中國小說翻譯過程中的文學性再現與中國文學形象重塑

孫會軍

(上海外國語大學 英語學院，上海 200083)

1 中國文學形象

在本研究中，“中國文學形象”特指中國小說在英語讀者中的心理認知，是英語讀者對于中國小說在文學價值和藝術水平上的整體評價與看法。那么中國小說呈現了怎樣的文學形象？中國文學的國際形象并不盡如人意。根據加拿大漢學家、翻譯家杜邁克的觀察，1985年，在加拿大不列顛哥倫比亞大學的一次圓桌會議上，時任中國作協副主席、《中國作家》主編的著名文學評論家馮牧表示不解。在馮牧看來，當代中國小說和當代日本小說一樣好，可兩者的國際地位卻有很大不同。他由此得出結論，一個國家的文學地位與這個國家在國際上的政治、經濟地位密切相關，中國哪一天如果變得像日本一樣富強，中國小說就會變得像日本小說一樣受歡迎，中國文學的地位也會隨之改善(Goldblatt, 1990:216)。

目前，中國已成為世界上第二大經濟體，而且在國際舞臺上也具有舉足輕重的地位，但是中國文學形象是否也如同馮牧所期望的那樣取得了相應的改觀？30多年過去了，當代中國文學的形象在海外仍然是缺席的：看似翻譯出去了，但仍然沒有被視為真正意義上的文學作品。不能否認，近年來有多部小說先后在國際上獲獎，比如姜戎的《狼圖騰》、蘇童的《河岸》、畢飛宇的《玉米》先后獲得曼亞洲文學獎，莫言的《生死疲勞》也獲得紐曼華文文學獎，2012年莫言更是榮獲諾貝爾文學獎，接著，劉慈欣、曹文軒也屢屢獲獎。可是，總體而言，當代中國文學的影響仍然有限。莫言是2012年諾貝爾文學獎得主，但從美國亞馬遜網站上可以看出，莫言小說在英語讀者中受到關注的程度比不上日本作家村上春樹，讀者對村上春樹作品的反饋要多得多。當代中國小說的國際影響已經有很大改觀，但跟日本相比仍有差距。葛浩文作為中國文學翻譯家，對于中國文學在英語讀者中的接受最了解，他曾經說過，中國文學在英語世界的接受，比不上日本文學、韓國文學，甚至比不上越南文學。這背后的原因是多方面的，但是不能否認，中國文學形象的國際展示跟翻譯密切相關，在翻譯選材、翻譯的方法與策略方面仍然存在一些問題。

2 翻譯選材的傾向性

首先，翻譯選材的局限是影響中國文學形象的一個重要因素。無論是我國自主的文學翻譯，還是英語世界對中國文學的主動譯介，都表現出“主題先行”“政治先行”的特點，因而都沒有能夠展示中國文學的完整圖景。我國自主的文學翻譯，比如《中國文學》期刊英文版和“熊貓叢書”英譯系列，因為肩負著對外政治、文化宣傳的使命，致力于向英語世界展示我國社會主義建設以及后來的改革開放的成就，選材上不可避免地暴露出一定的傾向性、局限性。

英語世界對中國文學的譯介過程中也存在選材方面的局限性。這一點華裔美國學者歐陽楨(Eoyang, 2011)略有所論。作者以《諾頓文選》的編選為切入點，揭示中國文學在西方文學界遭到忽視的歷史狀況。從西方文學經典文庫的編撰來看，中國文學的形象要么是缺失的，要么是扭曲、變形的，因為《諾頓文選》的編選表現出歐洲中心主義的傾向，西方文學被當成世界文學的主體或者是文選編撰的參照系。在作者看來，西方要想真正了解中國，就必須區分現實中的中國文學和形象學意義上的中國文學。

具體到當代中國文學英譯的選材， Red M. H. Chan在《翻譯的政治：1976年以后進入英語世界的中國大陸小說》中有所涉及：20世紀80年代，西方知識分子在編寫中國當代文學選集的過程中，其所青睞的翻譯作品都是暴露現實黑暗面的作品(Chan，2002：53)。根據作者的觀察，境外出版的中國文學選集，在翻譯選材方面幾乎都表現出對于爭議作品和煽動性作品的偏好，編選者和翻譯家們不約而同地選擇翻譯現實主義的文學作品，因為這些作品被認為能夠深度反映“有問題的”中國社會現象壓倒一切的重心放在“敏感”小說上(Chan，2002：55-56)。

3 翻譯過程中譯者的關注點：是信息還是文學性表達

除了選材這個因素之外，當代中國文學形象在很大程度上由當代中國小說英譯本所呈現的文學價值和藝術水平決定。“西方讀者和評論家期待看到的小說，應該是形式和內容的藝術結合體，可讀性、生動性和簡潔性俱佳，既能在情感上打動讀者，也能在智慧上激發讀者。讀者已經習慣于閱讀神秘、復雜、意味深長的內容，吊詭、反諷和含混也為他們所司空見慣，因而他們也期待讀到這樣的譯作。”(Goldblatt, 1990:217)要想把反映原文文學價值和藝術水準的譯作呈現給英語讀者，翻譯是關鍵。不幸的是，很多譯者從一開始就沒有把當代中國小說當成文學作品來翻譯，小說中的文學性不經意間被忽略、扼殺了。英國漢學家、翻譯家藍詩玲指出，錢鐘書小說《圍城》毫無疑問是一部優秀的文學作品，但是企鵝英文版的對話呆板、生硬，個別地方令人費解，文學性大打折扣(Lovell, 2005：11)。

杜邁克在《中國現當代小說英譯的問題及本質》一文中指出，中國當代文學要想和世界文化進行有意義的對話，其本身應該是個性化的、富有想象力的、在藝術上超凡脫俗的作品，譯者對于現當代中國小說的翻譯，最終應該為推進這一目標而努力(Goldblatt, 1990:218)，但是很多譯作讓英語讀者難以卒讀。

美國翻譯家葛浩文翻譯過將近60部現當代中國小說。根據他的觀察，中國的文學作品，尤其是當代小說，被視為了解中國的窗口，被當成獲取中國信息的渠道：“小說被當成教科書，虛構作品被當成社會學文獻，事實相對于想象更加受到重視。”(Goldblatt, 2000)中國小說被翻譯成英文，并非因為小說的文學價值，到了譯者手里之后，它們也沒有被當成文學作品來翻譯。譯者滿足于對原文的社會、歷史信息的傳遞，小說的“風格在被解構的過程中遭到扼殺，譯者本來被看成作家原創作品的闡釋者，如同音樂家被視為原創音樂的闡釋者，但現在他們更多地被看成是記錄員。譯者存在的價值似乎只是傳遞原作的信息而已”(Goldblatt,2000)。

本雅明在其《譯者的任務》一文中，早就旗幟鮮明地指出：“一部文學作品究竟說些什么？傳達些什么？對領悟了作品的人來講，它幾乎什么也沒有傳達。文學作品的基本特性不是傳達信息。任何意在傳送功能的翻譯，它所傳送的只能是信息，而信息并非本質的東西。這樣的翻譯正是劣質翻譯的標志。”(Venuti, 2000：15-24) 譯者因為只關注信息的傳達，忽略了文學性的再現，當代中國小說的文學價值也在不經意間喪失了。譯者對于文學性的忽略、抹除的現象不僅僅限于當代中國文學英譯，這似乎是文學翻譯中普遍存在的問題。但是對于在國際多元文學系統中處于邊緣位置的中國文學來說，這個問題尤其突出，并引起了中國文學界的關注。

中國文學一直嘗試走出國門，贏得海外讀者。尤其是2006年以來，隨著《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》提出中國文化“走出去” 重大工程項目，“中國文學走出去”更是成為題中應有之義。所謂“走出去”，首先要“從原有的語言和文化流通進入更寬廣的世界之中” (Damrosch，2003:6)，成為世界文學的組成部分，同時在世界上 “被當作‘文學’來閱讀”(Damrosch，2003:6)。要想使中國文學被當成文學作品來讀，譯者在譯文中再現作品的文學性至關重要。

4 文學性表達在譯文中的再現:抹除還是再現

“文學性”的概念來源于俄國形式主義，由俄國形式主義的代表人物、著名語言學家雅各布遜提出。 雅各布遜認為：“文學研究的對象不是籠統的文學，而是文學性，即是指一部作品成其為文學作品的東西，也就是文學作品的語言和形式特征。”(張隆溪，1986：34)在俄國形式主義者那里，形式是文學作品的一種特性，這種特性將文學作品與非文學作品區分開來。文學形式具有本體地位，是文學賴以存在的根本，因此，文學作品中的形式以及形式所具有的審美價值受到高度關注。

哪些文學形式構成了原文的文學性？文學性跟“偏離”緊密相關。日常語言不能帶給讀者新鮮的感受，因為隨著時間的推移，這些日常表達已經變成了陳詞濫調，更何況作家們將“語不驚人死不休”奉為圭臬，他們往往獨辟蹊徑，嘗試使用偏離常規的表達手法，實現陌生化、前景化的效果，制造作品的文學性。利奇(Leech, 2001)總結了詩歌中的偏離常規的形式，比如詞匯偏離、語音偏離、語法偏離、語相偏離、語義偏離、語域偏離、方言偏離、歷史偏離等，這些偏離在小說中也是重要的文學手段。在筆者看來，這些偏離常規的形式還不是文學性表達的全部，小說中的情感、帶給原文讀者的感官印象(視覺的、聽覺的、味覺的、觸覺的)、小說傳達的力量等，也是需要關注的。除此之外，小說中的敘事手法也常常是小說中實現文學性的重要手段。在下文中，筆者以賈平凹小說《高興》以及老舍小說《駱駝祥子》的英譯為例，考察譯者對偏離形式的忽略或抹除造成的文學性受損的情況。

(1)他大我五歲。一般的情況下我應該跟著他浪的，但事實是他一直是我的尾巴。(賈平凹，2012:5)

譯文：He was five years older than me, so in the normal way of things, he should have taken the lead, but actually it was the other way round; he tagged along behind me. (Jia, 2017: 7)

在上面這個例子中，注意被筆者加了下劃線的“浪”字，在對應的英文譯文中是找不到對應的英文的，不能不說是一個損失。首先，這個詞是陜西方言，在陜西方言中，它的意思是“逛”；再者，這個詞還是當前流行的網絡語言，意思是“恣肆而為”。這個詞在這里的意思應該是“無拘無束、沒有束縛地闖世界”，高興作為小說中的主要人物，雖然生活艱苦，但是一直洋溢著浪漫主義的情懷和激情，“浪”字的使用，對人物性格的刻畫入木三分，譯者對這個詞的忽略客觀上造成了一種損失。

(2)那么，還是說五富吧。什么都擱下，都算了，五富最丑，也最俗，我卻是擱不下，不算了。(賈平凹，2012:5)

譯文：I’d better explain about Wufu, hadn’t I? Without leaving anything out. You see, I was fated to stick with Wufu, always, even though he was extremely ugly and extremely coarse. (Jia, 2017:7)

在這里，原文作者想要表達的意思是，五富最丑、最俗，但是高興和他之間建立了深厚的兄弟之情，現在五富已經死了，高興雖然非常灑脫，什么都不在乎，什么都放得下卻唯獨放不下五富，他心里舍不得五富，這也是為什么會有五富死后，高興背著五富的尸體乘火車回老家的那一幕。“擱不下，不算了”傳達的是高興對五富的不舍，可是譯文所表達的意思是“我跟五富待在一起是命中注定的”，譯者顯然沒有理解原作的內涵。

(3)這么大的人，拉上那么美的車，他自己的車，弓子軟得顫悠顫悠的，連車把都微微的動彈；車廂是那么亮，墊子是那么白，喇叭是那么響；跑得不快怎能對得起自己呢，怎能對得起那輛車呢? (老舍，2005：78)

譯文1： A big man pulling a handsome rickshaw，his very own, with flexible shafts that made the bar come alive in his hands. The carriage glistened, the mat was white and clean, and the horn made a crisp, loud sound. Why wouldn’t he want to run fast? That was how he honored himself and his rickshaw. (Lao She， Goldblatt，2010：14)

原文中，祥子說到自己的時候，說自己是“這么大的人”，而在描述他的洋車的時候，連續用了四個“那么”，反映出祥子對洋車的喜愛之情。如果我們看一下葛浩文的譯文就會發現，譯文跟原文相比，讀起來還是失掉了很多的味道。如果我們再看看下面的譯文，我們會看出下面的譯文在這句話的翻譯上因為再現了原文中的反復格而顯得更加精彩：

譯文2：A fellow as big as that, pulling a rickshaw as beautiful as his rickshaw was—his own rickshaw, with soft springs bouncing as he went along, so that even the shafts shook a little in his hands, with the back of the seat so brightly polished, the cushion so white, and the horn so loud—if he just dragged along and didn’t run fast, how could he face himself? How could he face this rickshaw?(Lau Shaw，King trans. 1945:11)

(4)五富想不到這點，這個豬腦子！(賈平凹，2012:6)

譯文：Wufu was such an idiot, he never thought of stuff like that. (Jia, 2017:77)

在上面的中文里，“這個豬腦子！”是自由直接引語，從感嘆號的使用可以判斷，這是高興心里發出的感慨。自由直接引語的使用，使敘述者和主要人物高興之間的界限變得模糊了，讓讀者非常自然地進入了高興的內心世界，聽到他的心聲，效果非常生動。但是在譯文中，高興的感慨變成了敘述者的平靜敘述，效果大打折扣。