英雄史詩與圖像攀附
——作為族群記憶載體的大王巖巖畫

張傅城，黃亞琪

（1.中央民族大學 民族學與社會學學院，北京 10081；2.三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002）

文山州麻栗坡縣的大王巖巖畫，因其圖幅色彩、空間結構和包括人形巖畫在內的豐富圖像元素，成為巖畫考察關注的重點。一般而言，在巖畫斷代、族屬考證的研究之外，巖畫研究主要是在巖畫圖像與巖畫點當地的考古學、民族學材料之間尋找契合點，作出可能的定性解釋。從調查收集上來的有關大王巖巖畫材料中可以發現，不同的群體對大王巖巖畫的文化內涵有著認識上的不同，存在著“儺舞表演”“男女守護”“藍哥紫妹神話”和“儂智高身影投射”等等說法。當對諸多說法進行辨析時，首先排除大王巖巖畫是儂智高“身影投射”的說法，同時可以肯定大王巖巖畫與儂智高之間并不存在直接的時代以及族屬關系，但如果我們將“儂智高身影投射說”作為一種特定歷史情境下產生的“地方性知識”，通過發現“中心與邊緣”的二元敘事框架，將當地人對大王巖巖畫的解釋放入皇權專制與地方政權消長的歷史進程之中，去觀察兩者在具體歷史背景下的關系，就會發現作為文化承載性質的大王巖巖畫與當地人在歷史意識、族群記憶與文化自覺等維度上的密切關聯。

一、“紛繁”中的“地方性知識”

在對大王巖巖畫內涵種種說法進行辨析的過程中，筆者實際上感受到大王巖巖畫的解讀工作目前正處于諸多說法交織在一起的“紛繁狀態”，之前的論者更多的是對大王巖巖畫的內涵給出屬于自己的“答案”，在諸多爭鳴之中，成一家之言。如果我們借助人類學研究中常用的“主位”與“客位”的研究視角，便會發現“儺舞表演”“男女守護”和“藍哥紫妹神話”等說法基本是從研究者自身的認知立場出發，即是一種“客位”的研究方法，以研究者的解讀判斷為最終結論，“當地人”在整個研究過程中只是“可用的材料”，他們不斷地被外在于“地方”的話語書寫著。本文采用“主位”的研究視角，從尊重當地人的理念與知識開始，以當地人的價值判斷為基準，從而發現巖畫“地方性知識”內部的相互聯結。

吉爾茨意義上的“地方性知識”指的是，研究者在研究異文化時的場位問題，應嘗試摒棄研究者—“我者”自詡的“客觀方法”，轉而重視被研究文化—“他者”的理念與視域，即“理解者對于被理解的客體應持有‘文化持有者的內部眼界’”[1]。著重強調了知識賴以存在和發揮作用的地方社會情境。大王巖巖畫是儂智高“身影投射”的說法，植根于具體的歷史語境，并通過地方共同體內部精英主導的歷史記憶和紀念儀式及群眾的普遍實踐，逐漸在皇權專制時期宏大敘事的強壓下形成了一種獨特的地方表述，這體現了均質化的專制統治與地方共同體之間的對張。

官方“勝利者”把控的話語權與當地精英及民眾對“失敗者”的情感認同之間的巨大的張力，直接導致了不同的價值評判標準。有關儂智高的基本史實是：儂智高是宋代邕州屬羈縻廣源州首領，宋皇祐二年（1050年）在安德州（今靖西縣安德鄉一帶）建立“南天國”政權，皇祐四年（1052年）四月，起兵反宋。攻占邕州后，建立“大南國”，后被狄青率軍擊敗，身亡[2]。在官方正史的書寫體系中，基本將儂智高定性為“蠻寇”“賊寇”“入寇”“寇盜”等[3]。在云南、廣西的壯族聚居區，地域文化將儂智高視為族群首領，尤以一種“英雄史詩”般的訴說形式，表明了不同于官方論斷的民間立場。其中有關儂智高諸多“英雄史詩”的一種，即被表述為大王巖巖畫是儂智高身影的投射。

“壯族說法：‘大王巖崖畫’源于當地壯族民間傳說，說的是北宋時期的壯族首領儂智高……兵敗后，從廣南退至麻栗坡縣羊角腦山上，被宋軍圍困山中……傳說，儂智高率先跳下羊角腦山懸崖時，太陽剛好將他的影子投射在崖壁上。為此，這堵印有人影的崖石，就被叫做大王巖崖畫。”[4]

需要我們注意的是，大王巖巖畫因本身的命名中含有“大王”二字，因而客體性質的巖畫圖像在具體歷史文化展開的過程中不可避免地卷入了地方性的話語表述體系，被動脫離了原本的文化意涵，地方族群依據新的現實需要將其攀附為“大王—儂智高”，同時族群文化成功地將新的意義注入到舊有的圖像符號之中。這一做法的本身表明了“自己人”式的共同體內部的情感認同與維持認同的現實需要。

二、英雄何以被記憶

心理學家在探討“遺忘”作用于個體的機制時，常常引入“干擾”的概念。在這里，筆者對上述研究范圍進行擴大，著重說明地方族群在面對外部強壓、內部文化變遷等“干擾”因素下“抗干擾”的文化實踐，對族群如何擁有共同記憶和維持共同記憶的方式作出討論。

論及集體記憶、社會記憶等關鍵詞所在的研究領域，需要提及莫里斯·哈布瓦赫和保羅·康納頓二位學者奠定的人類群體記憶理論的基本研究范型，這一理論觀照已成為分析現象與歷史之間關系較為理想的研究切入角度。

哈布瓦赫指出集體記憶不是一個先驗的概念，而是一個社會逐漸建構出來的概念，關注記憶不斷被構建的重要特質。“盡管集體記憶是在一個由人們構成的聚合體中存續著，并且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”[5]40。他從記憶領域中區分出歷史記憶與自傳記憶之間的差別，歷史記憶是指主要通過書寫記錄非個人經驗性的事件記憶，可以通過文本閱讀、口耳相述和紀念儀式等活動存續下來。自傳記憶是對我們在過去所親身經歷事件的記憶，同時自傳記憶以集體為意義依托，離開集體的個人記憶是沒有意義的[5]51。

保羅·康納頓的研究工作正如其著作之名《社會如何記憶》，是關于群體記憶、社會習慣如何傳承和維持的深化。“哈爾布瓦克斯雖然把集體記憶的概念作為自己研究的中心，卻不明白關于過去的意象和對過去的記憶知識，是（或多或少）由儀式操演來傳達和維持的。”[6]38他以社會記憶來取代集體記憶的概念，將“紀念儀式和身體實踐作為至關重要的傳授行為”[6]40。貫穿全書的核心是，“如果說有社會記憶這回事的話，那么，我們有可能在紀念儀式中找到它。紀念儀式（當且僅當）在具有操演作用的時候，才能證明它有紀念性”，更進一步地說，還有比紀念儀式更為廣泛，更為基礎的“身體社會記憶”[6]82，這也就是重新發現了身體對于社會記憶的重要性。

在引入了相關群體記憶理論后，筆者認為，在歷史進程中的文山州當地人群將大王巖巖畫攀附于儂智高的文化努力，有其現象本身的復雜性。其一，在“大王巖巖畫是儂智高身影像”的攀附中，需要群體內部的文化精英或者長者對建構什么樣的群體記憶進行選擇,這也可能是一個無意識的過程。同時康納頓提醒我們，紀念儀式和身體實踐是關鍵的傳授行為，但這些絕不是社群記憶的唯一構成成分，“非正式口述史的生產，既是我們在日常生活中描述人類行為的基本活動，也是全部社會記憶的一個特征。”[6]40在“巖畫”與“英雄”的聯結中，需要共同體內部人與人之間的口耳相傳，以信息發出者和信息接受者的身體作為記憶信息傳遞的必要構成，群體這時只是完成了記憶信息的制造和小范圍傳播的工作，主要體現的是口述生產、傳播與身體承載的方式特征。其二，如果我們回顧康納頓提出的維持記憶的兩種重要方式，就會發現“身體”并不能解決客體性質的族群記憶在歷史進程中對主體有限生命的持續依賴，族群記憶隨時會面臨淡忘乃至消失的危險。這時，年度復歸“紀念儀式”便會發揮其穩固傳遞和強化記憶的應有價值，并伴以一定的儀式性操演活動。在文山州，有著廣泛群眾基礎的“六月節”（或五月節、七月節），便是紀念儂智高的年節性儀式操演活動，以極具象征意味的“花米飯”作為祭品，訴說著“族裔”對“首領”的想象與懷念。具體到麻栗坡縣的情況，當地的壯族群眾每年農歷七月初一來到大王山燒香、祭拜。因而，于歷史情境中建構的群體記憶，因有民間信仰的參與，而得以有序穩固地傳承。其三，大王巖巖畫的人像主體有著類似于“刻寫實踐”的某些因素參與其中，作為丟失原有意涵的客體可以與新的族群文化相結合，以有一種近似于照片、印刷物的形式對族群信息加以保存，豐富了人們對記憶與介質的認識。另一方面，除了族群文化主動創造的記憶生產、傳遞和存儲介質之外，大王巖巖畫也使我們看到它作為族群記憶整個過程中的一環，巖畫圖像被納入到地方社會整體性的表述之中，因而使得我們可以通過“大王巖巖畫是儂智高的身影投射”這一現象，管窺到文山州獨特的歷史意識和族群記憶。

三、延伸討論

（一）群體與邊界

王明珂先生曾對強調內外親疏有別的群體界限的產生原因給出過他的答案：“族群由族群邊界來維持；造成族群邊界的是一群人主觀上的對外的異己感，以及對內的基本情感聯系”[7]12。族群邊界乃至群體內部的認同的產生是一個共同體內部主觀運作的過程，在族群認同產生的原因的討論中，有著“根基論”與“工具論”不同視角，“根基論”強調自然血緣，天然的情感認同。“工具論”強調的族群作為政治、社會、經濟的現象，以資源的競爭與分配來解釋族群認同的形成、維持與變遷[7]32-38。在文獻記載中儂智高作為族群首領的處境相當艱難，外有交趾侵掠，內附朝廷而不得，以起兵作為手段謀求所在群體的生存與發展，“吾今既得罪于交趾，中國又不我納，無所自容，止有反耳。”[8]146因此，筆者認為“工具論”的理論視角，更適合于理解儂智高與宋朝之間產生武力沖突的社會動因，以及解釋儂智高兵敗后，當地民眾對儂智高持續性的認同活動，以及對族群記憶生成、內部的價值凝聚、群體邊界的產生都可以有一個適當的觀照。

（二）地方的內生話語

正如薩林斯在其論著《歷史之島》中描述的代表著世界性擴張力量的白種人與夏威夷土著本土宇宙觀之間的遭遇[9]。在此之前，人們認為“土著島民”是與強勢文化接觸過程中的被動接受者，而非自身歷史的主動創造者，地方歷史的書寫注定被外部的強勢力量完全侵奪。通過薩林斯我們得到的教益是：地方的文化以及地方的群體從未放棄行使描述自身的話語權力，他們有著共同體內部自發的文化秩序。即使面對外部的強勢侵入與打壓，也會運用一種富有彈性的文化策略，或明或暗之中，將本土的文化體系獨立于外部均質化的統一體，更多的是將地方的歷史與文化多樣性保留下來。回到儂智高歷史事件的具體語境，可以看到皇權專制對地方自發權力與話語的鉗制，壯地關于儂智高的記憶和后來的儂智高信仰與儀式，無疑是面對外部勢力強壓的內部回應與文化實踐。拉德克里夫·布朗認為，社會的團結與凝聚力來源于社區儀式對共同價值的表達[10]122。儂智高的事跡在節日儀式的反復操演與回憶敘事中得以深入人心，族群記憶的具體內容和情感傾向在此進程中得以樹立，重新確認了本族存在的合法性與神圣性。

（三）文化整體觀中的神圣空間

大王巖巖畫遺址作為族群記憶的承載客體有其自身的特殊性：其一，巖畫的象征意涵植根于那個產生它的人群和相應的文化環境。因時代（或人群）不同造成的文化變遷，使得巖畫丟失了原初的符號所指，但巖畫符號本身固有的能指性，可以被后人運用于現實目的創造性闡釋。“作為過去的物質性存在，遺跡既是自然，又是文化的；它是一種易受因果律影響的物品，但它同時也可解釋為一種象征符號，一種意義。李科爾稱之為‘象征效應’……作為一種象征符號，遺跡被人們解釋著……它是對于過去的一種象征，其物質性表現在于，盡管不斷有人在對之進行解釋，但它卻不會因此而被窮盡。”[11]將大王巖巖畫攀附于儂智高的傳說，正是后世對這一“文化可能”的現實實踐。其二，大王巖巖畫作為族群記憶多樣承載方式的一種，呈現出的客體存在與儂智高的傳說信仰、儀式操演等內在文化邏輯相結合，構成了功能意義上的文化整體。功能主義的文化觀除了對人的生理、心理的滿足之外，還強調文化的各個組成部分構成具有明確邊界的文化整體，部分之間相互協調，使得文化整體得以良好運行[10]131。文山州當地有關儂智高的歷史意識、祭祀信仰、儀式操演、族群記憶、共同體認同與記憶承載體（巖畫遺址）之間的有機互動關系，在滿足族群共同體心理需求的同時，構成一個以儂智高為核心的文化有機整體。

相較紀念碑、塑像、空間中的神圣場域等其它族群記憶的承載體而言，大王巖巖畫遺址與它們同樣有著“某種具有精神涵義的東西，某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西。”[5]335這種群體共同享有的“東西”，即是巖畫所處的神圣空間，以及大王巖巖畫具有的神圣屬性。從巖畫的場域條件來看，大王巖巖畫處于麻栗坡縣羊角老山的山端，山勢挺拔高聳。張光直先生認為古式社會的巫師往往會將高山作為出神之旅的介質工具，以尋求天地神人的交感[12]。大王巖巖畫的所在場域是一個神顯的空間，使得它具備了伊利亞德意義上的神圣屬性和神圣空間，“即使沒有人來祭拜的時候，這個空間的神圣性也不稍減損”[13]。因此，后世將巖畫圖像攀附為儂智高的文化實踐，也是依托在大王巖巖畫所在的神圣空間及圖像符號本身具有的神圣屬性之上。從族群文化建構需仰賴神圣性資源的層面來觀察，我們便可以更好地理解在壯族民間儂智高上升為集祖先神、守護神、豐產神等神格于一體的神祇的文化現象。

四、結語

本文在初始對大王巖巖畫是“儂智高的身影投射說”進行了再思考，從諸多紛繁的解釋中發現這一說法背后潛隱的“地方性知識”，并將其置于“中央—地方”的二元模式下進行考察，管窺到以儂智高起兵斗爭為核心的族群記憶通過地方共同體的文化自覺而得以維系，大王巖巖畫被攀附為“儂智高”的現象背后，正是有著共同價值、認同情感的族群的文化實踐。通過引入莫里斯·哈布瓦赫和保羅·康納頓二位學者開創的群體記憶的研究范型，分析了大王巖巖畫遺址作為族群記憶載體的可能性和作為載體的特殊性。在文化整體觀的觀照下，確認大王巖巖畫作為記憶的載體，已經被納入到地方社會整體性的表述之中，與有關儂智高的歷史意識、祭祀信仰、儀式操演、族群記憶、共同體認同等方面共同構成了一個文化的有機整體，同時，這也是當地族裔沒有出現所謂“結構性失憶”的主要原因所在。本文最后引申討論了持共有價值的地方共同體，從來不曾放棄“書寫”自身歷史和表達“自我”的文化自覺，以及族群內部對儂智高這一歷史人物進行的神性建構，通過共同的族群記憶、價值認同來維持族群自身存在的合法性與神圣性。