郭沫若文藝思想的發展
——基于佚文《詩歌的創作》

周 倩(蘭州大學文學院，甘肅 蘭州 730000)

郭沫若作為魯迅之后中國現代文學界的又一精神領袖，時代的發展與社會的劇變貫穿其個人整個的成長歷程，他的創作生涯與思想轉變無不受其影響，導致他的文藝觀不斷調整甚至轉向，文藝思想具有復雜性與全面性。

在作于抗戰后期的《詩歌的創作》一文中，郭沫若對詩歌的發源、本質、發展歷程以及在文學中的地位作了詳盡的闡述，并對詩歌未來發展的方向與道路提出了自己的見解與展望，體現了他較為成熟的詩歌創作觀乃至文藝觀，而這較為全面與成熟的文藝觀，是歷經調整、轉向、發展的成果，他曾經接受過的種種思想并沒有在自身觀念的不斷轉變中消亡，而是不斷與新接受的思想碰撞與融合。郭沫若通過自身實踐與成長進行判斷與取舍，保留下來的部分在其最終成熟的文藝思想中繼續展現其影響力，煥發新的價值。

一、抒情的基調

《詩歌的創作》一文原載1944年4月重慶《文學》第2卷第3、4期，編者有如下按語：“卅年四月二十七日，曾在抗建堂講此題，今根據當時的記錄整理，以供初學寫詩者參考”[1]。文中對詩歌創作的前景提出了自己的見解，郭沫若認為“照我看來，今后的詩的道路還是應該限于抒情”。并針對“限制了詩人的活動”的質疑，指出“一個偉大的詩人或一首偉大的詩，無寧是抒寫時代的大感情的。詩人要活在時代里面，把時代的痛苦、歡樂、希望、動蕩……要能夠最深最廣地體現于一身，那你所寫出來的詩也就是鑄造時代的偉大的史詩了”[2]。他認為抒情并不應只局限于個人情感的小天地里，也可大到包羅整個時代。從這一點可以看出，郭沫若始終帶有浪漫主義者的影子，他并沒有因為對現實的趨向，以及為人民的情結，而放棄對主情主義的堅持。

《郭沫若思想整體觀》一書指出，郭沫若文學觀萌生的基礎，早在“五四”時期以及他領導創造社以前就已奠定。從小就接受過舊學教育的郭沫若，在青少年時代就因對我國古典文學的熟識開始形成自己的審美趣味，這直接影響了他文學創作時的主觀傾向。基于李白、王維、孟浩然的詩歌，司空圖的《詩品》，袁枚的“性靈說”，“郭沫若基本形成了他的強調作家主觀、作家個性、作家感情對于創作的決定意義的思想。這實際上就是一種浪漫主義的文學思想”。“無論是審美趣味的形成，也無論強調作家主觀作用的思想的初步確立，都和外國文學的影響有關，但更重要的，卻是直接受到我國古典文學與古典文藝理論的影響，更準確地說，是受到我國古典主義的浪漫主義傳統的影響。”[3]受“五四”時代狂飆突進的精神，惠特曼、歌德、海涅、雪萊等人詩歌的影響，郭沫若徹底成為了一個追求個性、表現自我的浪漫主義者，他激昂的浪漫主義精神在早期代表作詩集《女神》中得到了完美的展現。以郭沫若為代表的創造社一度成為“為藝術而藝術”的代名詞，他們主張詩貴在自然流露與表現自我，反對功利主義。此后由于時代的發展需求，創造社發生轉型，由“情緒的自我體驗性和感應性轉換為革命的、斗爭的、階級的性質”[4]，郭沫若也成為一個倡導革命文學的馬克思主義者，出于實際的需要，文學創作不得不成為“功利性”的，趨向現實主義，達成具體的目的性，“為抗戰而文學”。政治性、現實性的需要，極大削弱了抒情性與哲理性，使得主張個性與抒情的浪漫主義在這一時期被壓抑，但并沒有就此絕跡。

在1936年的《與蒲風談作詩》中，郭沫若雖然否認自己曾經主張“為藝術而藝術”，但肯定了自己對“尊重個性”的主張，并且認為這種主張在當前的形勢下也是適用的。在這里，他肯定了作家個性在“作品的創意和風格上”的積極作用，并立足于現實主義，提出了“新浪漫主義”。在郭沫若看來，新浪漫主義與新現實主義并不沖突，只是新現實主義對主觀一方面側重的表現，“是新現實主義之側重客觀認識一方面的表現”[5]。雷洋在《郭沫若抗戰時期浪漫主義創作方法回歸探究》一文中認為，抗戰期間郭沫若對浪漫主義積極意義的重新肯定，使他創造出具有創造性、規律性、時代性三個特征的歷史劇作品，“最終以歷史劇創作的實踐實現了浪漫主義創作方法的回歸”[6]。這些似乎都在說明，郭沫若始終是一個偏于主觀與抒情的浪漫主義者，這樣的創作方式真正符合其個性氣質，也早已在他的思想中根深蒂固。但同時郭沫若也是一個緊隨時代潮流、與時俱進并接受時代和社會感召的文藝創作者，這使他在特定的革命時期與特定的抗戰環境中較為極端地向現實主義轉向，排斥浪漫主義，但隨著自己文藝觀的不斷成熟，他尋求到了一種更好的方法，即將這些思想融合發展，最終使浪漫主義再度獲得新的生命活力。

因此在《詩歌的創作》一文中，談及時代所需要的詩歌，郭沫若仍將抒情作為詩歌發展的主要道路，并對曾經與抒情性一起遭遇政治性、現實性打壓的哲理性重新進行探討。他首先認為詩和思想是可以相容的，以前詩壇上反對哲理詩創作的觀點值得商榷，“但如詩人對某一高尚的思想或真理，懷著熱誠的憧憬，而加以頌揚，或生活在那種思想中，好像山里的泉水，自然流出聲音來那樣，那種的哲理詩或思想詩我們是不能反對的”[7]。他認為這種思想在詩中是高度的抒情，也是偉大的詩中必有的成分。

郭沫若認為哲思的表達與情感的抒發具有“自然流露”的相似性，甚至是一種更高層次的抒情，而這在現在及今后的時代中，都是值得提倡的文藝發展方向，同時這也可作為郭沫若文藝思想在不斷調整中漸漸成熟的明證。他在文中還再度肯定了“靈感”的價值，亦即忠于真理，以此培養詩人自身的正義感，“因而能夠極端真摯地憎與愛，這便是誘發靈感的源泉”[8]。其中所展現出來的，正是一位浪漫主義者秉持的創作信念。

二、民本的思想

在《詩歌的創作》中，郭沫若所提出的創作思想，除了抒情外，另一反復強調的理念便是“為人民”。“你的人格夠偉大，你的思想夠深刻，你確能代表時代，代表人民，以人民大眾的心為心，夠得上做人民大眾的喉舌，那你便一定能夠產生得出鑄造時代的詩。”[9]這種觀點與他文藝觀的轉向息息相關。自郭沫若于1924年受到馬克思主義的影響后，在社會劇變、時代感召的情況下，他高舉革命文學的旗幟，直言自己“對于文藝的見解全盤變了”，原本主張個性表達、排斥功利性與目的性的文藝，在特定的“社會主義革命”時期，成為了“宣傳的利器”。1930年以后，郭沫若更加關注文藝接近大眾的功能，強調文藝的大眾化、通俗化，在原載1930年3月1日上海《大眾文藝》第2卷第3期“新興文學專號”上的佚文《新興大眾文藝的認識》中，幾近狂熱地倡導“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗！……通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產大眾。始始終終要把‘大眾’兩個字刻在你的頭上”[10]。在原載于1937年《思想月刊》上的佚文《和大眾握手——談目前的文學爭論》中也再次重申“要做一個時代尖端的作家，就須得時時與大眾握手，養成集體的精神”[11]。該篇文章語言較前者更為理性，但依舊秉持“大眾文藝”的思想。可見，在郭沫若文藝觀發生巨大轉向后，“人民”與“大眾”已經成為其文藝思想的核心，而他無論是在思想理論的倡導方面，還是在實踐創作方面，都牢牢抓住了這個中心點。

在抗戰時期的特殊背景與特定環境下，郭沫若在“無產文藝的通俗化”與“和大眾握手”的創作思想基礎上，提出了“為抗戰而藝術”的文藝主張，“這一文藝主張的產生是和時代有著密切的聯系。當時的中國正處在反侵略戰爭的時代，人人都為保家衛國而戰，一切都為了‘抗戰第一，勝利第一’。那當然一切都離不開抗戰，包括文藝”。在特殊時代的需求下，文藝的功利性開始變得必不可少，“‘為抗戰而藝術’的更重大的理論意義是對‘為人生而藝術’的深化”[12]。郭沫若所倡導的文藝開始前所未有地趨向于現實需求，而他在抗戰時期的文藝主張也確然為國統區的廣大文藝工作者指明了方向，他也以自己的實際創作，如大型歷史劇及《戰聲集》等詩文集，推動了當時文藝活動的發展繁榮。

到了抗戰后期，作為一個引領當時時代文藝潮流、具有先驅者的眼界與精神的文藝工作者，郭沫若已然敏銳地覺察到在抗戰勝利后，文藝創作的方向需要做出調整。他在《詩歌的創作》中指出的今后詩歌創作發展的道路，也正體現著他所認為的未來文藝創作前進的方向。抗戰的勝利，革命的勝利，意味著新時代的到來，召喚著新文藝的誕生。此時，郭沫若倡導的文藝思想削弱了文藝的功利性，允許浪漫主義的適度回歸，堅持以人民大眾為創作核心，將抒情與現實相結合。

在《詩歌的創作》中，郭沫若重新將抒情作為詩歌的主調，提倡創作過程中的“自然流露”，但主張抒情不局限于個人的小天地，而是立足于整個時代；他糾正了對哲理詩打壓、排斥的評價，贊同對思想的頌揚，但強調詩人應有“正確的思想”，這種思想是以“為大眾”“為人類”的利他思想作為正確指示的；他再度肯定了靈感的價值，但這種靈感是與人民大眾的生活密切相關的。這種靈感的產生有兩個層次，其一是擴大自己的生活范圍，“以人民大眾的生活為生活，以人民大眾的情感為情感”[13]；更進一步，則是在創作中使用人民大眾的語言，這樣才能記錄下創作的靈感。郭沫若將人民大眾的生活、感情、語言貫穿整個文藝創作的過程，創作靈感淵源于人民，創作內容貼近于人民，創作語言來自于人民，創作情感反映著人民，創作思想代表著人民。

三、結語

綜上，《詩歌的創作》一文充分而全面地體現了郭沫若經歷調整與發展形成的成熟的文藝觀，他將抒情與現實相結合，將個性表達與以民為本相結合，力圖通過對過去創作經驗的總結，而為新時代的文藝發展指明道路，“這樣的詩人和這樣的詩，正是時代所期待著的”[14]。