論曲牌體到板腔體的戲曲改編

龍賽州

中國古典戲曲音樂主要有曲牌聯套體和板式變化體兩種不同的結構形式，前者簡稱“曲牌體”，后者又稱“板腔體”。對于曲牌體與板腔體之間的關系及其戲劇史意義，早在20世紀20、30年代就有青木正兒、劉雁聲、鐘老人、鹿原學人等學者關注①，他們多集中于探討昆曲與皮黃的興衰變遷。近年來的研究則轉向了討論曲牌體和板腔體兩種體制形成、發展以及各自的特質。如有學者指出，元雜劇和梆子戲分別開創了曲牌體和板腔體戲劇的先河，二者都是從敘事體說唱藝術過渡到戲劇的②；有學者看到曲牌體中蘊含著向板腔體轉化的若干因素，認為“板式體”由“曲牌體”演化而來③；另有學者關注曲牌體和板腔體混用的劇種④；還有人專門從聲腔的角度對板腔體進行研究⑤。這些研究雖在一定程度上厘清了曲牌體和板腔體的背景淵源及各自的發展流變，但曲牌體與板腔體之間如何轉化，兩者的唱詞形式如何影響文學與表演的發展等問題仍有待進一步研究。在探討這一問題時，我們應注意到，由于板腔體結構的戲曲形式成熟時間晚于曲牌體，在發展過程中，它不斷吸收曲牌體的題材、表演等內容，其劇本亦多改編自曲牌體的雜劇、傳奇等。因此，探討曲牌體和板腔體的關系時，文本改編是一個不能忽略的現象。在由曲牌體改為板腔體的過程中，需要解決兩個關鍵性的問題：一是音律，二是結構。筆者擬從這兩個角度出發，以劇本為基礎，進一步探討曲牌體與板腔體兩者的文體關系及其戲劇史、文學史意義。

一

曲牌體由若干支曲牌聯結而成，對創作者的文學修養及音樂知識的儲備要求較高。批評家認為寫曲“必若通儒俊才，乃能造其妙也”⑥。周德清提出：“大抵先要明腔，后要識譜。審其音而作之，庶無劣調之失。”⑦因此，要使傳奇滿足“唱”的要求，填詞時便需注意在平仄、韻腳上依照一定的規律。平仄方面，由于“音隨字轉”及“依字行腔”，會直接影響到演唱，格律不合，無法譜曲，更無法演唱。尤其經過明中葉沈璟等人編制完善的曲譜之后，曲牌體作品譜曲創作時對于“定格”漸有標準。板腔體則以上下對句為基礎，一般為七字句或十字句，以各種不同板式的聯結和變化構成音樂敘事，所以其唱腔長短均可，唱詞不再受固定的句格與字數的限制，比曲牌體更為通俗靈活。“這種強調以板式變化帶動音樂展開的‘板腔體’新體制，較之前代南北曲的‘曲牌體’，在音樂上表現出很大優勢。”⑧

因為有音樂上的優勢，以梆子、皮黃為代表的板腔體戲曲在清代大受歡迎，這為板腔體改編曲牌體提供了契機。在板腔體戲曲發展初期，對“故事”的需求量增大，而劇本的寫作卻不像雜劇、傳奇等有大量文人參與，在自身創新能力有限的情況下，對曲牌體戲曲的改編便是一個快捷、簡便的方法。朱家溍曾回憶說：“光緒年間從昆腔、弋腔老本有不少改編成西皮二黃本，例如《十五貫》《搜山打車》《絨花記》《雙釘記》《混元盒》《雙合印》《義俠傳》《香帕記》等等本戲。連臺本戲有《西征義傳》《忠義傳》等，都是十余本的戲。最大的是《昭代簫韶》六十本。”⑨此外，有學者統計：“在道光四年慶升平班戲目二百七十二出中，至少有一半系舊本改編。”⑩個體的差異固然會影響每個劇本的改編手法，但由曲牌體劇本改為板腔體劇本時，所要面臨的問題大體相同，即在格律上由雜言體改為齊言體，其平仄、韻腳、語言等方面都需要作出調整。

板腔體放寬了格律上最為重要的平仄的要求，曲詞轉向對板式變化的配合，而不再與字的平仄有密切關聯。舉《連環記·拜月》中的一段唱詞為例：

（那董賊呵）【江兒水】他奪篡機謀遠。助惡羽翼聯。令人暗刺反失純鉤劍。諸侯合陣空勞戰。?

上引【江兒水】曲牌，最后一字為仄聲，創作時就必得依此要求，此外，曲中字數五字到十字不等（包含襯字），而皮黃作品《獻連環》將其改編為：

那一天我到了卓府飲宴，虎牢關來了個溫侯奉先。董卓賊聽他言怒生滿面，可憐你張老爺命喪席前。心兒里想殺賊未得其便，無有個巧計兒保那江山。?

皮黃每句十字，上下句相對，上句最后一字為仄聲，下句最后一字為平聲，句中的詞語不再講究平仄。又如【點絳唇】，從宋詞到諸宮調、北曲、南曲，無一不是仄聲收韻，而在板腔體作品《博望坡》中，則有平聲收韻的變化，如：“將士英雄，軍威壓眾。強將勇，戰馬如龍，要把東吳平。”?再如：“將勇兵強，威武雄壯。中軍帳，擺列刀槍，要把擒周郎。”?再看【粉蝶兒】曲牌，其格律要求仄韻，葉去聲。但在皮黃作品《度陰平》中，有句云：“久戰中原，統雄師執掌兵權。奉軍命奪取西川。領貔貅，清宇宙，掌握之間。但愿得掃滅狼煙，敲金鐙（蹬）唱凱回還。”?全押平聲韻。另有【新水令】【步步嬌】等須押仄聲韻的曲牌，在皮黃等板腔體作品中均出現了平聲韻。

除了對平仄的要求不似曲牌體那么嚴格外，板腔體改編曲牌體作品時，對用韻的要求亦放寬了。曲牌體一般依《中原音韻》或《洪武正韻》，在“更韻”和“重韻”方面有特殊的要求。北雜劇一折一韻，南戲間有突破，但如寒山、桓歡二韻合一，支思、齊微、魚模三韻并用等，則被評論家指摘。王驥德在《曲律·論韻》時就說：“北劇每折只用一韻，南戲更韻，已非古法，至每韻復出入數韻，而恬不知怪，抑何窘也。”?到清代，李漁更是提出傳奇“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格”?。對于用韻的要求漸趨嚴格。

到了板腔體中，由于普遍采用北方的十三轍大韻，如寒山、先天、歡桓、監咸、廉纖諸韻都合并到言前轍；真文、庚青、侵尋韻合并到人辰轍等，因此對鄰韻、開閉口的要求自然沒那么嚴格，這為改編創作提供了極大的靈活性。如《碧塵珠總講》中的唱詞：“上京城要防著程途兇險，過招商宿旅店須要謹言。兄妹情當協力方足娘愿，他一家山海仇不共戴天。”?此處“先天”“廉纖”韻同用，已不分開閉口。更有甚者，在借用昆曲曲牌時不合韻，如《博望坡》中的唱詞：“【點絳唇】手按兵提，觀擋要路。施英武，虎視吞吳，誰敢關前抵？”?“提”“抵”押“齊微”韻，“路”“武”“吳”押“魚模”韻，一曲而出現兩韻，雖較為少見，但已出現此種變化，說明板腔體作品對于押韻的要求并不嚴格。

再如重韻，“一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重”?。不犯重韻甚至重字，詩詞創作就有此講究，這既是文人騁才的一種方式，也使得演唱更為錯落有致。而在板腔體劇本中，重韻現象屢有出現，如《三國志》中劉備的唱詞：“水鏡聽我一言稟，司馬先生請聽明。提起元直有調動，數日之間取樊城。誰知劉備淺福分，曹操誆去他母親。他母修來信合音，喚去元直奔許城。相送長亭心難忍，得而失之好傷心。劉備意欲相攔定，缺其孝道我虧心。”?一段唱詞中“心”字就做了兩次韻腳，而且為前后句，相隔并不遠，句中也出現“心”字。“城”字亦然。《三國志》的創作者是文士出身的盧勝奎。他將《鼎峙春秋》改編為三十六本的皮黃作品《三國志》，此本邊改邊演，在舞臺上較受歡迎，劇本中這些重韻現象并未給演出帶來負面影響。再如《碧塵珠總講》第七本第六十四場有一段唱詞：

保大宋辨民冤赤心肝膽，秉忠心那怕他狐群弄奸。赴云陽恩太后赦放回轉，定除卻賊奸佞才算忠賢。君命詔含羞愧忙上金殿，九龍口謝王恩拜倒君前。感君恩傳旨意赦罪寬免，臣包拯藐國法碎尸當然。都只為奉圣旨放糧回轉，在中途遇陰風攔轎喊冤。包文正斷民冤無情鐵面，闖府門與國舅結奏君前。帶侍衛到曹府三次搜遍，無贓證誤皇親怒犯龍顏。感太后恩旨降赦放回轉，當殿上捧御酒賠罪君前。?

“轉”作為韻腳三次，“前”作為韻腳兩次。類似情況，在板腔體作品中相當普遍。板腔體作品在韻部方面已經寬于曲牌體，對于重韻的不避忌，更是進一步減少了改編與創作的束縛。

在探討由曲牌體到板腔體的戲曲改編時，還有一個現象值得關注，即板腔體作品直接模仿、借用曲牌體作品的曲詞。與元明清三代大批文人參與傳奇創作時的情況不同，板腔體的梆子、皮黃等作品的改編與創作受到了主事者素質的限制。因此，在改編時，除了沿襲故事外，參照曲牌體原來的語言、修辭，亦步亦趨地保留曲牌體在文本創作方面的優勢，成了板腔體改編最穩妥的選擇。從現存的早期梆子、皮黃劇本中，我們可以看到這一特點。

在曲詞借用方面，因曲牌體是雜言體，兩字至十字的句子均有，而板腔體是七字或十字的齊言體，所以需要對原來的曲詞作出調整。原來在曲牌體中為七字句的曲詞很多被直接移接到了板腔體中，如《香蓮帕》傳奇有一段為：

【五岳朝天】賀圣朝一人有慶，雍熙四海樂升平。遍歡與君添雨露，到霞暢彩鳳來臨。果然是明揚際會，共楊王升道翔鳴。俱消夷萬方歸化，永萬萬一統長春。見靄代祥光繚繞，按云頭不過西方。?

語句不甚通順，而皮黃本直接依據這一段曲詞改編為：

【西皮正板】賀圣明朝有余慶，雍熙四海樂升平。遍歡于君添雨露，到霞暢彩鳳來臨。果然明室楊際會，萬方歸化永長春。【西皮搖板】瑞靄祥光從空降，按落云頭過西方。?

雖然一為曲牌體，一為板腔體，但由于曲牌體剛好為七字句，符合了板腔體的特點，因此，這一段基本按原文改編，某些不通順的句子，如“到霞暢彩鳳來臨”之類，也直接借用原文。其他更多的是對句子中的表達進行微調，但用詞的主體結構不變。例如，為了滿足押韻需要，板腔體將曲牌體中的部分七字句調整為與上句同韻或鄰韻的字，如“多有苗兵紅毛將”改為“多有紅毛殺氣陣”，“那時節定要成功”改為“那時定要把功成”；超過七個字的曲辭則刪去一部分，如“俺俺俺一人獨擋苗兵將，殺殺殺的俺不能逞豪強”改為“俺一人怎擋苗兵將，殺的我不能逞豪強”；不足七、十字的，則通過上下句的合并來完成，如“番將甚勇，苗兵圍繞，四下里沖殺鋒蛇繞”改為“兵奮勇鋒蛇繞，四下沖殺難敵剿”，“俺這里下山坡忙回報，見尊王師安排計能”改為“俺這里下山坡忙回報信，見尊師必須要安排計行”等?。從這些對比可以看出，在曲詞上，板腔體基本是依據曲牌體亦步亦趨地進行改編。

但是，這種改編也出現了一些新的問題，如曲牌【喜遷鶯】：“行過了荒山古道，曲灣灣幽徑盤繞，崎也么蹺。都只為名牽顯姓，因此上晚夜奔馳不擔勞。”?改編為板腔【西皮二六】：“行過荒山古路道，田灣幽徑盤繞蹺。只為名牽顯姓耀，夜晚奔馳不辭勞。”?改編后“盤繞蹺”三字不通，改編者有意截用了曲牌體中的曲詞，但因理解或傳抄之誤，改編后的意思并不完全通順。再如曲牌體：“步履閑，緩步兒長街暫遣。行人往來遄，鬧紛紛經商官宦不停延，爭似我陶情任意樂無邊。”?其中，“暫遣”是“消遣”之意，與周圍行人的步履匆匆形成對比。改編成皮黃曲本為：“步履閑游大街往，暫遣行人在兩傍。經商官宦紛紛講，陶情任意樂非常。”?既然是“閑游”，則第二句中將行人遣散在兩旁顯得不合情理。改編者為了滿足句式要求，直接借用曲牌體中的曲詞，造成了語句之誤。

從平仄、用韻與曲詞等方面可以看出，板腔體不再受格律的限制后，其改編創作比曲牌體要靈活多變。不過，早期的板腔體作品仍多移植、借用曲牌體作品，其改編手法較為生疏，甚至會造成某些訛誤，但這些并不能從根本上影響板腔體作品的演出，它們只是完成了語言上的基本轉換。

二

作品結構的差異才是板腔體較之曲牌體受歡迎的更重要的原因。結構的重新安排是曲牌體改為板腔體要面對的第二大問題，這一結構又分為音樂結構和情節結構。板腔體已經改變了曲牌體聯套演出的音樂結構，音樂結構的變化又帶來了劇本結構的變化。在改編時，板腔體雖然會參照曲牌體的內容進行調整，但在音樂上，其實消解了曲牌體的聯套形式。一支曲子有可能被改編成兩個甚至三個板式；也有兩支曲子被組合成一個板式演唱，甚至存在上下兩出的曲辭被整合為一個板式的情況。這種音樂結構的調整，使得板腔體作品在敘事時可以集中敘述劇情和戲劇沖突，在形式上打破了由曲牌聯套體帶來的束縛。

早期的皮黃劇本在改編曲牌體時，多用【西皮搖板】，間用【西皮正板】和【二六板】，【二簧】用得較少。在改編時也并不太在意板式的變化與搭配，對于音樂上的起承轉合使用并不熟練，很多時候只完成了曲牌體到板腔體的初步轉換。不過，改編者們也注意到了曲牌所體現出來的聲情變化與板式相對應。如《香蓮帕》第十本敘述主人公派人探聽敵營情況、描繪兩軍交戰的場面，著重體現的是主人公急切的心理活動。曲牌體作品一開始用了【風入松】【急三槍】循環短套，句短音促，較為適合表現人物急切的心理。板腔體作品在改編時通過選擇表現憤怒怨望急切之情的【二六板】來與之相應。再如【五岳朝天】一曲中眾仙奉佛旨下凡打退敵兵的唱詞改用【西皮正板】，表現較為活潑歡快的場景。另如【喜遷鶯】一曲被改為【西皮二六】與【西皮搖板】，一為趕山路的急切，一為觀看敵情時的激動，音樂、唱詞、情感三者都結合得十分妥當。

情節結構方面，由于曲牌體受限于套曲，在情節推進時往往考慮到套曲結構與情節的契合，因此采用“折”或“出”這一分段方式。作者在構思劇本過程中，受到聯套體制的制約，需妥善安排主唱的選擇、前后曲牌的順序、引子過曲尾聲三者的配合等等，這些要求適合情感的抒發，淋漓盡致地體現“曲”的特色，但不利于情節的推進。雜劇、傳奇的情節場景多用來形成劇中人情感抒發的氛圍，故事性特征較弱。李昌集就認為元雜劇的結構方式為“情感結節結構”，元雜劇“是把某種情感的抒發、某種意境的凝結作為最高宗旨，并以情感結節為建造戲劇結構的基本出發點。正因為如此，元雜劇和明傳奇中有很多與故事情節發展無關的部分，卻因為滿足了情感抒發的需要而保留，形成了“曲本位”的特點。

板腔體戲劇作品雖也重視唱腔音樂，但它的重心發生了偏移。由于不受唱詞、唱段形式的限制，在劇本結構上采用了“場”這一分段方式。與“折”“出”相比，“場”具有高度的靈活性，一場戲可以敘述劇情、集中戲劇沖突，也可以僅表示場景轉換，甚至既無唱詞，也無說白，某些曲牌只用作音樂形式，不安排演唱。如《盜魂鈴總講》第七場：“（悟空上，會陣。與妖起打，總攢敗下，眾妖追下。）”第八場：“（悟空上，叫頭）且住。妖魔來得利害，待我拔些猴毛，變些子子孫孫，與他鏖戰便了。敕令。（煙火。變八小猴各拿棍下，空仝下。）這兩場為熱鬧的小場，第七場全為武打戲，第八場也僅有一句念白，沒有唱詞。這些小場的安排，既貫穿起了情節，又為后面的重頭戲作了鋪墊，同時亦有戲劇的觀賞性。在雜劇或傳奇中，類似的場景一般會安排在一出之中，以科介的方式出現，而到了板腔體作品中，它就已經完全成為一個獨立的表演單位。表演結構用“場”，具有高度的靈活性，一個劇本少則一場，多則五六十場。傳奇的每一出其實就可以涵蓋幾次上下場，這為板腔體在改編時直接按場來區分提供了方便。如《循環報總講》第二本第六場為武戲，在科介中有“當場拉城。眾進城介，眾仝下”，然后再“眾番將追上”的提示?，表明這一場中有兩次上下場，與傳奇的分段方式接近。

有學者提出：“‘分場形式’不僅是京劇劇本的一個特點，而且也是戲曲劇本在其歷史發展演變過程中的一次革命。從一些劇本材料可知，這場“革命”并非是突進式的，而是漸進式的。如《梅玉配總講》，《俗文學叢刊》收錄的一個版本中在標示段落時就同時用場與出《清車王府藏戲曲全編》收錄的卻全部為場者內容基本一致。再如，部分由曲牌體作品改編而來的皮黃劇本會在部分場次后標明目錄，這也是沿襲了傳奇的做法，而后期的京劇劇本極少有標目錄的情況，體制漸趨穩定。這表明板腔體分場體制的形成其實經歷了一個漸進的過程。

正因為對“故事”及“表演”的追求，改編后的板腔體曲本在結構和場次安排上比曲牌體曲本更加精煉緊湊。如《混元盒》傳奇，原有六十九出，改為昆、弋夾演的《闡道除邪》，縮為三十二出，再改為昆、黃夾演的亂彈，為八本，不分出在改編過程中，板腔體作品刪減的一般都是不必要的過場唱詞，抓住情節的主線，只展示最為核心的沖突。如清唐英所撰雜劇《蘆花絮》分露蘆、歸詰、詣婿、諫言四出，皮黃《蘆花記》僅二出，為“歸詰”前的內容，而在車王府藏抄本后有“全完”的標記說明后面并無情節。這種集中筆力描寫一個事件、一個場景的現象，在皮黃劇本中比較多見。另如《瓊林宴》，高腔本為二十四出，而同名皮黃本為二出，文后標“全完。但從情節來看，因主人公被打死，冤案未申，按照古代戲曲創作習慣，顯然沒有完結，但文后依然標“全完”，卻表明演出的完結。這與昆曲“折子戲”的表現方式相類似。

昆曲形成之初便有文人進行較為完整的全本戲創作，因傳奇每本幾十折，演出時間較長，從明代中葉起，出現了將其中情節相對完整、表演比較精彩的折子提出來單獨表演的形式。折子戲在析出過程中，部分曲本會作一些補充交待，使之成為一個相對獨立完整的小段落。不過，也有一些曲本流傳廣泛，精彩出目長期演出，觀眾對其內容已較為熟悉，因此不用交待前因后果而可直接演出。與傳奇一開始創作全本戲，后析出折子戲不同，梆子、皮黃一開始便翻改、吸收了大量當時比較受歡迎的昆曲折子戲，且后期也基本以折子戲的形式存在，其生長環境與昆曲有很大不同。皮黃改編本的折子戲，大多補充交待了前情，以便形成一個獨立完整的故事，同時又具有一定的開放性，前后各部分既能分開演出，又能相互連接。將某一類型的戲整合在一起之后，就可以形成一個故事系統。皮黃劇本中大量的“下接”提示語就能體現這一現象。如三國戲《盜書全串貫》一劇后，標“完，接《借箭》《苦肉計》《打黃蓋，四劇既可連演，也可分開演出。改編后的劇本中心明確，敘事既具有相對獨立性又前后聯系，同一個故事系統的折子戲可以前后互串，形成類似于連續劇式的形式，為演出時的靈活處理提供了方便。

在板腔體進行曲本改編時，除了因補充故事情節增加場景外，一般都會刪除、減少次要情節，然而也有特殊情況。如《青石山》，晚清時期所演的昆弋腔本直接進入主題，即白狐幻化成人形勾引周信，而皮黃本一開始則有兩場祝壽戲，舞臺中加入火彩，場面也較熱鬧，有四小妖、四大妖、四小女妖、四狐貍等多個角色，為九尾白狐祝壽。這一現象與《青石山》劇本的特殊性有關。《青石山》一般上演于正月，“其原因，大概是里邊有關圣降壇的一幕，而關圣在北方是久矣夫奉為財神的了。即看大世界附近的北平糕餅店，張掛關云長的大畫像，即可知矣。民間的關公信仰及財神信仰使得《青石山》在正月上演有著祝福、祈愿的意義。《青石山》一劇在內廷也較受歡迎，僅在同治五年就演出四次光緒十年，為了恭賀慈禧太后五旬萬壽，從正月初一開始加入了萬壽戲的演出，《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成·光緒十年差事檔》就詳錄了正月初一的演戲情況，除第一出是元旦節戲外，其余九出全為萬壽戲，“宮中這樣的演戲一方面為慈禧太后十月萬壽慶典作了鋪墊，也有在元旦日就為她演壽戲祈福之意。更為重要的是，這時慈禧太后徹底擺脫約束，獨掌大權，聲勢浩大的壽戲演出也突顯了她獨特的政治地位。在以后的光緒二十年、光緒三十年，分別是慈禧太后的六旬、七旬萬壽節，宮中都會在新年期間的演劇活動都會插入一些萬壽戲。由此可知，《青石山》中萬壽戲的加入源于宮廷演劇時為慈禧太后祝壽的需要。至光緒十八年，據《旨意檔》記載：“七月初九日：老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按內府總本翻亂彈。亂彈，此處指板腔體的皮黃。在《故宮珍本叢刊》中，就收錄了《青石山》由昆弋腔改編的亂彈一出因此，雖然曲牌體改為板腔體的總體是刪、減，但也有一些個案增補的現象，不能一概而論。

在戲曲改編的過程中，另有二次改編的情況。如清宮大戲《昭代簫韶》由昆弋腔翻改為皮黃，就經歷了兩次改編，一是根據道、咸年間的昆弋腔腳本改編，只是將昆弋唱詞改為皮黃唱詞，對于念白基本未改，而慈禧太后根據嘉慶刻本的改編更加徹底和全面，不僅在唱腔、念白上進行改編，增加情節和排場人物，而且對人物動作、場面調度進行精細改動，同時引入了民間皮黃腔的唱詞，自由度增加，“動作幅度”更大二次改編是皮黃獨立發展的需求，經過改編后的劇本，進一步脫離了曲牌的音樂結構、故事結構，更加注重突出表演以及調度，漸漸形成了以演員為中心的表演體制。

結 語

從以上論述可知，戲曲作品由曲牌體改為板腔體，涉及格律、曲詞、結構、排場等多方面的問題。首先，板腔體戲曲對平仄用韻的要求均放寬，句中不講求平仄，亦可改變借用的昆曲曲牌的格律，由仄聲韻改為平聲韻，“更韻”“重韻”皆可。第二，曲詞上，部分早期的板腔體劇本直接模仿曲牌體作品，通過刪、并、移等方式將雜言體改為齊言體，但因對曲詞理解不深，也帶來了部分訛誤。第三，音樂結構方面，板腔體消解了曲牌體的聯套形式，改編時采用與曲牌體聲情一致的板式體現內容變化。第四，情節結構方面，通過改編探索，摒棄了曲牌體分折分出的形式，改用“分場”，使演出具有高度靈活性，排場比曲牌體更加精煉緊湊。

通過以上研究，可以補充、修正戲曲發展史的部分細節。其一，與曲牌體相比，板腔體削弱了音樂對情節表達的影響，其劇本形態和排場情節也產生了一系列變化，減少了文本的束縛，進而可以專注于表演藝術的提高。其二，板腔體對曲牌體作品的改編并非只借用了故事內容，而是在結構、語言等方面均有模仿。其三，在改編過程中，總體上對傳奇等劇本進行了刪減，但也有一些依據劇情和演出實際進行增補的現象。

總之，清代中、晚期，處在成長期的板腔體各劇種與曲牌體的昆弋腔仍處在一個不對等的關系中，無論從劇本、道具還是身段、服裝，以京劇為代表的板腔體劇種都在不斷地從昆曲中汲取營養，直至完全獨立。板腔體多以舞臺表演為中心，改變了以往曲牌體以文本閱讀為中心的戲曲欣賞習慣，實現了中國戲劇史上的重大轉折。

① 參見青木正兒《從昆曲到皮黃調》，西湖散人譯，載《戲世界月刊》第1卷第2、3期，1935年12月、1936年6月；劉雁聲《昆曲皮黃間嬗變之趨勢》，載《新民報》第2卷第1號，1940年1月；鐘老人《昆曲皮黃之變遷遞嬗》，載《梨園公報》1930年11月17日；鹿原學人《昆曲皮黃盛衰變遷史》，上海泰東圖書局1928年版。

② 寒聲：《元雜劇與梆子戲》，載《蒲劇藝術》1985年第1期。

③ 持這一觀點的如張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈興起》，載《蒲劇藝術》1985年第2期；柴車《板腔體唱腔是怎樣形成的：對來源于詩贊說的質疑》，《中華戲曲》第6輯，山西古籍出版社1988年版；李連生《板腔體的形成與戲曲聲腔演化的特征》，載《學術研究》2007年第10期。

④ 曾永義：《戲曲本質與腔調新探》第六章“梆子腔系新探”，（臺北）“國家”出版社2007年版。

⑤ 孟繁樹：《中國板式變化體戲曲研究》，（臺北）文津出版社1991年版；施德玉：《板腔體與曲牌體》，（臺北）“國家”出版社2010年版。

⑥ 羅宗信：《中原音韻序》，《中國古典戲曲論著集成》一，中國戲劇出版社1959年版，第77頁。

⑦ 周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》一，第231頁。

⑧ 路應昆：《中國劇史上的曲、腔演進》，載《文藝研究》2003年第1期。

⑨ 朱家溍：《清代亂彈戲在宮中發展的有關史料》，《京劇史研究》，學林出版社1985年版，第289頁。

⑩ 周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第566頁。

? 王濟：《連環記》，中華書局1988年版，第43頁。

? 黃仕忠主編《清車王府藏戲曲全編》第4冊，第546頁。

? 王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》四，第110—111頁。