漂浮的煙斗：早期福柯論擬像

董樹寶

在當代法國哲學中，米歇爾·福柯是最具活力和沖擊力的哲學家。他以其獨特的運思方式和異樣的哲學風格對西方哲學進行了一次次極具僭越性的思想歷險，向柏拉圖主義提出了種種詰難，讓我們領略到一種仿佛來自“異域”的思想潛流，體驗到一種不同于柏拉圖主義傳統的哲學。在這一點上，福柯與其同時代的吉爾·德勒茲在思想上惺惺相惜、相互扶持，共同進行著某種僭越柏拉圖主義的偉大事業：或者是反柏拉圖主義，或者是顛倒柏拉圖主義。

作為同代人，福柯與德勒茲面對共同問題域，在某些主題與哲學運作上相互匯合、啟發，顯現出截然不同的哲學面向，孕育出各自的哲學成果。他們皆受啟于克羅索夫斯基①，在尼采思想的啟發下對擬像（simulacre）進行了深入探索，致力于“理解擬像的觀念及其所涉及的思想經驗在哪一方面能夠滋養和激發相當異質而又相當深刻的哲學計劃”②。在早期論述擬像的《阿克泰翁的散文》（La prose d’Actéon,1964）和《這不是一只煙斗》（1968）③中沒有明確地表達反柏拉圖主義的立場，但福柯始終對擬像問題孜孜以求，這與德勒茲所進行的“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業不謀而合，同樣蘊含著一種強烈的反柏拉圖主義傾向。及至1970年發表針對德勒茲《差異與重復》和《意義的邏輯》的書評《哲學劇場》（Theatrum philosophicum），他開始明確地提出反柏拉圖主義的思想，逐漸形成了獨具特色的像論和擬像理論。

一、阿克泰翁的想象

福柯的擬像問題始于他對克羅索夫斯基作品的評論《阿克泰翁的散文》。他主要基于克羅索夫斯基的《洛貝特，今夜》（Roberte cesoir,1953）、《狄安娜的沐浴》（Le Bain de Diane,1956）、《好客的法則》（Les Loisde l’hospitalité,1965）、《巴風特》（Le Baphomet,1965）等作品探討了擬像的言語性維度，突出了基于二元思維的基督教體驗（上帝/魔鬼、善/惡）如何遭遇“希臘諸神熠熠生輝的神性顯現”④。

福柯認為，克羅索夫斯基是一位擬像思想家，他將尼采的“永恒回歸”思想應用于擬像研究，賦予擬像新的維度。《狄安娜的沐浴》試圖重構和想象對“像”（image）的古老體驗，重新創造一種失落的“思”（pensée）之可能性。“狄安娜與居于諸神與人之間的魔鬼締約，以便向阿克泰翁顯現自身。通過輕盈的身體，魔鬼擬仿了神性顯現的狄安娜，而且激發了阿克泰翁占有女神的欲望與瘋狂期望。他變成了狄安娜的想象與鏡子。”⑤作為女神，狄安娜只能以魔鬼的形式向阿克泰翁呈現神性，而阿克泰翁則以僭越性行為褻瀆了女神，狄安娜與阿克泰翁正是在神圣與瀆神之間呈現了擬像的復雜邏輯。作為獵人的保護神，狄安娜具有某種“原本”（l’original）的特性，而作為獵人的阿克泰翁產生了占有狄安娜的欲望，希望分有狄安娜的“原本”特性，呈現自身力量的神圣起源。在魔鬼的幫助下，既然阿克泰翁已經對狄安娜充滿想象，她就借用這種想象來摹仿自身，向阿克泰翁僅僅表現出她自己的擬像。“阿克泰翁遭受著那些描繪相似關系的追溯性幻覺：既然他看到了復本，他就追逐復本被認為與其相似的、復本被認為源之于的原初真實……這種原本本身不僅是其被假設的復本的重復，而且是狩獵本身的追溯性效果：正是擬像穿過它的重復懸置了被知識假設的與被欲望夢想的原本同一性。”⑥在神圣與褻瀆、原本與復本之間，狄安娜的神話蘊含著擬像的兩種觀念：一方面，擬像來自羅馬晚期的審美，指那些作為城市路線標志的雕塑或人像，在情欲方面呈現出它們所再現的神性與神力；另一方面，擬像不僅意味著它所擬仿的同一物的重現，而且還通過其神秘的、幻想的部分來干擾同一物的顯現，具有某種驅魔的特性。“在摹仿的意義上，擬像是某種本身不可言傳的或不可再現的東西的現實化：專指處于強迫性限制之中的幻像（phantasme）。為了指出幻像的呈現——無論吉兇禍福——擬像的功能首先是驅魔的；但為了驅除魔性附身，擬像摹仿了它在幻像中所懼怕的東西。”⑦在這種充滿悖論的雙重運作中，擬像成為顛倒瀆神與神圣的關鍵點，關系著羅馬晚期對情欲身體的基督教體驗，充斥著誘惑、禁忌與懲罰。阿克泰翁所看到的狄安娜沐浴的場景重新演繹了這種體驗，其中蘊含著希臘諸神的神性光輝。

在基督教的體驗中，“魔鬼不是他者（Autre），不是遠離上帝的一極，不是沒有（或幾乎沒有）依賴的反題，不是低劣的質料，而是某種怪異的、令人難以應付的、令人緘默的和令人動彈不得的東西：相同者就是完美的相似者”⑧。在基督教持續譴責二元論與諾斯替主義的斗爭中，上帝與撒旦、光與影、善與惡等二元思維賦予西方思想以秩序，對基督教的“惡”之觀念產生了深刻影響。奧古斯丁在《上帝之城》中譴責羅馬諸神龐雜無序、職責不明、亂倫通奸、惡名昭著，充斥著七情六欲、愛恨情仇，本質上是對魔鬼、邪靈和亡靈的崇拜；而諾斯替主義則將諸神的表象視之為墮落腐化的表現，充斥著謬誤、欺騙與罪惡。在克羅索夫斯基的作品中，尼采思想與教父傳統的奇特關系相互交錯。面對諾斯替主義對表象的譴責，克羅索夫斯基贊美幻像與擬像熠熠生輝，令人暈眩，即便它們被誤用，也會產生愉悅。在《尼采與罪惡的圓圈》（Nietzsche et le cercle vicieux,1969）中，他認為：“擬像不是幻像的產物，而是對幻像的巧妙復制，由之人能夠進行自我生產，因此從沖動這種被驅魔的和被操縱的力量開始。擬像在‘冒名頂替者’哲學家手中變成了對那些產生于沖動的生命的、無意的幻像的有意復制。”⑨長久以來，基督教始終在幻像中與誘惑進行種種簡單化的對決，試圖消除魔鬼的持續威脅，由之惡魔學的爭論被建構，被用以對抗魔鬼所制造的致命危險。過安息日就是把自己交付給魔鬼，或者還有可能獻身于魔鬼的擬像，上帝派遣魔鬼就是為了引誘那些沒有信仰的人或輕信的人。著魔的人只是魔鬼的虛假力量的真正影像，魔鬼通過這一影像占有的不是巫師的身體，而是折磨巫師者的靈魂。上帝與魔鬼之間存在著一種極端危險的擬像關系，“與撒旦極為相像的上帝，擅長摹仿上帝的撒旦”⑩。為了終止同一性所導致的這一巨大危險，西方思想不斷進行著種種探索，其中笛卡爾的“邪惡精靈”（M alin génie）最相似于上帝，能夠摹仿上帝的全部力量，像上帝一樣說出永恒真理，是上帝的不可思議的孿生兄弟，從此，西方思想與文化對擬像的焦慮一度陷入了沉默。在福柯看來，克羅索夫斯基就像查拉圖斯特拉一樣從基督教體驗的模糊而又神秘的面孔上突然發現希臘諸神熠熠生輝，在狄安娜與阿克泰翁、神圣與瀆神之間，擬像的游戲實現了翻轉，“好似在神圣與褻瀆的共謀之中，蘊含著某種希臘之光的東西在基督教黑夜的深處熠熠生輝”?。由之，克羅索夫斯基與久已失落的基督教體驗重新建立了聯系，從中洞悉到西方文化對擬像的持續焦慮，直到古典時代開始時，擬像一直是西方文化暈眩的重要原因之一。

福柯從克羅索夫斯基的作品中洞察到“相同”與“相異”的游戲——“相同者與相異者的同時來臨（擬仿的原義就是一起來臨）”?，相同者的無限運動致使擬像不再遵從同一性與再現的邏輯，最終導致同一性的喪失。“這種運動完全與辯證法無關；因為重要的不是對矛盾的檢驗，而是先被肯定后又被否定的同一性；等式A=A從一種永不停止的內部運動中獲得活力，這一運動使兩個項中的每個項都偏離自身的同一性，而且通過這種偏離本身的游戲（力量或背叛）使兩個項彼此指涉。因此沒有任何真理能夠從這種肯定中產生；但是一個危險的空間正在敞開，其中克羅索夫斯基的話語、神話、誘捕的與被誘捕的詭計將會找到自己的語言。”?在相同者的這種無限運動中，同一性遭受了種種詰難，兩個項通過偏離的游戲相互指涉，不再產生任何真理，由此敞開一個上帝與撒旦缺席的危險空間，在場與缺席之間演繹著擬像的游戲，“神居于擬像”?。福柯又以《洛貝特，今夜》為例。戲劇把洛貝特的角色強加給洛貝特。洛貝特如若自然地飾演她的角色，那也不過是戲劇的擬像；洛貝特如若結結巴巴地念臺詞，那正有洛貝特——洛貝特躲閃在一個假冒的女演員后面，因而洛貝特本身就是自身的純粹擬像，最終導致自身同一性的喪失。德勒茲在《差異與重復》《意義的邏輯》中也強調了克羅索夫斯基的尼采研究對同一性的終結，“克羅索夫斯基的全部作品趨向于一個獨特的目標：確保個人同一性的喪失、分解自我，就是克羅索夫斯基的人物在一場瀕臨瘋癲的旅行中帶回來的輝煌戰利品”?。

在克羅索夫斯基的著作中，擬像叢生，構建了一個繞著擬像運動的星叢，類似（similitude）、擬仿（simulation）、掩飾、同時性一起形成了克羅索夫斯基的擬像世界。福柯區分了符號與擬像，擬像沒有規定任何意義，是時間碎裂當中的顯像秩序。也許希臘宗教只知道擬像，智者派、斯多葛學派和伊壁鳩魯學派愿意把擬像解讀為符號，最終導致希臘諸神被抹掉，而基督教的注釋承繼了這種解釋的進路，使擬像變成了符號的附庸。在福柯看來，克羅索夫斯基重新尋回了擬像的聲譽與深意，超越了意義與無意義、能指與所指、象征與符號的昔日游戲，在尼采的思想運動中發現狄奧尼索斯與基督是彼此的擬像，希臘諸神在基督教的夜色中釋放光芒。擬像得以從基督教的詮釋中解放出來，不再依賴符號之謎，狄安娜通過魔鬼呈現的擬像熠熠生輝，激發了阿克泰翁的無限幻想。承繼了巴塔耶和布朗肖的僭越傳統，克羅索夫斯基把自己的語言處理為一種擬像，發明了一個擬像的空間，“文學的存在既不關注人，也不關注符號，而是關注這一復像（double）的空間、這一擬像的空穴，其中基督教欣喜于它的魔鬼，而希臘人懼怕那持箭的諸神的閃亮登場”?。

正是經由克羅索夫斯基和尼采，擬像開始進入福柯的研究視野，成為其擬像研究的重要起點。《阿克泰翁的散文》如同一篇對擬像進行探索的習作，主要以文學經驗的形式對克羅索夫斯基的擬像經驗進行研究。語言開始自我指涉，終止了再現功能，擬像的增殖把文學空間構建為復像的空間。《阿克泰翁的散文》直接影響了福柯在《詞與物》《這不是一只煙斗》中對擬像的研究，尤其那懸浮于上方的“充滿魔性的煙斗”不就是狄安娜充滿魔性的化身？“擬像之人”（Hommes-Simulacres）不正是《宮中侍女》所描繪的模糊不清的國王與王后？不就是那像海邊沙灘上繪出的臉一樣終將被擦掉而又會留下痕跡的“人”？

二、從相似、再現到擬像

在《阿克泰翁的散文》中，福柯提出了“擬像之人”的觀念。福柯認為，擬像的統治在克羅索夫斯基的作品中遵循著精確的法則，充滿了謎一般的不確定性。“最奇異的和最困難的事情就在于擬像不是物，也不是蹤跡，還不是希臘雕像所是的這些美麗而又靜止的形式。擬像在這里就是人。”?從《洛貝特，今夜》到《提詞者》（Le Souffleur,1960），“擬像之人”在克羅索夫斯基的作品中迅速增加，他們除了擬仿自身之外，不再具有任何意義。洛貝特就是一個典型的“擬像之人”。洛貝特在微不足道的、不可跨越的間距中擬仿洛貝特，由之洛貝特在今夜是其所是而已，別無其他。“因為人是比那些飾以神性的面孔更加令人暈眩的擬像。之所以人完全是含糊不清的，乃因為人說話、打手勢、眨眼睛、晃手指，而且像信號塔一樣出現在窗口。”?所有這些擬像的形象（figures-simulacres）就地旋轉，交替變化，不斷地被復像化，令人暈眩不已。

及至《詞與物》，“擬像之人”的觀念彌漫于福柯縱橫捭闔的知識型（épistémè）變換之間，暗合了福柯所提出的“人之死”的內在含義。福柯以符象化（ekphrasis）?的方式描述了文藝復興以來的知識型變遷，具有鮮明的視覺化傾向。“知識型實際上是指在一個特定時代能夠把那些致使認識論形態、不同學科發生（或許還致使不同的形式化系統發生）的話語實踐聯系起來的關系集合……知識型不是認識的形式或合理性的類型，后者通過極為雜多的學科來顯示主體、精神或時代的至上統一性；知識型是指我們在話語規律性的層次上對不同學科進行分析時能夠在某個特定時代的不同學科之間所發現的關系集合。”?知識型是特定時代的不同知識和學科共享的組織性原則或主導性原則，就如同語法形式控制著內容不同的句子一樣制約著同時代的學科構型，是不同學科的深層“語法”?。《詞與物》討論了三個不同時代的人文學科的知識型：15世紀至17世紀初，文藝復興時代是相似（resemblance）的時代；17世紀至18世紀末，古典時代是再現（représentation）的時代；從18世紀末開始，現代是“人”（homme）的時代。類似、話語、人的有限性在不同時代的知識型中扮演著“建構性角色”，相應地，相似、再現、人與像、視覺具有極為密切的關系，呈現出極為不同的視覺政體，對于理解不同時代的特殊性具有重要意義。

文藝復興時代的知識型是“相似”，尤其是部分與整體、小宇宙與大宇宙的相似。各個學科都樂于在高與低、陸地與海洋、植物與星星、人與宇宙之間尋找相似與類比，福柯闡述了四種與相似性知識密切相關的主要形式?：基于位置關系的適合（la convenientia）、基于鏡像關系的仿效（l’aemulatio）、基于微妙關系的類比（l’analogie）、基于運動變化的交感（dessympathies），最終交感所產生的運動變化統合著適合的全部鄰近、仿效的全部共鳴、類比的全部連接，整個世界呈現出相互關聯、彼此相似的圖景，終歸于同一性。“一直到16世紀末，相似在西方文化的知識中扮演著創建者的角色。正是相似在很大程度上引導著文本的注釋與闡釋；正是相似組織著符號的運作，容許物的知識變得可見或不可見，指引著再現它們的藝術……繪畫摹仿著空間。”?在文藝復興時代，詞與物、語言與視覺關系密切、相互交織，相似性原則支配著兩者的關系運行。達·芬奇的素描《維特魯威人》充分體現了文藝復興時代的知識型：一個男子在一個圓圈中張開四肢，如同一個人在茫茫的宇宙中運轉，象征著小宇宙與大宇宙的相互反映、彼此相似。在委拉斯凱茲的《宮中侍女》中，國王菲利浦四世亦是一個相似的人，他與王后被映照在墻后的鏡子里，在福柯的精彩描述中，他們變成了文藝復興時代的代表，正遭遇著即將到來的新知識型“再現”的挑戰。鏡子不是再現的空間，它只是“顯示所再現的東西，但作為一種如此遙遠的、深陷在不真實的空間之中的映像，對于全部轉向別處的目光是如此陌生，以致它只不過是再現最不穩定的再復像化”?。國王與《宮中侍女》所描述的、即將到來的再現時代出現了沖突，相似的人沒有了位置，變成了模糊的、遙遠的幻影，由之古典時代的知識型“再現”悄然出場，跌跌撞撞的、到處碰壁的堂吉訶德在相似與再現、“同”與“異”之間踟躕而行。他是一個細心的旅行者，漫游在同一性的荒野，卻從不敢接近差異性的邊界。笛卡爾和培根批判了相似性的幻像，到處尋找種種相似性的堂吉訶德變得滑稽可笑，取而代之的是同一性與差異性的游戲，分析與比較取代了相似與類比，再現支配著知識體系的建構與話語實踐的運行，決定了普遍語法、自然史與財富分析的內在構型。與此同時，這一時期的繪畫也體現了從相似向再現的轉變，展現了精湛的繪畫技巧。福柯以符象化的方式描繪了《宮中侍女》所呈現出來的、繁復多變的再現技巧，再現沒有對象或者對象缺席，只是以再現的諸要素再現自身。“或許，在委拉斯凱茲的這幅繪畫中，似乎存在著一種對古典再現的再現與對它所敞開的空間的定義。事實上，再現在此所做的就是以其全部要素再現自身，憑借它的影像、它所呈現的目光、它使之可見的面孔、那使再現得以產生的姿態。但是，在這個再現既匯集又展開的彌散中，一個基本的虛空迫切地從各處被指明：再現根基的必然消失——它與之相似的那個人的必然消失與那個被認為再現僅僅是相似的人的必然消失。這個主體本身——他是相同物——被抹去了。一旦最終從那束縛它的這一關系中解放出來，再現就能作為純粹的再現被給予。”?再現只是對再現的再現，變成了純粹的再現，相似的人消失了，人沉睡在知識的前夜，在古典時代的知識體系中難有一席之地。

然而，伴隨著康德的哥白尼式的革命，無限的再現一再遭受質疑，《宮中侍女》那個模糊的、遙遠的幻影逐漸變得豐滿，呈現出人的形象，由之出現了現代知識型。人被含糊地設定在先驗與經驗、“我思”與非思、起源的退卻與回歸之間，變成了“被奴役的君主、被觀看的觀者”：“在這樣一種考古學突變的深刻運動中，人與其模糊的位置一起出現，作為知識的對象與認知的主體：被奴役的君主、被觀看的觀者，他出現在那里，出現在國王的這一位置上，這是《宮中侍女》事先安排給他的位置，不過國王真正的在場很久以前就從這個位置上被排除了。在（委拉斯凱茲的整幅畫所指向的、不過它仍然偶然地和好像非法地從鏡子上所反映的）這個空洞的空間中，我們所猜測那變化莫測、相互排除、相互交織與閃爍不定的全部形象（模特、畫家、國王、觀者）突然停止它們難以察覺的舞蹈，凝結成一個豐滿的形象，并要求再現的整個空間最終與肉體的目光相關聯。”?在《詞與物》第九章“人與他的復像”中，福柯探索了人的兩難處境：徘徊在先驗與經驗、“我思”與非思、起源的退卻與回歸之間，人陷入成對物系列或雙重束縛，既成為認知對象，也成為認知主體。從19世紀早期開始，“人是什么？”這個問題始終貫穿著現代思想。人誕生于摧毀再現的諸力量，生命、勞動與語言預示著人在現代知識型中的來臨。“現代人——這個人在肉體的、勞動的和言說的存在中是可確定的——只有以有限性形象的名義才是可能的。現代文化之所以能夠想象人，乃因為它從自身開始想象有限。”?在繪畫領域，“如若整個時代（例如古典時代）的潛在知識型能夠通過與繪畫的類比被理解，那么現代（人的時代）也許也可以通過聚焦現代畫家的自畫像來理解”?。通過分析塞尚和高更的自畫像，加利·夏皮羅（Gary Shapiro）認為他們都受制于再現的極限，難以掌控再現的整體性，他們深諳再現取決于他們自己，難以擺脫自身的有限性?。他們進行極度痛苦的探索，探索著藝術家的有限性。高更的《包扎耳朵的自畫像》不就可以解讀為藝術家對自身有限性進行這種探索的最佳例證嗎？他們也許就是福柯筆下的“被奴役的君主、被觀看的觀者”，不得不承擔著人進行自身探索的瘋狂天才的角色。

那么，現代知識型之后是否有新的知識型，或者說，現代知識型之后又會怎樣？福柯對這一點語焉不詳。然而，從福柯的《詞與物》及其相關文獻中，我們可以洞察到一種新知識型的誕生。如果說堂吉訶德標志著從文藝復興時代知識型向古典時代知識型的轉變，薩德標志著從古典時代知識型到現代知識型的轉變，那么尼采則意味著一種新知識型的來臨，意味著從現代知識型向“后現代知識型的轉變，也就是說，伴隨著人之誕生的卻是“人之死”。“每種知識型是前一種知識型的完全廢除。這一點是軸向的，就知識型形成了《詞與物》最具冒險精神、最難忘的命題‘人之死’而言，更是如此正是在結構主義語境中，福柯激活了尼采“上帝之死”的思想活力，大膽宣布“人之死”。“在18世紀末之前，人并不存在。生命力、勞動增殖或語言的歷史厚度也一樣不存在。這個完全新近的創造物是知識造物主用自己的雙手制造出來的，尚不足兩百年：然而他衰老得如此之快，以致我們輕易地想象他在陰影里等了數千年，等待著他最終將被人所知的明亮時刻。正是尼采從康德的“人類學沉睡”中發現了上帝之死與人之消失同義，“人之死”的喪鐘轟然敲響，“全新的思想空間緩緩敞開。人將被抹去，如同海邊沙灘上的一張臉一樣。人的形象消失，沙灘上依然留下了人的痕跡，這不正意味著一個擬像時代的來臨？“在視覺的記錄中，這樣一種變換的視角由福柯在沃霍爾、馬格利特和邁克爾斯的作品中贊頌的擬像藝術所提供……像塞尚一樣的藝術家試圖確立和顯示它們的同一性，甚至在那一過程中與他異性的全部要素展開斗爭；隨后的（后現代的？）時代的藝術家犧牲的不僅是他或她的個人同一性，而且是影像自身的同一性，無限重復的影像就像一曲通過那同一重復進行吟誦的咒語一樣被轉換。我們最終從自畫像中解放出來所經由的這種抹去仍然縈繞著我們的視野。這種抹去開啟了擬像的時代，也正是福柯在《這不是一只煙斗》《哲學劇場》等作品中深入研究的問題。

三、漂浮的煙斗

乍一看，馬格利特的畫作呈現了一個被簡化的柏拉圖主義主題：畫面上的“煙斗”根本不是煙斗，也不是煙斗的再現，而是煙斗的擬像，這似乎符合柏拉圖對擬像作為“復本的復本”的定義。按照柏拉圖的定義，上方的“煙斗”似乎是下方的“煙斗”的原型（lemodèle），充當著“原本”的功能，而文字“Cecin’est pasune pipe”則對這種相似關系充滿了質疑與詰問，彰顯了這種關系的欺騙性與外在性。

不過這種解釋過于簡單，過于機械，難以呈現馬格利特畫作的微妙關系與福柯的精彩分析。在馬格利特的《兩個秘密》中，到底上方的“煙斗”是“原本”，還是下方的“煙斗”是復本？或者，“原本”本身置于畫作之外，那到底哪個“煙斗”是“復本”，哪個“煙斗”是“復本的復本”？這個問題如同罩了一團裊裊升起的煙霧一般，令人眼花繚亂、難以辯解，最終像福柯所描述的講授“煙斗”的教師一樣結結巴巴、含混不清，知識的權威與求真的欲望一再遭受質疑。實際上，畫作中的“煙斗”難分彼此、難辨先后、相互重復、彼此懸置，“原本”與“復本”的區分被解構，擬像在重復中呈現。“這種無限的和顛倒的運動——顛覆了‘原本’與‘復本’的等級關系和懸置了‘原本’在它的重復之中和在它的重復之間的同一性——是擬像作為形式的東西。兩只“煙斗”不再指涉外在于自身的“物”，“這只煙斗本身只是一幅圖畫，根本不是一只煙斗，除了擬像之外，“任何地方都沒有煙斗，也沒有“原本”與“復本”。“實際上，馬格利特的畫作所導致的麻煩的確來自于‘任何地方都沒有煙斗’：兩只被繪制的煙斗沒有一個能夠充當本源性的和最終的指涉，目的在于估量‘這只’煙斗與其復制品之間的相似與不相似，并在好的影像與壞的影像、簡單的復本與擬像之間‘制造差異’。復本—原本的關系由此被懸置，甚至被顛覆，因為這種關系在無原本的純粹影像的壓力下走向解體。‘任何地方沒有煙斗’實際上是說只有擬像，擬像不僅如我們首先理解的那樣是墮落的影像、欺騙的影像（意味著對‘這不是一只煙斗’的校正），而且的確是肯定虛假的積極力量。

為了更清晰地闡述“煙斗”系列和擬像問題，福柯分析了從15世紀至20世紀主導西方繪畫的兩個原則，以克利、康定斯基和馬格利特的繪畫來闡述“詞”與“像”、“相似”與“擬似”（sim ilitud的復雜關系，最終使擬像從相似與再現中解放出來，成為自由漂浮的影像。“第一個原則肯定了造型再現（它導致相似）與語言指涉（它排斥相似）之間的分離。人們通過相似進行觀看，通過差異進行言說，以致兩個體系既不能相互交叉也不能相互融合。因此，“像”基于相似而跨越了差異，由之導致了相似性運作，“詞”經由差異而發揮功能，由之產生外在性指涉，最終“詞”與“物”在一個不平等的、有主次之分的空間中按序、按等級排列，存在著一種“詞”支配“像”或“像”支配“詞”的從屬關系。克利“在一個不確定的、顛倒的、漂浮的空間中通過突出圖形的并置與符號的句法終止了這一分離原則，船只、房屋和人在克利的畫作中既是可辨認的形式，也是書寫的要素，經常出現的箭頭是一種帶有始源性相似的符號，“詞”與“物”相互交織，相互融合，最終導致相似與再現的消解第二條原則提出了相似的事實與再現性聯系的肯定（affirmation）之間的對等。只要圖形與物、圖形與圖形相似，就會出現再現性關系，就會出現對這一關系的肯定，致使相似與肯定難以區分。康定斯基不以任何相似為依托進行肯定，他通過肯定線條和色彩，對相似與再現性關系進行了雙重消除，解除了相似與肯定的對等關系。

在這兩條原則上，馬格利特似乎與克利和康定斯基相去甚遠，甚至相互對立。然而在福柯看來，在顛倒傳統繪畫原則上，馬格利特與他們實為“貌離神合”，惺惺相惜，形成一種既對立又互補的形態，而且馬格利特走得更遠，成為時代精神的象征。“他的畫似乎比任何其他人都更專注于相似的準確性，以致他的畫有意識地增加相似，好像為了確認相似似的：一只煙斗的圖畫與一只煙斗相似是不夠的；它應該與其他煙斗相似，后者本身與一只煙斗相似。馬格利特的作品表面上增加相似，似乎要肯定相似性，其實他使相似陷入了無限循環，讓相似走向絕境，由此他終止了相似與肯定的古老關系，使二者在彼此缺失的情況下發揮作用。

在1966年馬格利特寫給福柯的一封信中，馬格利特使用了福柯在《詞與物》中曾使用過的相似與擬似（similitude），并進行了區分。“例如，在我看來，青豌豆之間同時具有可見的（它們的顏色、形式、體積）與不可見的（它們的性質、味道、重量）的擬似關系。真與假等等亦是如此。‘物’之間不具有相似，它們有或沒有擬似。思想的責任只是相似。它通過是其所見、所聞或所識的東西而相似，它變成世界所賦予它的東西。對于馬格利特而言，相似是思想的屬性，意味著心靈聯系外部現實的能力，接受與重構所見、所聞或所識，而擬似則指涉對象的屬性，物之間存在著可見的和不可見的擬似關系。

不過，福柯在《這不是一只煙斗》中變換了視角，主要基于對現代藝術的思考，尤其基于對馬格利特的作品的闡釋，他賦予了“相似”與“擬似”截然不同于《詞與物》的內涵，同時也不同于馬格利特所界定的這兩個詞的意義。“在我看來，馬格利特把擬似與相似進行區分，并使它與相似相對立。相似有一個‘主人/模型’（patron原初的要素，它從自身出發按順序排列和按等級排列那些越來越衰弱的、能夠由之被攻擊的復本。相似假設了一個起規定和分類作用的第一指涉。擬似物發展為一個個既沒有開端也沒有結束的、能夠在這個方向或那個方向上被追隨的系列，它們不遵從任何等級，但以越來越微小的差異蔓延。福柯在古典繪畫的摹仿框架下分析相似，以“相似”來指稱一種復制關系。相似就是摹仿原型，就是指涉外在的、超越的、可根據復本與遠近來按等級排序復本的原初性要素，或者稱之為“原型”/“原本”，它是類似于理念的東西，帶有鮮明的柏拉圖主義傾向。而擬似則是指一種沒有任何外在指涉的“像”與“像”之間的關系，擬似物或“像”就像陷入無限循環的自指涉的“煙斗”一樣，是“一種沒有相似的‘像，沒有開端也沒有結束，沒有主次之分，只是在差異與重復中不停地蔓延。

雖然擬似與相似遵循著“同”的邏輯，關系密切，但兩者存在著本質性的區分。相似是一種真正的摹仿，它必須忠實地再現外在的、超越的“原本”，屈從于“原本”，最終走向對再現性關系的肯定。擬似則是一種滑稽的戲仿，通過擬仿“模型”（patron）和混淆起源的各個方向來顛覆“原本”的特權，促使擬像無限循環和流通。“相似有助于那對之進行支配的再現；擬似有助于那被貫穿它的重復。相似裝扮為它不得不回返的和令人識別的原型；擬似使擬像進行流通，作為從擬似物到擬似物的不確定的和可顛倒的關系。如若說克利以“像”與“詞”的并置來終止相似性運作，康定斯基以抽象化的方式謀殺相似的肯定性維度，那么馬格利特則打入相似的內部，從相似的內部摧毀相似，釋放出自由漂浮的擬像。他的作品訴諸極為精確的對象和圖形，保持著相似的表象，然而，擬似的運動穿梭于相似性的圖形之間，中止了與外在指涉的再現性關系。他的作品《再現》（Représentation,1962），名字本身就極具挑釁性的意味，對再現本身提出了質疑。畫布再現了一大一小兩個完全相同的場景，難以區分誰再現誰。“只要在同一塊畫布上有兩個圖像就這樣從側面被一種擬似關系所連接，就足以使一種對原型的外在指涉——經由相似——立刻被干擾，變得飄忽不定。什么‘再現’什么？當‘像’的準確性像一根食指一樣朝著原型，朝著唯一的而又外在的、至上的‘模型’發揮作用時，擬似的系列（而且只要有兩個擬似就足以有系列）罷黜了這個既理想又現實的君主制度。擬像從此在一個始終可逆轉的方向上運行于表面。《宮中侍女》所隱隱約約呈現出的模糊而又遙遠的“君主制度”慘遭罷黜，相似被擬似的運動擾得不得安定，不復存在，“煙斗”慘遭懸置，擬像得以肯定與運行。“這不是一只煙斗”，“僅僅一句話就有七種說法，擬似的運動導致“詞”與“詞”、“像”與“像”之間相互擬仿，“擬似開啟了一種在畫布的平面上運行、激增、蔓延、呼應的轉移游戲，卻從未肯定也未再現任何東西。馬格利特開啟了擬似的這一運動，任由擬像自由運行，任由“煙斗”自由漂浮，默默隱藏于相似性再現之中的“這是一只煙斗”變成流動的擬像狀態的“這不是一只煙斗”，安迪·沃霍爾的“Campbell”悄然出場，擬像的時代驟然而至，“這一天終將到來，擬似沿著系列被不確定地轉移，正是影像本身與它所帶有的名字一起將被擬似解除同一性。Campbell，Campbell，Campbell，Campbell。

① 皮埃爾·克羅索夫斯基（Pierre Klossow ski,1905—2001），法國作家、藝術家和翻譯家，著述頗豐，難以歸類。他與福柯、德勒茲、布朗肖等人交往甚密，曾參與德勒茲和福柯主持的尼采著作法譯工作，翻譯過海德格爾的著作《尼采》。1964年他與福柯、德勒茲、利奧塔、德里達等人在洛瑤蒙（Royaument）召開尼采研討會，直接革新了對尼采哲學的研究。克羅索夫斯基的擬像理論對法國當代哲學產生了巨大影響，直接影響了福柯、德勒茲、利奧塔和布朗肖等。福柯的《阿克泰翁的散文》、德勒茲的《克羅索夫斯基，抑或身體—語言》（Klossowski,oulescorps-langage,1965）、布朗肖的《諸神之笑》（Le rire desDieux,1965）等文章評論克羅索夫斯基的作品，他們的著作中亦對之多有論述。

② Philippe Sabot,“Foucault,Deleuze et lessimulacres”,Concepts,No.8(mars2004):4.

③ 1967年8月15日，馬格利特逝世。為了向這位偉大藝術家表達敬意，福柯撰寫了《這不是一只煙斗》，1968年發表在《路冊》（Cahiersdu chemin）第2期。1970年11月，福柯在《批評》（Critique）第282期上發表了《哲學劇場》，評價德勒茲于1969年出版的《差異與重復》和《意義的邏輯》，接受了德勒茲論“像”的思想，而且完善了自己的論“像”思想，于1973年出版了《這不是一只煙斗》增訂本，并附有馬格利特寫給福柯的兩封信和四幅畫。

④⑧⑩??????? Michel Foucault, “La prose d’Actéon”,Ditset écrits I.1954-1975,Paris:Gallimard,2001,p.327,p.326,p.327,p.327,p.329,pp.328-329,p.329,p.337,p.331,p.331.

⑤ Pierre Klossowski,Le Bain deDiane,Paris:Pauvert,1956,p.46.

⑦ Pierre Klossowski,La Ressemblance,Marseille:Ryo?n-ji,1984,pp.76-77.

⑨ Pierre Klossowski,Nietzscheetle cerclevicieux,Paris:Mercure de France,1969,p.196.

? GillesDeleuze,Logique du sens,Paris:Editionsdu Minuit,1969,p.329.

? “ekphrasis”是古希臘修辭學術語，本義是指通過語言進行形象化的描述，以獲得栩栩如生的畫面感，令讀者或聽者有身臨其境之感。從《古典時代的瘋癲史》到《規訓與懲罰》，福柯的著作總是縈繞著一種視覺性的幽靈，其中《詞與物》的第一章《宮中侍女》淋漓盡致地表現了符象化的特點，以生動形象的語言再現了畫作《宮中侍女》，闡釋了語言與可視之物如何關聯的問題。

? Michel Foucault,L’archéologiedu savoir,Paris:Gallimard,1969,p.250.

?汪民安：《再現的解體模式——福柯論繪畫》，載《文藝研究》2015年第4期。

? 福柯在《尼采、弗洛伊德、馬克思》（Nietzsche,Freud,Marx）一文中亦有所論述，也將“記號”（signatura）列入相似性的主要形式，將它們與擬像相對立，從中亦能看到克羅索夫斯基對他的影響。“所有這些相似表現了賦之于根據的世界共識；它們與擬像（糟糕的相似）相對立，后者立基于上帝與魔鬼的爭執。”（Michel Foucault,“N ietzsche,Freud,Marx”,Ditsetécrits I.1954-1975,p.566.）