阿瑟·丹托的體制論藝術觀：解釋構成藝術作品說

黃應全

關于阿瑟·丹托的藝術觀，筆者曾經沿著卡羅爾所重構的藝術定義詳細介紹過，它表現為符號性、表現性、歷史性三種性質或條件的合一①。卡羅爾的定義對于我們較為完整清晰地了解丹托在其藝術哲學代表作《平常物的變容》中試圖闡述的藝術觀具有難以替代的價值，也深得丹托本人的肯定和推崇。丹托不僅沒有對之提出任何異議，甚至還對卡羅爾突出其藝術觀的表現論色彩深表贊同。但是，筆者認為卡羅爾的概括還是遺漏了某種重要的東西。在筆者看來，丹托不像迪基那樣對自己的藝術觀有比較清晰準確的把握，他不僅從來就讓他的藝術定義處在未完成、不確定狀態，而且從未清晰地分辨自己究竟主張的是什么。丹托（尤其是后期）經常性地把自己的核心主張搞得模糊不清②。因此，只了解卡羅爾的重構定義不足以完全理解丹托藝術觀，我們需要某種更深入的考察。那就是，重新審視丹托的兩個重要概念：“解釋”和“理論”。

可以說，卡羅爾定義的最大缺陷就是沒有突出“解釋”和“理論”的核心地位，反而讓這兩個關鍵概念邊緣化了。這意味著卡羅爾可能沒有真正讀懂丹托“解釋”和“理論”的含義。我們有必要重溫丹托《平常物的變容》第五章“解釋與識別”，即我所認為的該書最重要的一章，丹托在那里表達了一種不同于卡羅爾所理解的藝術觀③。

一

先來看丹托非常喜歡的一個例子（他在《藝術界》和《平常物的變容》中都使用過）。假設某科學館需要在墻上畫兩幅畫，一幅是關于牛頓第三定律（即作用與反作用定律）的，一幅是關于牛頓第一定律（即慣性定律）的；前一幅請畫家J來畫，后一幅請畫家K來畫；未完成之前相互嚴格保密，彼此都不知道對方做了什么。結果，J和K畫得一模一樣，都是由兩個正方形上下重疊構成的一個長方形（或一個長方形被一條中線分割為兩個正方形）。

不妨把它們看成兩幅抽象派作品。丹托說，盡管可能會引發是否存在剽竊和抄襲的沒完沒了的爭辯，但是事實上它們都是獨立的和原創的，那么，這兩件看起來一模一樣的藝術作品其實是很不一樣的。J根據的是牛頓第三定律，畫中上下兩部分分別表示兩個大小相同但運動方向相反的物體，表現的是下面的物體向上運動而上面的物體向下運動、彼此以相同力量和速度相撞所達到的狀態。（J承認也可以畫成一個向左一個向右，但為了不與已被推翻的宇稱守恒定律相混淆，他排除了這種情況。）K根據的是牛頓第一定律，畫的不是兩個物體的相撞，而是單獨一個物體在沒有外力作用時的運動狀態，在J畫中兩個物體接觸的那條線，在K畫中只是一個物體的通道；因為按慣性定律，一個物體在不受外力作用的情況下，一旦處于運動狀態就會一直處于運動狀態。所以，橫貫中間的那條線實際上可以無限延長下去。至于為什么把那條線畫成左右方向的、與上下等距離的并且不是從中間開始的，據說是為了避免很多復雜情況，而K追求的是像牛頓一樣“簡潔”。丹托說：“在視覺分辨的層次上，它們無法被確切地區分開來。它們是通過一種識別而構成不同的藝術作品的，而這種識別本身又是通過對它們題材的一種解釋而得以合法化的。”④

丹托還舉了其他例子。比如，一個叫庫里洛夫的藝術家的作品《洗衣袋》。庫里洛夫把一個真實的洗衣袋安置在一塊木板上，在下面加上標簽“洗衣袋”，拿出去展覽。丹托說，普通人可能會認為，那不過是一個洗衣袋而已，沒什么別的東西。但實際上，它并非普通的洗衣袋。洗衣袋實際上只是庫里洛夫所展出的那件作品的一部分，那塊安置洗衣袋的木板和那個叫做“洗衣袋”的相當醒目的標簽，也是不可缺少的。它們表明這不是我們日常使用的洗衣袋。日常洗衣袋是不會安置在木板上的，而是放在壁櫥里或門后面的。日常洗衣袋也只是混在熟悉的東西中而不需要標簽的。給普通平常的東西加上標簽就是讓它易位，就是扭曲其環境，如同給牙簽加上“牙簽”的標簽、給蛀牙加上“蛀牙”的標簽一樣。因此，庫里洛夫的《洗衣袋》遠遠不是一個洗衣袋而已，而是包含很多別的東西。它本身就是庫里洛夫試圖拒絕的那個傳統（即藝術）的一部分，因而它不可避免地包含著一種解釋。

丹托說，庫里洛夫實際上還不夠激進。設想一個叫J的藝術家，他把他自己的床直接變成了藝術作品《床》。他不把它放在木板上，不給它添加標簽，也不把它（像勞森伯格的《床》那樣）掛在墻上，而是直接拿去展出。丹托認為，此時，至少它“關于什么”的問題也會自然而然地冒出來，而J可能會回答說，它什么都不關于，沒有任何可解釋的。這類似于被杜尚譏之為“嗅覺藝術家”的那種人，他們聲稱自己的作品只是黑白顏料而已，沒有更多的東西。怎么理解這種拒絕“關于性”、拒絕“解釋”的藝術作品呢？丹托同樣訴諸他一貫的、有關難以分辨之物的策略：同樣的話，普通人說和藝術家說，含義是完全不同的。像“那不過是黑白顏料而已”這樣的句子，出自普通人之口和出自“藝術還原主義者”（reductionist of art）之口是完全不同的。“我現在有興趣強調的是，在某種語境因素下一個人可以用同樣的句子作出不同的陳述。‘那不過是黑白顏料而已’的句子可以用來拒絕藝術陳述，也可以本身就是一種藝術陳述。”⑤

丹托認為，“嗅覺藝術家”回歸顏料物理性（physicality of paint）之舉，實際上是一種他們自己也心知肚明的藝術理論和藝術史氛圍的結果，他們“反對解釋”，其實是反對一種視繪畫為透明窗戶的傳統藝術觀。傳統上，人們看繪畫，不是看繪畫本身，而是看一個窗戶后的女孩、擄奸薩賓婦女、耶穌在花園里的苦惱、圣母的升天等等。“嗅覺藝術家”就是要反對這種藝術觀，回歸作為藝術的繪畫。他們所謂“只是黑白顏料而已”的說法只有在這樣的藝術理論和藝術史背景中才是可能出現的。因而他們的反對解釋實際上本身就是一種解釋，一種根據某種藝術理論（一種關于繪畫本性的理論）而做出的解釋。庫里洛夫和藝術家J也一樣，只是依據的理論不同而已。

二

有了這些例子，丹托的理論表述就不難理解了。丹托說，科學哲學中有一句口號叫做“沒有無解釋的觀察”，意即任何觀察都是有“理論滲透”（theory-laden）的，同樣的秩序也適用于藝術。“尋求某種中立的描述就是把藝術作品視為物體，因而就不是視為藝術作品：擁有一種解釋對于藝術概念來說是必然的。看一件藝術作品而不知道它是藝術作品，正如一個人沒有學會閱讀就去體驗印刷品一樣，因此把它視為藝術作品，就像從純粹物體的王國進入到了意義的王國。”⑥這段話的意思是，某物只有通過某種依據理論的解釋才能從純粹的物轉化為藝術作品。丹托此時想到的是托馬斯·庫恩的范式轉化學說。所以他說，從純粹之物向藝術作品的轉化，類似于科學史上從托勒密體系到哥白尼體系的轉化。世界上的事物本身并沒有變（我們看到的還是太陽東升西落），但整個世界圖景卻變了，不再是太陽圍繞地球轉，而是地球圍繞太陽轉。顯然，丹托的意思是，解釋所帶來的變化乃是一種系統性、整體性的變化。比如，前述J和K的圖形是一樣的，但由于解釋不同，它們呈現出完全不同的面目（不同的作品）。因此，丹托才說：“在藝術中，每一個新的解釋都是一次哥白尼式革命，這就是說，每一個解釋都構成（constitute）一件新的藝術作品，即使被不同地解釋的對象像天空一樣經歷轉化而保持不變。”⑦丹托還更具體地說：

于是，對象O只有在解釋I之下才是藝術作品，而I正是一種把O轉化為藝術作品的功能：I（o）=W。那么即使O是一種知覺恒量，I中的變化也可以構成不同的藝術作品。因此，O也許可以被觀看到（looked at），但作品卻必須被獲取（achieved），即使這種獲取是直接的、未經觀察者有意識努力的。⑧

這段話是對丹托的解釋構成藝術作品說的精確說明。它區分了三種東西：對象（object）、解釋（interpretation）、藝術作品（artwork）。要理解丹托這里的意思，不妨想想著名的鴨兔圖。同樣的視覺形狀可以被構成不同的東西（鴨子或兔子）。丹托所謂的對象，相當于那個視覺圖形，他所謂藝術作品，相當于以該圖形為基礎構成的東西（鴨子或兔子），他所謂解釋，則是相當于把圖形轉化為具體事物的那種維特根斯坦所謂“看成”（see as）行為。丹托關于藝術家J、K的例子其實也是多義圖形的一種。筆者還要強調的是，丹托這里實際上已經暗含藝術作品的“身份”就是并且只是由解釋構成的意思。正如是且只是“看成”行為促成了鴨子或兔子的呈現一樣，是且只是“解釋”行為促成了藝術作品的呈現。

明白了這一點，才能明白何以丹托會把他的觀點與貝克萊學說聯系起來。貝克萊宣稱存在就是被感知，即一個對象如果不被感知，就不可能存在；丹托模仿貝克萊，針對藝術作品而宣稱存在就是被解釋，即藝術作品乃是對象中由解釋構成的部分，“如果沒有解釋，該部分就會無形地縮回到對象中去，或者干脆歸于消失”⑨。因此，丹托說：“看一個對象與看一個由解釋轉化為藝術作品的對象是完全不同的事情，即使解釋實際上在某種程度上通過宣稱作品就是對象而把對象還給了它自身。”⑩這句話可視為針對前述庫里洛夫、藝術家J、“嗅覺藝術家”等的行為的說明：即使宣稱藝術作品只是對象（物體）本身別無其他，也還是一種解釋。

于是，丹托把解釋說成是一種識別（identification）行為，他說：

但這是一種什么樣的識別呢？通過解釋的構成性，對象在被構成之前還不是藝術作品。作為一種轉化性程序，解釋是某種類似于施洗的東西，但這不是指給予一個名字而是指給予一種新的身份，使其加入候選者共同體中。?

筆者認為，這段話對于準確把握丹托藝術觀的核心具有至關重要的意義。因為它清楚地表明，解釋乃是藝術作品身份的唯一賦予者。解釋在丹托學說中的地位，非常類似于授予在早期迪基學說中的地位。把丹托的解釋說與早期迪基的授予說對比還有一個很有趣的事實依據，那就是：兩人都以基督教的施洗作類比。我們知道，基督教施洗的要義之一在于賦予某人一種新的身份（即基督徒）。早期迪基采用施洗說明授予是賦予某物以藝術作品身份的行為，丹托也不應例外，他用施洗說明解釋是賦予某物以藝術作品身份的行為。由此可引出兩個關鍵性結論：第一，丹托骨子里與迪基一樣，認為藝術作品本質上是一種身份（status），因而本質上是被人賦予的（注意：賦予不等于授予）；第二，丹托藝術觀本質上是解釋賦予身份說，因而似乎并不需要卡羅爾所謂表現說之類的成分。

既然如此，為什么丹托還會提出他的表現說部分呢？我認為主要原因是：丹托混淆了不同含義的“解釋”概念。丹托曾經聲明自己的解釋屬于表層解釋，而非蘇珊·桑塔格所反對的那種深層解釋?。在這方面我認為他基本上是正確的，如果只是把解釋分為表層解釋和深層解釋的話，他的解釋的確屬于表層解釋。但是，他沒有說明的是，他所主張的解釋與桑塔格所反對的解釋與其說是表層解釋與深層解釋的區別，不如說是內在解釋與外在解釋的區別。因為丹托的解釋是藝術作品成其為藝術作品所必須包含的解釋，因此它就是被認定為藝術作品的東西必須包含的解釋，即內在的解釋；而桑塔格所反對的那些諸如根據精神分析、馬克思主義、結構主義等理論所進行的解釋都是以作品已經構成為前提的解釋，因而屬于外在解釋。著眼于表層深層、著眼于是否根據理論，都不足以理解丹托所推崇的解釋與桑塔格所反對的解釋之間的差別。丹托的解釋可以歸入表層解釋，但又不屬于無理論的解釋，而是有理論的解釋。如果把無理論依據的解釋不叫做解釋而叫做“理解”的話，丹托最大的缺陷乃是混淆了理解和解釋。他所謂“解釋”本來是必須依據理論的，因而不等于理解，但他從未分清這一點，總是把解釋與理解混為一談。其“解釋”有時指無理論的，有時又是指有理論的。

不僅如此，更重要的是，丹托未能區分解釋性與可解釋性。解釋可以是已經完成的，也可以是有待完成的。說藝術作品包含解釋也相應地有兩種基本意思，一是指它包含一種已經完成的解釋，二是指它包含一種有待完成但可以完成的解釋。前者可稱為解釋性，后者可稱為可解釋性。大致說來，解釋性與可解釋性的區別主要體現為，解釋行為究竟是存在于藝術家一邊還是批評家或欣賞者一邊。如果認為解釋存在于藝術家一邊，那么這實際上意味著藝術家的創造行為就是解釋行為，因而作品便是藝術家已完成之解釋的體現；如果認為解釋存在于批評家或欣賞者一邊，那么這就意味著藝術家的創造不一定等于解釋，可能只是提供了一種需要解釋甚至要求解釋的東西，解釋可能要由批評家或欣賞者來完成。不妨舉丹托自己喜歡的例子說明這種區分。關于杜尚的《泉》和與之一模一樣男用小便器的區別，都可以籠統地用有無解釋來說明，但含義大不相同。如果認為二者的區別是可解釋性的區別，那就是丹托在談到杜尚時經常說的有無“關于性”的問題，即是否包含意義、內容、語義成分的問題，杜尚叫“泉”的男用小便器是關于什么的，而商店里同樣的小便器卻只是純粹的小便器而已。如果二者的區別是解釋性的區別，這就是丹托談到杜尚時較少談及的藝術家施洗問題，即是否通過解釋而轉化了某物的身份，杜尚對某小便器提供的解釋把它轉化成了藝術作品，而商店里同樣的小便器沒有包含這種解釋因而還是原封不動的小便器。實際上，丹托所舉的例子本身有些傾向于可解釋性，有些傾向于解釋性。他經常舉的杜尚、沃霍爾作品主要說的是可解釋性，他所假想的藝術家J、K的作品和庫里洛夫的《洗衣袋》主要說的是解釋性。前者強調藝術作品必須是關于什么的，后者強調藝術作品必須是由解釋構成的。

丹托本人大多數時候似乎更傾向于可解釋性而非解釋性。他一般喜歡強調的是藝術作品具有關于性、語義性、認知性，認為藝術作品必須是“談論”什么東西的。沿著這種思路，丹托的藝術觀實際上是一種符號論藝術觀，與古德曼的藝術觀非常接近，都強調藝術作品本質上是一種符號。卡羅爾在重構丹托藝術定義時，所遵循的就是這種思路。這種思路的標志性特征便是：解釋只關系到藝術作品的一般性方面（即只關系到藝術定義的屬），而無關乎藝術作品的特殊性方面（即無關乎藝術定義的種差）。也就是說，既然解釋只是關乎作品的符號性方面，它就無關乎藝術作品之所以為藝術作品的獨特性。因為正如在朗格和古德曼那里一樣，符號性只是藝術作品與其他東西共同的一面，嚴格意義上的藝術性不是符號性。丹托通常也是這樣思考問題的。只有這樣才能理解，為什么在《平常物的變容》最后兩章，丹托要對藝術作品與純粹表象（即純粹符號）進行區分，并表達了一種卡羅爾所謂托爾斯泰式的表現說?。道理很簡單：既然你把作品視為符號，由于并非所有符號都是藝術性符號，你就必須說明藝術性符號的獨特性何在。可見，一旦沿著可解釋性去理解解釋，解釋就變得與嚴格意義上的藝術性無關了，所謂解釋對藝術作品具有構成作用就成了不可思議的事情。

因此，筆者認為，丹托藝術觀實際上分裂成了互不相容的兩種。卡羅爾所重構的只是其中一種，或許是常規的一種。另一種便是前述解釋構成藝術作品說。這種藝術觀的實質是：創作等于解釋。由于丹托與迪基一樣，腦子里典范的藝術乃是杜尚、沃霍爾型的，因而傳統的藝術創作觀都已失效。杜尚創作《泉》、沃霍爾創作《布里洛盒子》不需要特殊技巧，更不需要天才、靈感之類，只需要解釋。實際上，在談論解釋構成藝術作品時，丹托認為創作在根本上就是解釋，“創造”藝術作品就是把某物解釋成藝術作品。比如，在1982年的《藝術作品的欣賞和解釋》一文中，丹托仍然堅持認為：

如果解釋就是構成藝術作品的東西，那么沒有解釋就沒有作品，解釋錯誤就不能構成作品。了解藝術家的解釋實際上就是鑒定他或她所做了什么。解釋不是某種外在于作品的東西，作品和解釋是同時產生于審美意識中的。就像解釋離不開作品一樣，既然它是藝術家的作品，解釋也離不開藝術家。?

這方面很容易讓人想到的例子有：杜尚把小便器、雪鏟、瓶架等解釋成了藝術作品，沃霍爾把金寶湯罐頭、可口可樂瓶子、美元鈔票等解釋成了藝術作品。當然還有：J和K各自把他們畫的帶中線的長方形解釋成了藝術作品。

這里遠遠不是有無“關于性”的問題，因而也絕非是否包含意義的問題。僅就關于性、意義、內容而言，那些與杜尚、沃霍爾藝術作品難以分辨的現成物其實也未必沒有。丹托在《平常物的變容》中假定這些現成物不是符號、不包含關于性是很成問題的，結構主義、符號學早就認為像小便器、金寶湯罐頭之類現實物品本身就是一種符號。丹托后來也承認沃霍爾《布里洛盒子》的現實對應物也具有關于性，因而稱之為“商業藝術”（與“美的藝術”相對）。這里的關鍵是藝術性本身是否完全依賴于解釋的問題。這里的解釋不只是賦予某物以意義而已，更重要的是賦予它以藝術作品身份。因此，這種解釋不僅不是無關乎藝術特殊性的，而且是唯一關乎藝術特殊性的。所以，丹托說：“我的解釋理論是構成性的，因為一個對象終究只有根據解釋才能成為藝術作品。我們可以用略合邏輯的方式表明這一點。解釋在我看來是轉化性的。它把對象轉化成了藝術作品，并且依靠著一種藝術識別的‘是’字。”?

真正與這種意義的解釋相關的因素不是藝術作品的隱喻式結構，不是藝術家在作品中的視角投射或風格，更不是觀眾對修辭性省略的參與式填充（即丹托稱為藝術表現性的東西），因為所有這些即使存在（實際上不必存在），也必須在解釋發生以后存在。沒有解釋就沒有藝術作品，沒有藝術作品，所有上述東西都無從談起。這就像面對鴨兔圖時，要問鴨子圖或兔子圖是否是隱喻、是否包含表現性、是否具有某種風格，必須先通過把基本圖形“看成”鴨子或兔子從而構成鴨子圖或兔子圖一樣。真正與這種解釋相關的只能是某種社會歷史背景，因而就是丹托著名的“藝術界”。不妨回想一下丹托《藝術界》中的那段名言：“把某物看成藝術要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術理論氛圍，一種藝術史知識：一個藝術界。”?可見，這種解釋乃是由藝術界所限定的解釋。這里的道理其實很簡單。前面說過，循著這種思路的丹托實際上把藝術作品看成了一種身份，凡身份都不是自然的而是社會的，因此丹托必然推出，某種社會背景的存在是藝術的前提。只有在一種特殊的社會背景中，解釋才能發揮藝術身份賦予的功能。因而，不管怎么界定藝術界，藝術界都是不可缺少的。

筆者已經介紹過，丹托表示自己最初用“藝術界”一詞指一個歷史性的藝術作品共同體?。但就在同一篇文章中，他也承認“藝術界”還有一種社會學意義，因而他的學說也可算作一種體制論。不過，他聲稱，他與迪基很不一樣。這主要就體現在他對“理論”（theory）的強調上。談到理論，就涉及丹托把藝術界與解釋聯系起來的根本性因素。丹托的解釋乃是根據理論的解釋，而理論又是存在于藝術界中的觀念，三者有一種相互依存、相互界定的關系。

三

現在來談談丹托所謂“理論”。丹托說，《布里洛盒子》為什么能成為藝術作品而很多與之相像的現實物不能呢？“我認為需要某種理論來授權（enfranchise）于它。”?理論的作用在于授權，這顯然是說理論是用來賦予某物以藝術作品身份的。在《藝術界》中，丹托說：“把一個布里洛盒子與由一個布里洛盒子構成的藝術作品區別開來的最終是某種藝術理論。正是理論把它納入了藝術界……”?“藝術理論的作用在那些日子正如一直以來那樣，就是使藝術界和藝術成為可能。”?這些話充分表明了理論的關鍵作用。至于何謂“理論”，丹托在《修正過的藝術界》一文中提出的“理由話語”（discourse of reasons）差不多表明了他的意思。（他在該文中用“理由話語”原本指的是批評，但后來他又說指的是理論。）理論就是一種為賦予某物藝術作品身份提供理由的話語。丹托認為，強調理由是他區別于迪基的關鍵所在，他說：“我覺得藝術界在把某物構成為藝術作品的過程中所作的決定需要某種理由，以便使該決定不致流于獨斷意志的指令。”?他認為，迪基體制論僅僅說明某物如何被接受為藝術（按：這是指后期迪基的學說），并未給藝術提供一個定義，“理由話語也必須作為一種藝術創作因素加入進來，因為只有當理由話語被藝術家內化之后，他才會知道在他創作的時候什么東西是可以被接受的”?。可見，作為理由話語的理論乃是被藝術家吸收以后用以衡量他創作的東西是否可以被接受為藝術作品的一種核心觀念。丹托認為，理由話語不可能是個人的，必須是被各種各樣的人所分享的，因而屬于某一時期普遍接受的把某物納入藝術作品共同體（如前所述，這是“藝術界”的含義之一）的一種話語。因此，作為理由話語的理論實為把某物看成藝術作品的歷史性依據。

丹托所謂“理論”究竟指什么，他好像沒有明確說明。從丹托所舉的例子來看，這些理論或理由話語多半體現為某一時期的某種流行藝術信念，比如在西方，流行兩千多年的模仿說，流行兩百年的表現說，20世紀各領風騷幾個月的藝術宣言，似乎都可算丹托所說的“理論”。理論的主要特征似乎是一時之間藝術圈里的各色人等（藝術家、批評家、收藏家、策展人、藝術館館長、藝術商人等等）乃至藝術圈外的普通民眾都信以為真的某種藝術觀念。這樣才可以理解丹托所謂藝術作品誕生于一種藝術理論氛圍的意思。

所以，在丹托那里，構成藝術作品的解釋必須是以這種理論為前提的解釋。它也許不是桑塔格所反對的那種解釋，但仍然是一種理論性解釋，一種有理論滲透的解釋。其實，正因為理論就是理由話語，理論性解釋才是真正具有施洗功能的解釋。一般的解釋沒有藝術界背景，不依據包含授權能力的理由話語，當然不可能具有構成藝術作品的作用。

因此，解釋、理論、藝術界三要素構成了丹托另一種藝術觀的基礎。這種藝術觀也可稱為一種“藝術體制論”，當然只是一種界定不太清晰的體制論。其基本觀點可簡單表述為：某物X是藝術作品，當且僅當某藝術家根據藝術界當時通行的某種藝術理論所作的某種解釋賦予它以藝術作品共同體的成員資格。不妨再引一段《平常物的變容》中的話來體會一下丹托的這一觀點：“但是很明顯，沒有理論就不可能有藝術界，因為藝術界邏輯上依賴于理論。因此對我們的研究來說，根本的是理解藝術理論的本質，它是如此威力巨大的一個東西，能把對象從現實世界中分離出來，使之成為一個不同的世界即藝術世界、被解釋之物的世界的一部分。這些思考向我們顯示的是藝術作品的身份（status）與藝術作品被如此識別出來的語言之間存在一種內在的聯系，因為沒有把藝術作品構成為藝術作品的解釋，就沒有藝術作品。”?

四

理查德·舒斯特曼在《作為宗教的藝術：丹托之道的變容》中提供了一種迥異于卡羅爾重構定義的對丹托藝術觀的解讀，那便是其標題所標示的：認為丹托藝術觀的根本在于把藝術視為一種宗教?。舒斯特曼非常敏銳地抓住丹托關于耶穌變容的中心隱喻（此隱喻直接體現在其《平常物的變容》的書名上）來說明丹托心目中的藝術本質上是宗教的，這在筆者看來比卡羅爾看似極為縝密的概括反倒更為準確，因為丹托藝術觀的核心無疑是主張：藝術乃是一種具有神奇的點鐵成金作用的行為。解釋構成藝術作品說不過是對這一行為的具體說明而已。要具備點鐵成金的作用，解釋豈能只是卡羅爾所說的那種普通解釋？若無宗教色彩，如何還能理解解釋具有構成藝術作品（把普通物品轉化為神圣物品）的那種匪夷所思的作用呢？

不過，筆者還是認為，舒斯特曼明顯過度解讀了丹托藝術理論。舒斯特曼自己也提到，丹托明確否認他自己有任何宗教信仰?。舒斯特曼似乎沒有充分尊重丹托的這一聲明，他把丹托藝術理論解讀成了一種規范式理論，似乎丹托主觀上就想表明藝術應該是一種宗教。但在筆者看來，丹托的文本（包括《平常物的變容》）非常明顯地體現出丹托試圖僅僅提供一種描述性藝術定義的努力。他借助宗教，只是想最好地闡明被《布里洛盒子》之類當代藝術空前凸顯出來的藝術實際上是什么樣的，而非要提倡藝術應該是什么樣的。牢記規范性與描述性之分這種分析美學的典型做法，不難發現丹托的藝術定義雖然奇特，卻仍然沒有逾越分析美學的基本范式。也就是說，丹托把藝術理解為一種宗教，不是因為他要拔高藝術，而是他認為只有把藝術視為一種準宗教行為才能達到對藝術本質的準確把握。

不妨引入丹托在《平常物的變容》第一章開頭所舉的那個非常有趣的例子，再次來體會一下解釋構成藝術作品說的說服力。丹托設想舉辦一個畫展，展出的是六件幾乎一模一樣（肉眼無法分辨）的東西：涂滿紅顏料的畫布。第一件是克爾凱郭爾曾設想過的畫，畫的是圣經中以色列人渡過紅海的故事（畫面呈現的是以色列人已經過了紅海、埃及人已被海水淹沒），題目可稱為“以色列人穿越紅海”。第二件是克爾凱郭爾本人描述過的他自己的情緒（畫面把一切都呈現為單一的情緒、單一的顏色即紅色），題目可稱為“克爾凱郭爾的情緒”。第三件是可命名為“紅場”的畫，機智地呈現了莫斯科的風光。第四件是可命名為“涅槃”的畫，表現的是輪回界（紅塵）與涅槃界并無差別的形而上學意味。第五件只是一塊著名畫家如喬爾喬內用鉛紅打了底色的畫布，不是完成了的藝術作品。第六件是用鉛紅上了色但不是敷了底色的畫布，它與藝術作品無關，只是一件涂了顏料的東西（即純現實物品）。現在，我們不妨思考一下，面對這六件涂成了紅色的畫布，如何區分其中哪些是藝術作品哪些不是藝術作品，又如何把此藝術作品與彼藝術作品區別開來呢？除了訴諸某種說辭（即丹托所謂“解釋”）還能怎么樣呢？要知道，丹托所設想的這個展覽放在當代藝術背景中一點也不稀奇，反倒是司空見慣的。丹托面對當代藝術便聯想到耶穌變容的基督教典故，豈不是非常自然的事？

實際上，我們知道，關于大寫“藝術”（Art）的宗教化乃至巫術化本質，瓦爾特·本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中早有論述。本雅明認為，當馬克斯·韋伯所謂現代社會的世俗化浪潮開始以后，藝術卻逆流而動，不僅沒有世俗化反而超驗化了，藝術成了世俗化時代的一種新型宗教。本雅明著名的“靈韻”概念就是用來說明藝術作品如何被偶像化的。從這個角度講，似乎可以說丹托只是重復了本雅明的洞見。但稍作比較不難發現，丹托與本雅明又是南轅北轍的。這是因為二人分處完全不同的學術傳統中，本雅明屬于歐洲大陸批判哲學傳統，丹托屬于英美分析哲學傳統。同樣面對藝術宗教化現象，本雅明是批判性的，丹托則是接受性的；本雅明試圖促進藝術的非神秘化，丹托則只想把藝術的神秘性作為藝術的本質揭示出來。筆者認為，本雅明和丹托可以說代表了人類對待藝術宗教化和巫術化傾向的兩種最基本的態度。因而，僅就丹托的解釋構成藝術作品說而言，我們可以不贊成丹托本人的肯定性立場，但我們不能忽視它對于理解藝術（尤其是當代藝術）具有巨大價值。

① 參見黃應全《阿瑟·丹托的通行版藝術定義》，載《首都師范大學學報》2015年第3期。

②最典型地體現這一點的是丹托后期經常采用一個公式：“藝術作品就是被體現的意義”（Artworks are embodied meanings），以此來概括他的藝術定義，但這個定義連卡羅爾都表示驚訝和不解，因為這里顯然最多只有符號性和表現性，卻沒了丹托標志性的歷史性（See M ark Rollins(ed.),Danto and His Critics,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.204;Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,New Jersey:Princton University Press,1995,p.98）。

③喬治·迪基已經注意到丹托有兩種藝術觀，他說：“丹托著作中提出了兩種各不相同的理論——《藝術界》中的早期觀點和呈現于《藝術界》之后的著作中的一種幾乎完全不同的觀點。”（George Dickie,Art and Value,Oxford:Blackwell Publishers,2001,p.34）迪基此說的缺點是把兩種理論分到《藝術界》前后，但實際上，在《藝術界》之后尤其在《平常物的變容》中，丹托仍然同時堅持著兩種不同的理論。

④⑤⑥⑦⑧⑩?? Arthur Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.122,p.133,p.125,p.125,p.125,p.125,p.126,p.135.

⑨ 在這里，丹托似乎還暗示自己是藝術上的唯心主義者：“一個人可以是關于對象的實在論者同時又是關于藝術作品的唯心論者；說沒有藝術界就沒有藝術這是真理的發端。”（Arthur Danto,The Transfiguration of the Commonplace,p.125.）

? 參見阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2001年版，第43—61頁。See Arthur Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press,1986,pp.47-67.

??? Mark Rollins(ed.),Danto and His Critics,p.87,p.204,p.204.

?? Arthur Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,p.45,pp.44-45.

??? Steven M.Cahn and Aaron Meskin(eds.),Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.422,p.423,p.423.

? 黃應全：《阿瑟·丹托的通行版藝術定義》。

? Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,p.195.

? 理查德·舒斯特曼：《作為宗教的藝術：丹托之道的變容》，李魯寧譯，載《外國美學》第26輯（2016年）。

? “雖然丹托欣然承認了宗教語言存在的重要性，但在隨后的公開討論中他又堅持認為他是一個完全世俗的人，我知道他的確如此。”（理查德·舒斯特曼：《作為宗教的藝術：丹托之道的變容》）。