網絡文學創作方法與策略

王 祥

網絡文學是通過互聯網發表傳播的大眾文學，反映大眾愿望、價值觀與情趣，它與神話、民間故事、明清小說、大眾小說、大眾電影電視劇具有顯著共性，是為大眾服務的“欲望敘事”，具有相似的愿望—動機—行為主題譜系，主角為獲取權力、財富、愛情，或者為達到超能、長生、成神成仙的目標而努力，故事的核心關切是個人的欲求是否能夠滿足，以此贏得受眾的私欲認同。大眾文藝的成員，互相影響，不斷傳承，網絡文學正是在這個欲望敘事傳統的影響中發生發展的。同時，網絡文學-大眾文藝必然要以社會通行倫理規則，對欲望表達進行平衡與整合，用倫理表達的獎賞機制與懲戒機制，對故事走向與人物的結局進行安置，向受眾倫理準則以及由此而來的閱讀預期靠攏。

我們體察網絡文學的作者創作實踐與讀者閱讀心理，并在大眾文藝譜系中進行印證，可以發現網絡文學的基礎功能是滿足大眾讀者的情感體驗與補償需求。

生命體的每一種感覺、情緒、情感反應能力與過程，對于生命體的生存與繁衍后代，都具有重要意義，都是長期進化而來的寶貴的生命機能。在感覺-情緒-情感體驗欲求的自我實現的過程中，追求快感與美感是生命運行的核心機制，是感覺-情緒-情感體驗的價值指向，也是網絡文學——大眾文藝創作的原初驅動力，是讀者、觀眾追尋文藝作品的主要目的。人們需要在文藝作品中尋求、汲取情感體驗與補償的機會，是因為特別渴望而現實生活中又無法達成，或者要付出昂貴代價才能達成的愿望和情感欲求，在虛擬的“生活”中，在故事情境中，可以通過主角追求愿望達成的進程，得到情感體驗，從而令人類情感得以自我實現，補償失衡的生命情感形態，特別是快感體驗與補償，可以令人類更為積極，更有主體性，人類是在追求快感體驗的過程中，重新安置精神秩序。

因此情感體驗與補償功能是網絡文學——大眾文藝的基礎功能和首要功能，是疊加其上的認知功能和倫理教喻功能得以實現的基礎，網絡文學的文學性、獨創性，經常就是一些快感模式的審美指代，是欲望敘事的審美化成果。在網絡文學中，人類的各種愿望、情感體驗需求，特別是快感與美感補償的需求態勢都得到了呼應，創造了獨特的快感美感模式的作品受到熱烈追捧，快感獎賞機制與美感誘導策略在主角行為中的體現過程，就是故事情節的常規構造過程。

網絡文學的屬性與功能對創作方法與創作策略具有決定性作用，它們要求網絡文學創作為達成讀者愿望、達成情感體驗和補償功能而工作。

一、人類愿望與文學的愿望主題

人類的需求產生滿足需求的愿望，人的情感活動圍繞著自身需求的滿足狀態而進行，并驅動人類圍繞愿望達成的目標而行動。直觀的基礎的人類需求，是求得自身生存以及繁衍后代所需要的一切資源和社會環境，為此，人類會努力獲得財富、權力與愛情，表現為人的愿望——動機——目標——行動——結果的鏈條，而這也是大眾文藝作品的基本故事情節結構。

我們可以從精神分析心理學與行為主義心理學兩個維度，探討人類的需求與動機。

精神分析學派重視個體發展階段的成長問題，特別是嬰兒期、青少年時期成長任務與發展障礙對人的需求——動機形成的影響。

精神分析心理學創始者弗洛伊德在《夢的解析》《圖騰與禁忌》《創作家與白日夢》等著作中闡釋了他的需求——動機理論。弗洛伊德認為，性欲及其能量(力比多)是生來即有的動能，在嬰兒期就有性欲表現，在青春期性意識覺醒，對異性的興趣增強，產生與異性結合的愿望，支配人類追求愛情，做好婚育的準備。弗洛伊德早期認為人類有兩大基本本能：①性本能。②生存本能，包括安全本能，但生存本能仍是為了繁殖后代而存在的，所以性本能處于核心地位。后來他又認為人類有攻擊與破壞本能。

弗洛伊德強調性本能 對人類行為具有決定性影響，這些影響有時人們能意識到，有時則在意識內潛隱，對性欲過分壓抑，會導致心理創傷和各種復雜的精神病患。弗洛伊德還認為，通過對性本能進行升華，可以推動文學、藝術與科學技術工作者的創新進步。

雖然后來的批評者對弗洛伊德的泛性論提出了很多批評，但是從自組織理論視野來考察人類欲望——動機系統，說人類為繁殖后代而生、而自我發展，為完成基因遺傳任務而衰老、而死亡，并不過分。至少在青壯年時期，性——繁殖后代的欲望經常是 人類行為的支配力量，力比多驅使人類奮斗，增強自身力量，獲得財富權力愛情目標，以保障個體在種群繁衍鏈條中的任務得以完成，并從中獲得快樂，促使人們進行連續不斷的行動——快感激勵過程。這是人類長期進化而來的自組織機制，攸關人類種群的存亡，正視人類性本能、正視人類基因遺傳偉業賦予個體的根本任務，對個體需求——動機系統的支配性作用，正是弗洛伊德對人類的貢獻。拋開弗洛伊德理論具體論證過程中的偏頗與臆測，弗洛伊德的需求——動機理論仍然是可靠的。人類追求愛情、繁衍后代，以及攻擊、戰斗的行為主題，在大眾文藝——網絡文學中是有充分表現的。

原初追隨弗洛伊德的C.G.容格、A.阿德勒、K.霍妮、H.S.薩利文等人意圖糾正弗洛伊德過于偏執性本能的傾向，認為性本能只是人的本能的一個普通方面，人類生命力驅動著人類追求愛和發展。但其實人類追求愛與發展，固然有自我完善的動機，但并不會脫離人的性本能，不會脫離人類養育后代的根本任務，人類自我完善與改善社會環境的努力，在整體上可以歸結為，正在為后代創造一個更美好的社會。

心理學家埃里克森的心理社會發展理論，承接了弗洛伊德理論，并有自己的拓展，他在其《童年和社會》和《同一性：青少年與危機》中，認為人的發展歷經八個階段，每個階段都有相應的核心任務，每個階段具有不同的需求——動機形態。當核心任務得到恰當的解決，就會獲得較為完整的同一性，而停滯和適應不良就會帶來精神危機，成功解決一個階段的危機，會讓人們對下一階段的同一性問題做好準備。他的發展理論對嬰兒期與青春期的欲求——動機的闡釋尤為精良。

嬰兒期（0—1.5歲），面臨基本信任和不信任的心理沖突，父母適時滿足嬰兒的生存和愛的需求，嬰兒就會建立信任感，而信任感有助于增強自我的力量。兒童期（1.5—3歲），面臨自主與害羞（或懷疑）的沖突，兒童掌握了大量的基礎技能，開始“有意志”地決定做什么或不做什么，這個時期也是養成自我控制能力的時期。學齡初期（3—6歲），面臨主動精神對內疚的沖突，此時幼兒表現出的主動探究行為受到鼓勵，幼兒就會形成主動性，這為他將來成為一個有責任感、有創造力的人奠定了基礎。如果幼兒的獨創行為和想象力被嘲笑，那么幼兒就會逐漸失去自信心，形成被動型依賴性人格。學齡期（6—12歲），面臨勤奮對自卑的沖突，若兒童在學校教育中，能順利地完成學習課程，就會覺得自己是勤奮的，對今后獨立生活和承擔工作任務充滿信心。反之，就會產生自卑。青春期（12—18歲），面臨自我同一性和角色混亂的沖突，青少年本能沖動高漲，又面對新的社會要求和社會沖突，因而感到困擾和混亂，迫切需要建立新的同一感，塑造自身形象，建立自身在社會集體中的情感位置。如果他所處環境剝奪了他獲得自我同一性的種種可能性，就會導致青少年對社會產生不滿，產生抵抗情緒，甚至產生犯罪沖動，寧做壞人，也不愿做角色不明的人。

而成年以后，具有自我同一性的青年人，才敢于把自己的同一性與他人的同一性融合一體，進行戀愛婚育行為，從而獲得親密感，并完成繁育后代的任務。他們將會關心他人，承擔社會責任，展現自身的創造力。

盡管埃里克森學術缺乏著名的追隨者，但是它對于說明人類需求——動機的產生，卻是有益的。也許人生階段劃分并不是如此具有確定性，也許個體差異會導致其目標和愿望產生的進程不同，但是我們可以在大眾文藝特別是青少年讀物的愿望主題中，找到對埃里克森發展理論的印證。獲得愛與信任、力量、伙伴情義，追求自主精神、積極創造精神、角色的鮮明同一、愛戀與異性融合等等目標，正是青少年文學的常見核心驅動力與愿望主題。

行為主義心理學家馬斯洛在《動機與人格》與《自我實現的人》等著作中把需求分成生理需求、安全需求、愛和歸屬感、尊重（Esteem）和自我實現（Self-actualization）五類，依次由較低層次到較高層次排列，馬斯洛后來還在這個排列之后，增加了自我超越需求。馬斯洛需求理論體系，對于說明需求——動機產生的個體差異和社會文化差異，也具有重要作用。

生理需求，如呼吸、水與食物、睡眠、生理平衡、性以及生命系統的運行所需要的一切，是推動人類行動的首要動力，這些需要滿足到維持生存所必需的程度，其他需要才能成為新的激勵因素，未滿足生理需求時，個體生命只想讓自己活下去，思考能力、道德意識明顯變得脆弱。

安全需求，如人身安全、健康保障、擁有財產資源、道德保障、工作職位保障、家庭保障，同樣屬于基礎性的低級別需求，缺乏安全感時，覺得世界是不公平或是危險的，傾向于認為一切事物都是“惡”的，情緒緊張不安，防范心理上升，以保護自身安全。

情感和歸屬需求，如友情、愛情以及對社會組織的需要，與一個人的生理特性、經歷、教育、宗教信仰都有關系，也可以表述為社交需求。情感和歸屬需要缺乏時，會懷疑自身價值，青少年為了融入社交圈中，會參與集體作惡，以強化集體歸屬感。

尊重的需求，如自我尊重、信心、成就、被他人尊重等等需求，人們希望擁有穩定的社會地位，個人的能力和成就得到社會承認。能夠確認自身在各種不同情境中，表現出能力和獨立自主，受到別人的信賴和高度評價。尊重需要得到滿足，會使人自我肯定，對社會充滿熱情。無法滿足尊重需求時，變得容易被虛榮所吸引，青少年可能利用暴力來證明自己的強悍。

自我實現的需求，希望具備道德、創造力、自覺性、問題解決能力、公正度、接受現實的能力。達到自我實現境界的人，能自我肯定也能公正評價他人，能完成與自己的能力相應的任務，激發自身潛能，并從中得到快樂，能追求真善美至高人生境界。自我實現需求不能滿足時，覺得空虛被動，容易被偏見左右。

馬斯洛論述的五種需求中，生理需求、安全需求和感情需求屬于低級需求，可通過改善外部條件予以滿足，而尊重的需求和自我實現的需求是高級需求，通過內部努力才能滿足，而且一個人對尊重和自我實現的需求是無止境的；同一時期，一個人可能有幾種需求，但總有一種需求占支配地位，對其行為起決定作用，一種需求得到滿足時，該需求就不再是激勵因素；各層次的需求相互依賴和重疊，次序并非固定，也有種種例外情況。

馬斯洛后來提出更高需求，自我超越的需求，人們追求自我實現之后的“高峰體驗”，在經過努力完成一件艱難任務時，才能深刻體驗到的這種感覺，如藝術家在圓滿完成自己的作品時，那種強烈的“忘我”體驗和圓滿體驗。

馬斯洛等行為心理學家認為，一個國家多數人的需求狀態，是同這個國家的經濟發展、科技發展、文化和人民受教育的程度直接相關的。在發展中國家，生理需求和安全需求占主導動機者，更為眾多，在發達國家，追求尊重的需求和自我實現的需求滿足者，更為眾多。批評者認為這些言論有種族主義之嫌，但其實在前現代社會，文學的愿望主題更多表現為財富、權力愿望和安全愿望的達成，如明清小說的愿望主題情形，而現代社會文學中，自我實現的愿望主題更為多見，卻是事實。

上述兩個理論維度所涉及的人類需求，可以較全面地覆蓋或輻射人類的需求——動機領域。我們并不清楚人類愿望的全貌，而人類所有愿望無論在生活中是否曾經達成，都會在文學創作與閱讀活動中、在想象與情感體驗中尋求愿望的達成，文學作品已經表達或將會表達的人類愿望，其豐富性、其個性化、其細致具體的狀態，永遠是理論總結不能全面企及的。

人類的基本需求，人的生存、繁衍后代的關切，在古今大眾文藝中表現為最常見的文學愿望主題：財富、權力、愛情、安全感、尊重感等愿望主題，這是各種類型網絡小說都可能具有的愿望主題，是都市、歷史類小說的常見的主導性主題。而人類渴求長生、擁有超自然力、成神成仙、主宰宇宙的愿望，盡管在生活中是不可能實現的，卻是更為深沉固執的愿望。它們是奇幻、玄幻、仙俠修真類小說的內在驅動力，是主導性主題，需要超現實的“世界環境”，才能充分達成這種愿望的滿足。這些主導性主題，在超長篇網絡小說中，也是可以相互交叉混雜的，或者在此基礎上，被導向超越性主題。

在現代大眾文藝中，超越性愿望主題，越來越成為強大的支配性力量。金庸小說《笑傲江湖》，網絡小說《慶余年》《間客》《匹夫的逆襲》等等作品，其主角的支配性愿望，可能故事開始時是努力獲取權力、財富、愛情，而在主角的奮斗過程中，追求自由、平等、公正、正義的現代性社會理想的愿望主題，追求自我完善自我超越的愿望主題，逐漸成為主導性主題，并在主角艱苦卓絕的奮斗中得以實現。其主角既不是人間的飲食男女，也不是一般奇幻、玄幻類小說主角——經過修煉而成就主宰世界的神靈，而是在人間為社會理想而戰斗的錚錚好男兒，演繹著超越世俗生活的壯懷激烈，豪邁灑脫的人生故事，令人怦然心動，讓讀者得到高峰體驗，讓人覺得人類正在上升。

在文藝作品中，普通人主角在追求任何一種愿望的滿足時，表現出來的奮斗激情都具有某種超越意義，都可能突破人類能力的局限性，在文藝作品的高潮建構中起到重要作用。——最令人動容的，就是人類的激情。

二、網絡文學的愿望達成創作方法與白日夢機制

我們還是從人類的精神實踐，來看人類精神需求對創作方法的決定性作用。

（一）白日夢是人類不可或缺的精神生活內容

人的日常精神狀態經常處于幻想之中，人的大腦中白日夢控制區域，是默認活動模式的，只有在現實中必須專心工作時，該區域才會減弱或停止活動，否則就是一直持續興奮著的，白日夢狀態占據著一般人睡眠以外的近半時間。而在虛擬情境中，讓愿望得以滿足，是白日夢的主要內容或主導性傾向。

依據自組織理論和當代腦科學、心理學研究成果，人們可以認識到，白日夢是生命體自組織的不可或缺的精神活動，是人類進化的結果，它不是一部分人的特殊病態，而是人類普遍具有的重要機能。白日夢既是自由發散的，也具有可控性，圍繞人們的欲望滿足而蔓延。在白日夢中，人們創造虛擬世界，體驗各種超越現實可能性、突破現實障礙的快樂進程，把精神創傷通過“變形”的幻想情節“置換”為愉悅性體驗，它可以隨時化解心理危機，是一種自我保護機制，也經常激發創造靈感，提升人們的創造力水平，耽于白日夢的人，很可能更為聰明更有創造力。事實上，愉悅性的白日夢活動是有益于人類身心健康的。

人類沒有哪一種重要技能是無用的或者僅僅是有害的，它必然對生命體活動具有積極作用的一方。既往人們對白日夢的評估是過于負面了，白日夢不是對現實的逃避，而是對現實感受的重構，也可以是對未來的一種愉快展望。當然，抑郁癥患者的幻想，會把“生活”想象加工得更為嚴酷壓迫，更需要愉悅性想象來解救這種精神墜落的趨勢。承認殘酷真相的能力固然對人類很重要，特別是對于精英知識分子，這種能力尤其重要。然而人類更需要在累累絕望之時得到安慰，調適身心，對心理危機進行轉化，所以，夢想成真的白日夢是人類自救所需，是安慰劑，也是營養品，起著積極的心理調節作用。

弗洛伊德在《夢的解析》與《創作家與白日夢》中，論述了夢、白日夢與文學創作都源自于人被壓抑的欲望，人們從文學作品中得到愿望達成的滿足等觀念。這種文學觀念對后世文學的發展影響深遠，同時也不斷被質疑、修正、超越。比如他在《創作家與白日夢》中斷言：一個幸福的人從來不會去幻想，只有那些愿望難以滿足的人才會幻想。這個斷言就很容易被證偽，人的愿望是動態發生的，幸福的人也會有很多尚未滿足的愿望，會不斷產生新的愿望，也會在愿望達成的幻想中、在文藝作品中尋求快樂。美國心理學家保羅·布魯姆在《快感為什么讓我們欲罷不能》中認為，一般美國人閑暇時最愛做的事就是沉迷于白日夢，并從中得到快感。

我們可以認識到弗洛伊德的文學觀念與網絡文學——大眾文藝創作實際上非常契合，同時我們認為白日夢是人類生命體自組織的正常的心理活動，具有多方面的功能，特別是可以促進創造性工作，是文學創作不可或缺的精神基礎。網絡文學——大眾文藝的故事形態，通常都是超現實的，意在把精神創傷通過“變形”的幻想情節“置換”為愉悅性體驗，這是作品構成的底蘊。因此成功的網絡文學作品具有顯見的治療作用，同時也在激發人們的創造力。

（二）愿望達成創作方法

網絡文學創作的重心在于體現人們的愿望，在人物愿望達成的過程中，讓讀者得到各種情感體驗和補償，網絡文學志不在反映物理事實與社會事實，幻想性長篇故事是網絡文學的主要形態，營造愿望達成的故事是網絡文學的主要創作方法，同時，網絡文學追求幻想性與逼真性的統一，而這正與人類白日夢運行方式同構。

創造超越現實可能性、突破現實障礙的愿望達成的故事，是自神話產生以來的大眾文藝實踐中自然形成的創作方法，與人類的白日夢是同源同構的，是把人類的白日夢更集中更有美學意味地表現出來，隨著人類幻想能力的發展和幻想資源的豐富，大眾文藝的創作能力也在不斷提升，我們可以明確判斷，大眾文藝的創作方法就是白日夢——愿望達成創作方法。

很多世界文學經典，具有其思想性、藝術性的突出優點，但是，它們用營造愿望達成白日夢的方法來構成作品主要內容，并在此基礎上進行修正與裝飾，以提供更完滿的快感與美感，也是無須避諱的事實，那恰恰是它們受到大眾歡迎的原因之一，是對人性的體貼尊重。

《紅樓夢》作者曹雪芹家族疊經抄家問罪，從鐘鳴鼎食的富貴頂峰跌入舉家食粥的窘境，作者經歷了困窘難堪的生活，而營造帶有情色意味的“紅樓夢”想象，被人嬌寵疼愛的賈寶玉在大觀園群芳中，體驗溫柔富貴鄉百般況味的愿望達成夢境，在意淫中與審美對象進行生命情感交流，也許能夠把作者的日常生活變得更有意味一些。

法國作家司湯達的小說《紅與黑》中，清秀溫柔而內心火熱的主角于連（木匠的兒子），受到兩個美麗的貴族女性的青睞，她們甘愿為主角奉獻愛情，為他經受磨難。善良而敏感的市長夫人，對于連的愛情既渴望又害怕，兩人的秘密情感如同地下的火山，高傲而浪漫的侯爵小姐瑪特兒，對于連主動示好，渴望被他征服，卻又希望于連能夠展示出足夠的魅力，顯然故事構成并不是依據文學反映“生活本質”的現實主義邏輯，而是依據一種詩意的白日夢需求，是青年男性對貴族女子的意淫式想象，而這是《紅與黑》廣受男性青年知識分子歡迎的重要原因。

在莫言的《紅高粱》中，“我奶奶”戴鳳蓮在出嫁的路上，為趕跑劫匪的轎夫余占鰲所吸引，三天后新娘回門，與余占鰲在紅高粱地里激情野合（主角獲得野性的愛情），戴鳳蓮丈夫與其父被人殺死，新娘勇敢地撐起了釀酒廠（“我奶奶”獲得財富）。余占鰲在與一個土匪頭子對抗后，回來在酒缸里撒了一泡尿，釀就了奇香的好酒（生命力的神秘想象）。九年后，日軍強迫鄉親砍倒高粱修建公路，并將酒廠的羅漢大爺剝皮示眾，已經成為土匪的余占鰲帶領部下與鄉親報復日軍，在紅高粱地里，用神奇的著火的酒罐子炸毀了日軍汽車，鄉親們全死了，“我奶奶”也死了，余占鰲父子站在火焰中亮相（死得英烈，活得雄壯）。在這個“紅高粱”夢境里，作者個人的貧困壓抑生活體驗，與屈辱的民族歷史記憶，置換成了愉悅的情色的雄壯悲歌，野性武勇的英雄、浪漫的野合、火烈神奇的紅高粱酒與響徹云霄的酒歌，構成一個色彩強烈的富有動作性的白日夢。

現實主義文藝中，人物愿望的達成會受到現實生活邏輯情理的規約，部分傾向于樂觀的“積極向上”的作品，主角的成功愿望得以達成，并以此為作品高潮與結局，其創作方法可能已經脫離反映“生活本質”的志趣，而靠近讀者的情感傾向。批判現實主義作品以主角追求愿望達成的目標失敗，從而展現社會生活的不合理更為常見，這是與一般大眾文藝的志趣相反的。

而在大眾文藝中，生活中可能實現的愿望，固然會成為愿望主題，但大眾文藝的突出之處在于，生活中不能實現的愿望，就一定會頑強地反復成為愿望主題，創作者與受眾合謀讓主角達成各種非現實的愿望，以愿望達成的激情體驗為高潮性結局，以補償人們的生活缺憾。有些悲劇性作品以主角的失敗而告終，但是受眾卻感到滿足，是因為主角的失敗正是受眾的愿望所在，是受眾的愿望在故事中得以達成。所以文藝作品的愿望主題（支配性主題），可以是表面愿望（人物的愿望），也可以是深層愿望（受眾的愿望）。

在文藝作品的人物關系建構中，建構愿望的對立沖突，也是必須的，主角、對手、敵人、配角，各方愿望并不一致，甚至是相反的，敵人在阻礙著主角的愿望得以達成，如果敵人代表著邪惡的一方，那么主角的愿望就必須達成，以主角的勝利告終。愿望達成的效果，以讓受眾得到充分的情感體驗、最終的主導性預期得以落實為依歸，所以，人物的愿望是否可以達成，最終決定于受眾的價值觀與情感倫理傾向。

現代大眾文藝，特別是好萊塢電影與美劇，以專業制造白日夢體驗而影響世界，同時具有成熟的機制，降低其欲望敘事冒犯大眾倫理觀念的可能。

而網絡文學各個類型中，都通行著白日夢——愿望達成的創作方法，網絡文學是強化的白日夢敘事，是結構復雜、更符合情感體驗需求、提供高潮體驗也更多樣的白日夢。故事的基本構成方法，就是主角懷揣著自身的愿望，一切平凡庸常、飽受挫折的人物，因為置身于夢境，在伙伴的幫助下，經過努力，戰勝了敵人，克服了阻礙，實現了自身的愿望，得到情感滿足，并繼續滋生更高的愿望，激勵主角和主要人物不斷奮斗，讓人類主要的欲求都得到深度滿足，最終主角到達了人類社會或者神話世界的頂峰。

因為他們代替讀者為成功而奮戰，必須如其所愿。

（三）愿望達成創作方法與真實感

生活事實永遠是不圓滿的，但是大眾文藝創作——白日夢敘事遵循人的內心準則——追求愿望的圓滿實現，是否反映現實生活的任何事實，其實與作品價值評判關系不大，它們追求的正是脫離現實的羈絆，到達夢想世界的自由圓滿。

同時，白日夢敘事又必須營造愿望達成故事情節的實存感、逼真感，它們常常利用情節與細節的逼真性圈套，引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境中，需要把情境、細節描述與人們的經驗相連接，調動人們的視覺、聽覺、觸覺等感官的感知經驗，使得讀者情感體驗進程具有實時性、現實性，如《紅樓夢》那樣荒誕的意淫故事，因為作者所展現的細針密線的、寫實的生活細節描寫而顯得真實。把快感夢境逼真地呈現出來，讓夢想成“真”，是一種仁慈，因為真切可感的體驗，才能調動讀者身心參與，讀者才會感受強烈，作品才能達成自己的功能。同時也因為美夢成真符合受眾需求，受眾因為“信”而覺其“真”，自覺捍衛大觀園、西游打怪故事情節是真實的，或者是在真實原型基礎上產生的，以證明自身的情感體驗并不是虛妄的。

“真實”感并不一定與現實生活事實一致，在敘事作品中，假定性常常是故事的基本前提：假如作者對于故事發生是全知的，假定主角具有特異能力，假定故事是特定的時空、物理條件下發生的，如《西游記》中孫悟空的七十二變，它不可能是現實存在的或者可能存在的，而是順從人類愿望所做的藝術假定，因為符合人類內心需求，而被人類欣然接受。

假定性并非寫作者隨心所欲的代名詞，作品的假定性是作品構成的一個前提，一旦確立，就在讀者內心建立了邏輯情理認知結構，作品就必須遵從邏輯情理的一致性，不能任意改變，在作品演進中，體現出這種一致性，比如孫悟空拔根毫毛吹口仙氣，叫聲：“變！”可以變出無數的化身，人們接受了這種假定性，那么每次一拔一吹才變出同樣的孫猴來，人們就覺得是“真實的”，作者改變讀者已經接受的這種設定，通常是吃力不討好的事情。

反過來說，符合逼真性需求的作品，其故事的“真實性”常常經不住生活的邏輯推敲，如賈寶玉銜玉而生，這塊寶玉是他的命根子，一旦丟失就會陷入呆傻狀態，賈寶玉作為唯一的男人，在大觀園這個充滿詩與溫柔的富貴鄉中得趣得意，哈利·波特學會了魔法，并大展神威，都讓你感到是“真切”的，但都不可能是生活的真實，由于這些作品滿足了人們的快樂需求，人們善意地為作者、主角化解了真實性追問。

對于敘事作品，生活真實常常是“有害”的，將歷史與現實中是實存的或者可能發生的事情，但不符合讀者內心需求的，或者不符合作品構成邏輯的，搬入作品，反而顯得不“真實”，比如歷史事實中的關羽有很多自私行為（與作品中義薄云天的關二爺形象不相符），諸葛亮有很多平庸行為（與諸葛武神的睿智不相符），是不可以在《三國演義》作品中存在的，而符合讀者內心偶像崇拜需求的，“忠義之神”“智慧之神”的形象，恰恰是虛構的，因為符合大眾期待，符合人物形象的內在一致性而顯得“真實”。

一些教科書把《金瓶梅》與《紅樓夢》等作品看作是反映了生活真實的百科全書，把作品中夢境的“逼真性”呈現，當作是生活事實或者歷史事實，這顯然是愚蠢僵化的，把白日夢做得“真實”，把愿望達成的故事做得牢靠，是作家的基本功，也是為讀者營造快感體驗之必須。

不是具有大量寫實內容的小說就是現實主義作品，要看作品構成的邏輯情理是什么，是像現實主義理論定義的那樣，反映現實生活的“本質真實”與“歷史發展規律”，為讀者提供認識功能、教育功能，還是用呈現生活景象的逼真手段，制造愿望達成的白日夢夢境？《金瓶梅》與《紅樓夢》故事的主體是建構在男性白日夢的基礎上的，按照主角愿望達成的情理鋪陳情節的，最后又依據色空與因果報應思想來安排結局，《紅樓夢》更是系統地建構了現實世界之上的神話世界，作者也明確宣示“紅樓夢境”是一種意淫，它們與現實主義精神、作品的基本構成邏輯是完全相悖的。

以現實主義文學標準要求網絡文學——大眾文藝的寫作，會使得寫作者不知所措，因為二者的寫作目標是完全不同的，大眾文藝用白日夢——愿望達成的方法，進行欲望敘事，致力于為受眾提供情感體驗與補償功能，文學的認知功能主要是讓讀者在文學作品的情感體驗過程中，對人類生命情感的運行，對人類的各種精神景象有所體悟，以及對一些生活經驗、歷史知識有所了解。但是，顯然不能主張從白日夢敘事中，了解生活的“本質”和歷史發展的規律（假如存在這些本質和規律的話）。

認為網絡文學——大眾文藝具有認識現實生活、認識客觀世界的功能，是一個危險的說法。敘事藝術作品的基本構成方式是虛構，用虛構反映生活，如同用謊言反映真理。作者在自身的愿望情感驅動下，選擇某些現實生活的材料化為想象的故事情節，按照愿望達成的邏輯去構成作品，那些來自現實生活的材料，在藝術作品的意義結構之中，會呈現出與生活事實似是而非的意義或意味，何況作者會任意改變事實，以符合作品構成的需要。每一個嚴肅的學者都會告訴你，如果你把文學作品中呈現的現實與歷史的“知識”，作為寫作政治、經濟、歷史、軍事等等學科的學術著作的依據，通過被作者主觀愿望所組織起來的現實與歷史的資料，去認識生活真實與本質真實，那顯然是不可靠的，那一定是可笑的外行行為，那么，一直被強調的，文學的認識功能究竟有幾分可靠呢？

三、愿望情感共同體

網絡文學的屬性與功能，決定了寫作者與讀者的關系。網絡文學重視營造讀者對作品主角及其故事情境的代入感，創造文學的愿望—情感共同體，這是網絡文學功能得以實現的主要通道。

（一）代入感

營造代入感是——大眾文藝網絡文學實踐中的普遍策略，讀者能否對作品主角產生“代入感”，亦即讀者能否認同、融入主角，感受主角的情感與行為，一起迎接故事情節的高潮，這種讀者與主角的融合感是作品成敗的關鍵之一。

對主角或主要人物，甚至是反面角色產生代入感，是普遍存在的文藝接受反應現象。《紅樓夢》的讀者，對于林黛玉、薛寶釵、賈寶玉、王熙鳳等人物，因為高度認同而代入其中，成為紅迷一族；張愛玲作品的人物，引起女性讀者的迷戀和代入感；J.K.羅琳的小說《哈利·波特》的人物對于青少年讀者的吸附；好萊塢眾多電影如《泰坦尼克號》主角引起女性觀眾的代入感，等等，是普遍的文藝接受反應現象，但是一直就缺少貼切、恰當的理論闡釋。

歐美接受反應文論，為人們探討網絡文學的代入感問題提供了系列路標。闡釋學開路人堯斯把接受反應研究重點指向了讀者與主角的關系，諾曼·N·霍蘭德在其所著的《文學反應動力學》中，則把兒童口唇期的攝入需求當作問題的起點，兒童口唇期常常通過幻想把外界攝入自身，與自身融為一體，以此被動地實現自身需求，而成年人在欣賞文藝作品時，會退化到口唇期的幻想狀態，使人們能夠對文藝作品的人物與故事進行攝入、同化，并進行帶有個性色彩的幻想。

而我們依據自組織理論，則可以認識到，在幻想中攝入外部事物，是人類生命體天然的本能，原本就以遺傳密碼的形式在人類的身心中潛藏著，只是可能在兒童口唇期顯性化而已。而隨著人的成長，這種能力不斷得到強化，成為人類至關重要的幻想能力，由此產生創造力與接受、同化外部世界的能力。從文藝作品中攝入、同化、融合人物的身心感受，成為一種愉悅的體驗，鼓勵了人們的幻想性欣賞行為，并成為習慣性依賴，而文藝創作則順應并慫恿了人類的這種本能。做對人類有益的事情，就會受到人類生命體快感獎賞機制的激勵，讓人不斷進行能帶來快樂的事情，對藝術欣賞訓練有素的人們，對于代入人物就越發駕輕就熟。顯然這種能力的使用不應該被描述為是在向嬰兒期退化，而是應該看作是人的成長，當作是人的自我實現的必要步驟。

（二）愿望—情感共同體

成功的作者善于把握人的愿望，把握受眾的接受反應心理，為受眾認同主角開辟通道。當讀者、觀眾遇合文藝作品中的主角，對于主角的愿望與動機、情感與倫理傾向產生了認同感，把自己代入主角，一起行動，一起經受挫折考驗，一起實現人生愿望，把主角的情感體驗，攝入、融合為自身體驗，特別是混合著快感與審美沖動的高峰體驗，帶來震撼感、透亮感、痛快感，此時，幻想界專業人士（作者）、主角或主要人物、攝入者（讀者、觀眾等受眾），因為融合行為的發生，就構成了三位一體的愿望—情感共同體、命運共同體，因為擁有相通的愿望、情感體驗、命運期盼而與其他人群不同。

而影響受眾認同主角的關鍵性因素，是主角在自身愿望—動機的支配下，采取行動，去戰勝困難，努力實現愿望的進程。經過受眾對主角的移情、代入與融合，隨著主角經歷奮斗，獲取勝利，愿望實現，主導人的快樂水平的荷爾蒙分泌顯著上升，令人迷醉于喜樂之中。這是很多生化實驗證明了的生理現象，也是無數閱讀體驗能夠證明的藝術心理現象。所以網絡文學——大眾文藝顯著強調故事主角的中心地位，脫離主角而發展故事情節，缺少主角與對手的對抗與沖突的情節，是不受歡迎的，因為主角不在場或者沒有積極行動的情節，讀者失去了關注焦點——愿望與行動，缺少激勵因素，因而不會產生興奮反應。

在網絡文學實踐中，即時寫作、即時連載的小說創作形態，現在進行時的故事形態，令特定作者—主角—讀者情感融合而成的愿望—情感共同體，陷入命運未定感、緊迫感，主角愿望得逞后帶來的快感就更為強烈。讀者對故事中愿望得逞的快感獎賞機制，產生了上癮——身心依賴的情形，如同煙癮、酒癮，因為期待而焦急，因為滿足而快樂，很多作者善于利用上癮機制，吸引粉絲，作者也因此被粉絲追趕，不得“安閑”，精彩的能夠不斷提供情感體驗與補償的、快感有節奏發生的故事，是讀者的心靈家園，對此讀者是感激和依戀的，希望它天長地久，不要完結。作者要創造出比讀者預期更殊異、更強烈、更過癮的快感體驗，才會成為讀者膜拜的、主宰精神旅程的大神。一個成功的網絡小說家，意味著有一個不斷擴張的愿望——情感共同體風雨同行，他事實上主宰著共同體的行進方向、喜悅與哀傷，作者也就從中得到精神上超越于大眾的快感。對于讀者干預故事情節進程的能力不宜高估，對于讀者追求情感體驗與快感補償的欲求則不能低估，對于創作自由的可能性也不應該低估。

同時，網絡文學即時寫作即時發表傳播的情態，讀者對作者的贊美與支持，也給予作者及時的快感激勵，使得作者傾向于持久寫作，延長共同體的快感進程，這是網絡小說頗多鴻篇巨制的內在原因，也是網絡文學行業存在的心理基礎。

四、遵循主角定律

正是因為愿望——情感共同體在主導讀者接受反應活動，決定了——大眾文藝網絡文學創作必須遵循主角定律，這是大眾文藝不斷印證其效果的敘事策略，網絡文學實踐中更是顯示了主角定律的威力。

古往今來，大眾文藝受眾的關鍵性接受反應心理是主角認同或主要人物認同，因而產生了愿望—情感共同體，受眾尤其希望主角的愿望能夠實現、能夠成功、得到更多尊榮，所以在心理趨勢上偏向主角，這是由人的自利傾向決定的，主角好就是自己好，偏向主角就是偏向自己，就是在加固愿望—情感共同體，所以，作品偏向主角以贏得讀者好感的敘事策略，像山岳一樣穩固，這就是通行于大眾文藝以及部分知識精英文藝和官方文藝的“主角定律”。

（一）主角的中心地位

在大眾文藝中，世界必然是圍繞主角運轉的，主角站在高處，頭頂光環，其他人物像向日葵一樣朝著主角開放，故事按照主角的愿望向前發展，在整個人物關系中，主角處于令人艷羨的地位，主角的愿望、意志決定了故事結局，作品會給予主角好運氣，讓其他人物做出符合主角需要的行為。

電影《十誡》作為宗教題材的宏大敘事，以莊嚴崇高的姿態示人，卻通行著男性白日夢特色的主角定律。在故事中，主角摩西是處于奴隸地位的希伯來人的棄嬰，上一代埃及公主的養子，成年后身居高位，但是知道真實的身世后，毅然選擇回歸希伯來人奴隸身份，甘愿與本民族同苦，并因為對希伯來人的神耶和華的堅定信念，而得到神的眷顧，具有與神溝通的特權；主角深受女性歡迎和愛慕，這一代公主深愛他，因為得不到愛的回報而又深恨他，瘋狂報復他，主角被流放后，遇到七個美麗的姐妹，個個喜歡他，希望成為他的妻子，其中六個在他面前用舞蹈展現魅力，任由他挑選中意的人，而摩西選擇了兼具美德、美貌的長女為妻；因為埃及法老想殺死每戶希伯來人的長子，而希伯來人的神耶和華令埃及人的長子死去，并且曾經深愛主角的公主成為法老的妻子，也形同背叛了主角，所以公主的親子死亡（大眾文藝的鐵律，背叛主角者會受到懲罰）；最終備受埃及人欺凌的希伯來民族，在摩西帶領下愉快地進軍“應許之地”約旦河谷，而迫害希伯來人的法老受到懲戒。

主角定律隱藏在宗教神話情境中，使人忽略了主角得到好運氣、處于優越地位的真正的緣由：偏向于主角，就是偏向于代入主角的受眾，遵從主角定律帶來的快感體驗，可以令受眾的信仰之心更為堅定，這也是重要的宗教傳播策略。

《金瓶梅》主角西門慶的欲望滿足進程是作品構成的主線，女性人物潘金蓮、李瓶兒等扮演著男性欲望對象的角色，潘金蓮是熱波蕩漾的床戰伙伴，總在創造極端的淫行，是色情狂的象征，帶來特別的感覺體驗，李瓶兒在兩次婚姻中與西門慶相互追逐，是狠毒無情的蕩婦，最終被西門慶收入家門，卻立刻賢淑深情起來，這都是為對應主角欲望而存在的，不同風情對應主角欲望的不同部位。

《紅樓夢》主角賈寶玉自謙自抑，而主要女性角色林黛玉、薛寶釵、史湘云、王熙鳳等都處于優越地位，各有自己的美麗優雅，都有自己的愿望—動機—行為線索，使《紅樓夢》故事呈現出多個女王同住的蜂巢形態。所以她們都成為讀者代入對象，都有自己的粉絲人群，“紅迷”其實是多個粉絲群體的集聚。這是《紅樓夢》獨有的敘事策略，為男女讀者代入故事情境，留下了多個舒適的入口。但是其實“女王們”都在乎、疼愛賈寶玉，這個大觀園中的唯一男性，是不言自明的中心，只有少數次要人物才漠視他，讓他領悟了他不能得到所有人的眼淚。賈寶玉沒有建立什么豐功偉業，但是他出走了，《紅樓夢》故事就沒有存在的必要了，一切就結束了。

（二）創設墊腳石

為了凸顯主角的地位，大眾文藝常常為主角設置墊腳石式人物，令主角形象更為高大。

在《西游記》中，歷史上真實存在的，為求佛法西行取經、經受生死考驗的佛教高僧玄奘大師，被嚴重矮化，“唐僧”反復被妖怪所害，束手就擒，等待徒弟、菩薩與各路神仙相救，是一個軟弱無能、教條僵化、好壞不分、心胸狹窄、缺乏主見、遇事慌神的可憐蟲。這當然是對歷史不負責任的，但是真正的原因不是作者對佛教和歷史不敬，也不是要消解崇高，而是大眾文藝的主角定律使然，唐僧不幸成為主角孫悟空的墊腳石了。唐僧顯示弱點的時刻，都是孫悟空顯示優點的時刻，他具有與唐僧相反的品性，勇敢、忠誠、是非分明，是飽經磨難、委屈而不改其志的英雄。孫悟空一腳踩著唐僧的后背，還有一腳踩著豬八戒的后背，豬八戒自私、世俗、愚蠢，經常給取經團隊帶來災難，而孫悟空忠于團隊，大公無私，牢記使命，總能夠解決難題。

類似情形還有《紅樓夢》中的賈璉、賈環、薛蟠，他們用自己的猥瑣粗俗的行為，凸顯賈寶玉的高雅、被女性角色疼愛的優越地位；《金瓶梅》中西門慶的朋友應伯爵等人物的小氣猥瑣，凸顯了主角的豪爽性格與威勢，李瓶兒兩任丈夫在滿足女性欲望方面的無能，凸顯了西門慶生理功能的強大；金庸《笑傲江湖》中令狐沖的墊腳石林平之，同樣經歷磨難，林平之趨向于身心變形，而令狐沖越加豁達豪放。

這些配角作為墊腳石，一步一步墊高了主角的快感，他們存在的理由與行為邏輯，就是不斷盡力成為主角的增高器。以通常的文學標準來看，潘金蓮、李瓶兒與唐僧等人的行為表現，是不符合人物自身性格邏輯的規定性的，但是在世界小說史、電影史與網絡小說中，通行著這種不由分說的主角定律：好事歸于主角，男女配角圍繞主角的欲望運轉，并按照主角需要改變自身，若違背這個主角定律，讓主角圍繞配角的欲望而改變，受眾就會對作品百般挑剔。

當然，如果主角使人討厭，不能使受眾產生代入感，則主角偏向就會加倍令人反感。

（三）升級、金手指與打臉

網絡小說變本加厲地繼承發展了主角定律，如同單一神祇的神話，故事主體是主角欲望實現的進程，主角是故事世界中重要成果的享有者，寫作的中心任務是讓主角爽、讓主角身心得到全面快慰。大多數網絡小說作品主角的結局，是大獲全勝，圓滿美爽，——要死也要死得美麗好看，死得悲壯，那是更為對癥下藥的白日夢偏方。

網絡文學秉持主角偏向的宗旨，發展了升級策略與金手指策略。目前，網絡文學讀者群體主要是青年，更為強化主角不斷成長升級的快感，故事通常是從主角弱小時開始，經過努力，戰勝對手，克服困難，在人生旅程中、在社會臺階上、在修煉等級上，不斷取得進步，這種愿望達成的態勢導致作品為主角設置了許多升級臺階，直至世界頂峰，主角從勝利走向勝利不斷升級的形態，顯著影響了人物關系設置、故事情節走向與作品的整體格局。

而在主角弱小時，為了在起步階段能夠快速成長，超越同儕而顯得英明神武，經常為主角安排“金手指”措施，比如穿越小說中，主角穿越到古代去，利用現代知識、知曉歷史發展過程的優勢，占古代人的便宜，如果再帶上裝滿現代知識的筆記本電腦和太陽能電池，那就能把整個現代知識體系搬到古代去，可以創造古人艷羨佩服的奇跡；奇幻小說主角獲得古代典籍，其中藏著重大秘密，或者是一個戒指中隱藏著無所不知的古老靈魂，幫助主角在修煉道路上迅速超過同輩，如此等等，都是老套而又有效的，偏向主角贏得讀者好感的招數，只要稍微變幻一些花樣就行。當然，過度使用金手指策略是有缺陷的，它使得主角的勝利來得過于容易，減少了奮斗的快感。

網絡小說盛行打臉策略，主角的對手、競爭者會各種倒霉，乃至無過錯死去，有些人氣作品幾乎在故事每個階段，都會為主角安排一些配角，被主角欺辱，在身體上或者精神上被主角“打臉”，讓主角和讀者感到爽，“打臉”成為跨類別的寫作策略，卻普遍不怎么在意平衡處置，主角肆意妄為，就使作品顯得幼稚和俗氣，這是網絡文學還處于少年時代的顯著標志。

而有些作品拐一個彎字打臉，則是隱蔽性打臉策略，如《間客》的打臉情節就隱藏在與兄弟情義之中。主角許樂與施清海以及其他兄弟的同伴之情，熱血、硬朗而溫暖，讓讀者感到不孤單。施清海死后，許樂和七組（著名的戰斗組織）戰友，帶著他的遺體，去落實他的每個遺言。比如他中毒之后，救助了他的小護士黃麗，被前男友，一個有前途的醫生拋棄，他與豪門千金訂婚，表達了對小護士的蔑視。許樂幫她折服豪門權貴的阻攔，讓小護士在英俊的前男友右臉上扇了七個耳光，左臉上扇了六個耳光，這不是因為被他遺棄，而是因為她給他打了七個月的午飯，洗了六個月的襪子內褲，以此討還。事畢走出豪門公館，許樂微笑著告訴車廂中黑色冰柜里的漂亮男人，這一件遺愿完成了。

這就把低級趣味的打臉情節，變成了主角為實現好友遺愿，且主角動用豪華戰斗陣容，只是為實現一個平凡小女子的打臉情結，而不惜得罪諸多豪門的煽情情節，是有一點溫馨感的。這種爽，光明正大，可與人分享，是貓膩對讀者打臉欲望的體貼之處，讀者因而舒坦從容。

五、欲望敘事的審美化與倫理安置策略

一般網絡文學作品由于直白的欲望敘事和嚴重的主角偏向，沒有對欲望表達和主角偏向進行平衡，導致其失去讀者尊敬，缺乏經典品相。網絡文學創作需要加深欲望敘事的內涵，進行倫理安置，改變直奔欲望滿足的初級階段形態，這是網絡文學最需要向世界經典文學作品學習的地方，也是創造經典作品的必要步驟。

（一）欲望的審美化、倫理化表達

一些世界經典小說，以欲望敘事為基礎，卻折騰出人性深度或者社會思想意義，提供特殊的快感與美感，也提供倫理判斷，看起來與大眾文藝差異很大，但是兩者之間并無不可逾越的鴻溝。經典作家如梅里美、莫泊桑、司湯達、托爾斯泰、茨威格、納博科夫等等，是不同社會背景、不同時代的表現人類欲望、描畫人類靈魂的高手，其作品具有一個共性，就是他們對人類欲望進行了顯著的審美化、倫理化處置。

托爾斯泰的《復活》故事構成就是一個典型的男性本能（占有純潔的少女）與道德欲（救援風塵女子）的欲望敘事，這兩種欲望的誘惑是男人一生中通常會面臨的，有時候男人會同時具有這兩種相反的欲望。男主角聶赫留朵夫公爵，大學時代引誘了姑媽家的養女兼婢女卡秋莎（后來名為瑪絲洛娃），一個有點斜眼的美麗少女，男主角對她始亂終棄，卡秋莎懷孕后被趕出家門，后來淪為妓女，因被指控謀財害命而受到審判。男主角以陪審員的身份出庭，認出了從前被他引誘的女人，良心受到沖擊，因此為她奔走伸冤，并要同她結婚，以贖回自己的罪過，瑪絲洛娃悲憤地指責他，是在利用她來拯救他自己的靈魂。上訴失敗后，聶赫留朵夫陪她流放西伯利亞，她感動了，原諒了他，但為了不損害他的名譽和地位，她最終沒有和他結婚，而同一個革命者結合（多么體貼主角，道德欲得以滿足，卻不用承擔代價）。故事主體與一般大眾文學的欲望敘事相似，但故事是在主角宗教精神復活的過程中展開的，作品為思想性評判提供了特殊領域，它就“經典化”了。

這種轉一個彎子的欲望敘事，審美化、倫理化的欲望敘事，是一個很重要的文學傳統，也是作家面對市場的一個策略。中國現代作家郁達夫的作品《沉淪》《遲桂花》《春風微醉的夜晚》，雖然情景不同，但其實都是同一個故事范式，一個傷感的文弱的男主角，在肥白的母性味道濃烈的女性那里尋求溫柔的安慰，在此過程中，通過男主角“偷窺”女性，建立感覺體驗的根基；張愛玲作品的主角總是在曖昧情感中冒險與掙扎，卻與人性、與社會變遷具有復雜的勾連；沈從文作品中，淳樸的故鄉、美麗的村姑，是對游子身心的最后承接；賈平凹的才子書《廢都》更是圍繞著男性欲望而建構，男主角備受女性人物的疼愛、仰慕。然而在這些欲望敘事的容器里，勾兌了獨特的審美情趣，經得住歲月淘洗，能永久發出自己的人性光華。

日本文學中，介于純文學與通俗文學之間的“中間小說”，主要敘事策略也是如此。如渡邊淳一的《失樂園》男女主角在肉欲中掙扎，又對生命與愛情深感絕望，于是按照計劃好的那樣雙雙殉情，其實是在表現愛欲與死亡想象的極致體驗。村上春樹的《挪威的森林》也有相似性，男主角渡邊與一個精神狀態異常的女孩直子陷入情欲糾纏，又與溫暖人心的女孩綠子互生愛慕，純情、傷感與精神獵奇相混合，提供了雞尾酒式的情感體驗過程，很能討好全世界的文藝青年。

網絡文學并不會自外于文學傳統，也不必低估讀者的審美欲求和能力，在受到廣泛贊譽的網絡文學作品那里，可以很清晰地看到審美化、倫理化的欲望敘事策略，為文學批評提供了言說的理由，把欲望敘事向上超拔幾公分，令人有爽潔之感。樹下野狐的作品如《搜神記》的女主角都極有個性辨識度又獨具美態，令讀者用“搜神”的眼光看待異性；煙雨江南的《褻瀆》由于對人性深度的挖掘，對宗教倫理的顛覆性、反叛性重構，為讀者提供了精神迷宮，影響了同類作品的創作；貓膩的作品《慶余年》《間客》中的男女戀愛過程頗具“審美性”，猶如兜兜轉轉的現代校園愛情，作品用理想照亮了個人欲望，既有男歡女愛，男女之間也充滿彼此尊重，有情有義，能為理想共赴艱險，故事游走在純情與欲望敘事、人性探索與精神獵奇的中間地帶，在這種充滿雄性荷爾蒙的氣色中，劇情與倫理表達卻都是鮮明透亮的。這種調和文學理想與市場屬性的策略，增強了作品的審美價值，增加了作品的社會接受度。

（二）主角偏向的平衡問題

主角定律經常造成大眾文藝中的情感、倫理偏向，主角永遠是對的，對手自然是錯的，創作者會讓主角的敵人死，競爭者死，背叛主角者死，傷害主角利益的各種角色都會受到懲罰，有時候主角的敵人、競爭者的死亡經過倫理包裝，也就是說他們犯了該死的錯，主角報復懲處他們時在倫理上沒有瑕疵。但是有一些競爭者、對手無過錯死去，僅僅因為他們站在了主角的對立面，這是赤裸裸的猴群“正義”使然，這就會影響到作品的聲譽。

比如在《水滸傳》中，很多英雄人物嗜殺，挖心剖肝，為底層男性泄憤，如武松殺嫂，如同惡犬弒人，“血濺鴛鴦樓”濫殺二十幾個無辜者，主角需要泄憤，就被殺得痛快，殺個干凈，還大書殺人者武松，如此惡質歹徒，頭頂主角光環，作者不吝贊美，而成為億萬讀者喜愛的英雄，武松的最后結局也就是斷臂出家，“懲罰”顯然與其罪行不相稱。這些主角偏向缺少平衡處置，顯得幼稚狹隘，是作品的負資產。“血濺鴛鴦樓”式的英雄傳統，對中國人的倫理認知起著負面的作用，是形成網絡文學暴力傾向的精神基因之一。

成熟的文明，要求對大眾文藝的主角偏向進行限制與平衡。用大眾文藝的倫理表達機制對主角的功績與錯責進行安置。

在大眾文藝的接受反應實踐中，在愿望—情感共同體形成的過程中，受眾對主角愿望實現的快感，產生了上癮——心理依賴的情形，接受與依賴一種快感模式，就會認同其合理性，就可能外化為行為模式，讀者與人物的身心感受相連，而創作者的倫理表達正是通過給予人物愿望達成、成功圓滿的快感，以獎賞作者認可的人物品性、行為，這就是倫理表達的快感獎賞機制；通過給予人物（及其關聯人物）身心痛楚乃至于死亡結局來懲戒其負面的品行、行為，亦即倫理表達的懲戒機制；通過具有倫理判斷意味的悲喜劇結果，給予故事整體以倫理安置。這些舉措旨在通過身心的快感與痛楚記憶，把倫理準則內化為接受者的身心律條。

電影《亂世佳人》是充滿了倫理爭議的大眾文藝作品，是分析主角偏向以及進行平衡處置的較有代表性的案例。女主角塔拉莊園的小姐斯嘉麗，在美國南北戰爭爆發前夕和戰爭中，先后擁有多名男性愛慕者并有兩位丈夫為她而死，留下了遺產，后來與一直愛她的白瑞德結了婚（英俊而多金，對主角的獎賞）。女兒邦妮出生，白瑞德把全部感情投注到她身上（女兒成為主角感情的競爭者），女兒邦妮意外墜馬摔斷了脖子（競爭者死去）。女主角的另一個競爭者賢德女性梅蘭妮，因懷孕和操勞過度臥病不起臨終（競爭者死去）前，她把自己的丈夫艾希禮和兒子托付給斯嘉麗（競爭者做了主角期待的事情），斯嘉麗不顧一切撲向自己一直喜歡的艾希禮懷中，緊緊擁抱住他，丈夫白瑞德無法忍受轉身離去，與她徹底分手（對主角的懲戒）。主角最終失去了所有男人，但是她還擁有土地和財富。

流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》中主角偏向顯然與此相似，面臨的批評也相似，甄嬛的女性競爭者全部死去，她們總是想害主角，卻最終幫了主角的忙，最終阻礙她得到最高權力的皇帝也在關鍵時刻死去，主角成為最高統治者太后，主角的每一個愿望都能實現，包括得到熱愛與贊譽，但是主角最終也成為孤家寡人。

主角為了生存和成功而不擇手段，主角的競爭者死去等，其實反映了人類的利己本能的欲求，生存（利己本能）可能是一種難以否定的本能，但是利他主義美德，顯見對于人類整體的文明延續意義重大，所以這類作品的主角偏向的平衡處置，是讓主角最終失去愛情，失去親人，但是走向了獨立自主的人生。這樣處置可以平息一些爭議，而那些配角的冤死仍然會令人感到心中不安，給人們帶來持久的倫理困惑。

網絡文學是大眾文藝、欲望敘事譜系之一員，大眾期待從文藝作品中得到欲望滿足的快感體驗，也期待得到欲望與倫理關系的答案。數千年來的藝術實踐說明，倫理表達是大眾文藝天然的功能，大眾文藝在基本的倫理判斷上，給出明確的答案，或者揭示倫理表達的新課題，幫助讀者適應社會變遷，是爭取大眾歡迎的基本策略之一。正是大眾的需求推動了文藝倫理表達機制、范疇的形成。

人類及其倫理直到今天，還是未完成的繼續進化的狀態，對于個人來說，本能與社會倫理的沖突是長期的。由于社會的發展變遷，不同的倫理信念的沖突也會帶來新的倫理挑戰，對大眾文藝的倫理表達提出新的要求，而網絡文學是正在奔跑的少年，倫理表達的自覺與能力尚不充分，理應在全人類文藝經典的視野中，創造網絡文學倫理表達的經驗，以鑄造自己的倫理形態。