的不一致，會直接影響跑動的速度并造成小臂的緊張。怎樣統一（除1指以外）手指的觸鍵方向呢？筆者聯想到“離心力原理”：賽車每次經過彎道，外側的車輪會稍稍離開地面，車子本身會略微地向內側傾斜。同樣道理，右手在鍵盤上由高音區向低音區跑動時，手背不會完全與鍵盤平行，而是適度地往左側（1指一側）傾斜，手肘自然向右側伸展，以保持平衡。手背傾斜時，右手每個手指的著力點會順其自然地轉移到指尖的左側，手指（除1指以外）的觸鍵方向就一致了。此外，手背微微地傾斜還能減少轉指的距離與幅度，節省時間，提升速度。左手反之亦然。

1指下鍵，應盡量與鍵盤保持45度角，“平躺”的觸鍵方式容易出現重音，導致聲音不均勻。另外，要特別重視1指腕掌關節的活動能力，腕掌關節僵硬，同樣會引起小臂緊張。我們可以試著在完全放松的情況下，用大幅度的抬起和下落動作訓練1指腕掌關節的靈活性，不斷地練習，會得到事半功倍的效果。

（三）調式和聲

指尖有力，觸鍵合理，聲音有共鳴，是演奏的堅實基礎。如何讓演奏更富有音樂性，聲音層次更豐滿，音色更有魅力呢？我想，調式與和聲是不可忽視的重要因素，其中的轉調、離調、和弦與和弦外音，等等，對音色起到決定性作用。本文以三和弦與七和弦舉例說明。

1.分析與聽辨

將基礎的樂理和聲知識應用到具體演奏的作品中，特別注意一些特殊的“不按常理出牌”的調式和聲。以貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第一樂章為例，樂曲開始四小節從C大調出發，第5小節直接模進到降B大調，音色自然會稍暗一些。第9小節出現了降A音和降E音，這兩個音是c小調的標志，意味著樂曲會在大小調兩種模式間轉換。至第74小節，經過一系列發展終于確立E大調，然而緊跟的卻是a小調減七和弦。類似的例子還有第247小節，迎接我們的不是預想的F大調卻是降三音（降A）的f小調，第249小節不是順理成章的f小調，卻是突如其來的降D大調。這類出其不意的調式和聲引起的音色變化是天才作曲家的魅力之所在，需要演奏者仔細分析，反復斟酌，預先做好功課。

如果僅僅停留在分析的層面，不去聽辨調式和聲之間的差異，便很難在演奏中自然地投入感情。以肖邦《前奏曲》（作品28之4）為例，樂曲開始兩小節左手部分，從憂傷的e小調小三和弦，到帶有緊張度的Ⅱ級小七和弦，再到具有指向性的Ⅱ級減七和弦，之后隨著低音的半音階下行，在不穩定七和弦與小三和弦之間徘徊，直到結尾才給出終止式。這類樸實無華的作品識譜簡單、速度平緩，不存在技術難點，是否能夠賦予這些七和弦各樣的音色，真正表達作曲家的創作意圖和感情表述，是對演奏者個人修養和內在功力的考驗，也是鋼琴家二次創作的魅力所在。

無論是明朗、溫暖、熱情，還是悲壯、委婉、柔和，所有的音色都是相互關聯的。以勃拉姆斯《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部主題第39至50小節為例，第39至42小節，由a小調開啟，第43小節開始向大調衍生，在第46小節達到高點，隨后又逐漸黯淡，第50小節右手的升F音仿若拐角處的一束亮光，將樂曲引向下一個段落。這一段的跌宕起伏，若沒有小調的鋪墊，就顯不出大調的豁然開朗；若不是先有滿懷希望的大三和弦，就不能對比高潮過后層層褪去的那一束閃亮最后消失在拐角處的印象和意境。

2.體會與感知

旋律是動態的，可輕松捕捉；和聲是靜態的，需要努力挖掘，深刻體悟。如果說旋律是一句主動真情地訴說，那么和聲則是克制的、不易被覺察的，甚至是含蓄的，帶有一點兒羞澀的姿態。我們總是習慣性地沉醉于旋律，對調式和聲似乎不那么敏感，經常忽略一些細節，然而這些細節很可能就是作曲家的點睛之筆。前文提到勃拉姆斯的例子，副部主題結尾第50小節右手的升F音，單從橫向的旋律分析，只是很普通的音符；但從縱向的和聲探究，升F音與A音、根音B構成具有指向性的屬七和弦，意味著樂曲即將進入一個新的段落。古典音樂的調式和聲是樂曲創作的根基，對樂曲結構的劃分起到決定性作用。對于演奏者來說，除了分析、聽辨，更重要的是體會與感知，如同我們的手指與琴鍵關系密切，內心對調式和聲應具備敏銳的鑒別力和判斷力。

（四）音樂術語

美國圣何塞州立大學弗蘭克·利維（Frank Levy）教授曾說：“不是論山脈、湖泊，還是廣場、教堂在地圖上僅是圖標。只有親自前往，我們才能領略當地的山清水秀和人文薈萃。倘若把琴譜比作地圖，那么演奏者的任務是盡可能真實地向聽眾還原這張‘地圖’。要帶領聽眾縱覽作品的全貌，演奏者須熟讀‘地圖’，諳熟于心。”

然則，識譜常見的誤區，是對音符以外的音樂記號視而不見，這種壞習慣會導致演奏中強弱對比不夠、連斷奏混淆和演奏風格不準確等各種問題。事實上，仔細讀譜，我們會發現作曲家經常使用運音法、力度記號、速度記號和表情術語來輔助調式和聲的變化。

1.運音法（Articulation）

Articulation這個詞在中文里還沒有找到最恰當的解釋，現在比較統一的觀點是稱之為“運音法”，主要包括連奏、斷奏、重音和持續音等，指的是演奏者連接音符的方式。運音法不僅會影響樂句的語氣，還關系著作品風格的準確性。

連奏與斷奏。以莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章副部主題第17至23小節為例：演奏者必須嚴格遵循樂譜的每一處短連線和小分句，該斷的斷、該連的連。因為音符之間距離相近，如不是有意識地抬手，重新下鍵（Re-articulate），會把整個句子全部彈成連奏。斷奏的效果幽默風趣，連奏的結果抒情婉轉，情緒截然相反，音色大相徑庭。因此在演奏時，使用正確的運音法才能精準地體現作品的風格。

重音與持續音。以德彪西鋼琴前奏曲《焰火》第53至54小節為例，這兩處重音就像人們等待許久之后，暗黑的天空突然出現的一道耀眼火光。為表現劇烈的、閃亮的音色，Pascal Devoyon教授建議， 降A音、降B音以右手握拳的方式，用小指外側肌肉放松地捶擊琴鍵。另一首德彪西鋼琴前奏曲《水妖》第18至19小節的持續音好像拍打水面激起的千層浪，畫面感極強。升F、降E、降D、降B這幾個音，伴隨手臂的重量從容下鍵，聲音要有厚度。

2.力度記號

上海音樂學院周士瑜教授曾說：“音樂中的強弱，與其說是聲音的輕響，倒不如理解成音色更好。”確實如此，一旦碰到弱奏，立刻去控制音量，聲音不僅會發虛，還容易漏音；反之遇到強奏，不顧一切地用盡全力，聲音肯定會僵硬、刺耳。倒不如從音色的角度，給予每一種力度記號實際的意義，不僅保證聲音的質量，還能讓音樂自然歡快地流露。

以強弱記號為例，同是forte,在不同情形下性格各不相同。拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章（1931版）第11小節右手減七和弦，作曲家為了強調這個和聲的進入，標注了forte和持續音。這里的forte可以理解為凄美的、寬廣的、悠長的；第86小節的forte卻是激動地、源源不斷地，猶如火山噴發；第三樂章第55小節的forte又是堅定的、宏偉的、具有現實主義的。同為piano，在各段落里表現也不盡相同。第一樂章第30小節的piano是飄逸的、遼遠的、夢幻的；第44小節的piano則是溫柔的、細膩的、精致的；第三樂章第171小節的piano卻是俏皮的、諧謔的、伶俐的。

從音色的角度去解釋力度記號，便不會出現不妥當的聲音。以肖邦《前奏曲》（作品28之19）為例（德國“騎熊版”），這首曲子直到結尾才出現唯一的力度記號ff, 這里的ff似乎是一次積極的宣告，與拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》的ff顯然不能一概而論。假如讀到ff就直接用非常強的力度下鍵，不考慮整體效果，聲音一定是突兀的、不和諧的。這些都需要演奏者不斷地揣摩、試奏，才能達到爐火純青的高度。

3.速度記號和表情術語

速度記號和表情術語是對全曲或某一樂段的綜合歸納。注意不要把速度記號局限在節拍器上，而是更多地從作品的性格去推敲。如果把Allegro僅當成快板，按照節拍器=132，那是沒有意義的，倘若從“歡快的、積極的”角度去領會，音色自然會變得生動活潑。表情術語是所有音樂術語里容易被忽略的元素之一。一般來說，篇幅龐大、結構復雜的作品都會在新的段落標記新的表情術語，幫助演奏者規劃安排樂曲的層次結構。因此，應注意譜面上的每一處表情術語，并在演奏中予以體現。

（五）想象力

有了調式和聲與音樂術語的提示，演奏者當如何從整體把握音色呢？音樂是抽象的，為了使演奏更有說服力，我們要充分展開想象，借用一些場景、情節、形象、感受，去充實作品，練琴時切忌不加思考地直接開始。Pascal Devoyon教授指出：“不要總是試圖在鍵盤上解決問題，應該對自己想要的聲音和效果先有明確的目標。如果連自己都不知道到底想要什么樣的聲音，又怎么可能找到這種聲音呢？”弗蘭克·利維教授也曾表示：“當我們看譜時，應當先有音樂，然后試圖表達出來。可是事實經常相反，我們的學生總是先去彈奏音符，卻并不清楚應當彈奏什么樣的音樂。”豐富的想象力不是一天兩天可以成就的，而是要靠常年的學習、積累、體驗和感悟。

1.標題作品

標題作品，有利于演奏者借助標題展開聯想，進行二度創作。以貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂章為例，“黎明”這個標題并非出自作曲家本人，而是有人覺得第三樂章開篇的意境非常符合“黎明”的景象：拂曉，空氣清澈，晨霧還未散去，柔和的朝霞透射過來，遠處傳來阿爾卑斯山徹夜未歸的牛鈴聲，大自然漸漸地醒來，一切充滿生機。

第62至85小節，人們開始歡快地起舞，第86小節仿佛眾人都加入這狂歡中。彈奏時，起速不便拖沓，踏板不宜換得太頻繁，速度過慢會造成困倦、懶散的感覺，踏板換得太干凈則表現不出晨霧模糊的氣象。

2.創作背景

對于無標題作品，則需要積極查考相關創作背景，尋求思路。例如，普羅科菲耶夫第六、七、八三首《鋼琴奏鳴曲》因創作于“二戰”期間，固稱“戰爭奏鳴曲”。筆者在查找資料時發現，其實《第六鋼琴奏鳴曲》在戰爭降臨到蘇聯之前已經完成，作品背后另有隱情：1939年6月，作曲家一位非常親密的好友及同事弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）在準備排演作曲家最后一部歌劇時被秘密逮捕，并于次年2月秘密槍決。就在梅耶荷德被捕后一個月，他的妻子就已經慘遭殺害。這對夫婦遇害的消息直到斯大林統治時期結束后才被公開。作曲家得知噩耗時，受到官方委托，要求創作一首頌贊并慶祝斯大林六十周歲的作品，于是他趕制了一首交響大合唱《祝酒》（作品85號）。作曲家完成《祝酒》后，滿懷著對好友的緬懷和追憶，投入三首《鋼琴奏鳴曲》的創作，悲痛的意象，不屈的情緒在三首《鋼琴奏鳴曲》中歷歷在目，令人唏噓。

3.拓展思維模式

作為一名鋼琴演奏者，永遠不要把自己局限于鋼琴獨奏，對各類古典音樂作品都要有接納和包容的態度。比如，多與聲樂、弦樂、管樂合作，定期觀摩交響樂、室內樂、歌劇、藝術歌曲、芭蕾舞和現代舞等各類演出。此外，閱讀文學作品，了解宗教歷史，參觀繪畫、雕塑，欣賞戲劇、話劇，汲取各類文學藝術的養分，觸類旁通。珍重身邊的每一絲細節，藝術源于生活；人與人、人與自然之間的點滴感動，都能成為藝術靈感的源泉。

三、結 語

好的音色離不開正確的方法和清晰的思辨。對待每一首作品，秉持謙卑的心態，謹慎仔細地讀譜，體味調式和聲的變換，遐想作品的意境，帶著一顆虔誠的心安靜聆聽指尖的傾訴。

音色不可名狀，坐在鋼琴前，每一位演奏者都有獨特的理解與感悟，用屬于自己的音色自由地歌唱著心中的音樂。

注 釋：

①崔鴻源文，《鋼琴演奏中的音色審美》，《藝術百家》，2011年第3期。

②吳婷婷文，《淺析影響鋼琴演奏音色的幾種因素》，《音樂探索》，2012年第4期。

③程貝文，《現代鋼琴技巧之生理機能窺探》，《肇慶學院學報》，2011年第4期。

④孫曉丹文，《鍵盤樂器的沿革與類型思考》，《交響》，2016年第3期。

⑤謝貝妮文，《如何正確解讀莫扎特鋼琴作品中的運音法標記》，《鋼琴藝術》，2015年第2期。

⑥www.classicalconnect.com/Piano_Music/Prokofiev.