“創造性叛逆”的原意、語境與適用性

內容提要埃斯卡皮在《文學社會學》中提到的“創造性叛逆”一詞，在譯介學研究中長期存在誤讀與誤用，主要表現在把埃氏的“叛逆”論的語境由文學社會學置換為譯介學；把“叛逆”的主體由讀者置換為譯者；把廣義上的作為翻譯書籍的“翻譯”轉換成狹義的翻譯；把語言轉換意義上的帶有形容詞性質的“背叛”理解為譯者對原作的“背叛”；把讀者通過閱讀理解來延長作品生命力這種意義上的“創造性”理解為“背叛”的創造性，而對于埃氏關于“背叛”也不能“破壞”原作統一性的告誡則予以忽略。“譯介學”對“創造性叛逆”論的引進援用具有一定的合理性，但由于在幾個方面對“創造性叛逆”的適用性做了挪用與轉換，由此也帶來了理論上的一些破綻與問題，客觀上觸動了忠實原文這一基本的翻譯屬性與翻譯倫理。“創造性叛逆”應該有其語境與限度，它只能用于對譯介現象的客觀描述，而不應成為譯者的信條與指歸。

關鍵詞創造性叛逆譯介學譯文學翻譯學

〔中圖分類號〕I0-03；H059〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）10-0062-08

在中國傳統翻譯史及理論史上，翻譯的基本屬性是“案本”“求信”，近代嚴復提煉為“信達雅”三字，也是以“信”當頭；西方翻譯理論史上，第一個關鍵詞是“忠實”，只是對什么是“忠實”、如何忠實的理解各有不同而已。然而，到了20世紀中后期，忽然有了“創造性叛逆”論，與傳統的翻譯觀針鋒相對，令人耳目一新。于是1990年代以來，隨著“譯介學”研究模式的興起，“創造性叛逆”直接挑戰傳統翻譯學，不僅成為比較文學的“譯介學”的關鍵詞，甚至也成為翻譯研究的關鍵詞。相關論文與著作層出不窮。然而，“創造性叛逆”的原意與語境究竟是什么？對翻譯研究的適用性到底如何？“譯介學”對“創造性叛逆”的援用有沒有挪用、轉換與錯位的問題？對此有必要從“譯文學”的角度加以回顧與檢討。

一、埃斯卡皮“創造性背叛”論的原意及對它的誤解

“創造性叛逆”（一譯“創造性的背叛”），是法國文藝理論家羅貝爾·埃斯卡皮在《文學社會學》一書中提出的。這本書所研究的問題，正如書名所示，是“文學社會學”，論述的是文學的社會化過程與機制，從社會背景、文學生產、文學傳播、文學消費的角度談文學。因此，《文學社會學》有著獨特的論題范圍和語境，它談的不是翻譯問題，而是文學的社會學問題。作者也不是研究翻譯學的專家，盡管在談文學社會學的時候，也在個別地方少量地涉及到這段話相對完整，意思也很明確，但在迄今為止的許多以所謂“創造性叛逆”為關鍵詞的文章中，卻往往只引用“翻譯總是一種創造性的背叛”這一句話。實際上，埃斯卡皮的這段話是一個完整的、明確的意思的表達。具體讀來，含有如下幾層意思：

第一，“翻譯總是一種創造性的背叛”，從表述上看并不是埃斯卡皮的論斷或既定結論，而只是向讀者加以推介的一種說法，所以他用了“如果大家愿意接受翻譯總是一種創造性的背叛這一說法的話，那么……也許……”這樣一種假定的、委婉的句式。綜觀全書，埃斯卡皮也只是在此處一次性地提過這句話，而且，在這樣的語境中，“創造性的背叛”一語顯然也不是作為一個嚴格的概念或術語提出來的，而只是一個偶合性的詞組。

第二，埃斯卡皮所說的“創造性的背叛”的“背叛”，涉及到兩個詞，一個詞是“背叛”，一個詞是“創造性”。對這兩個詞，他都緊接著做了明確的界定與解釋——“說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）。”也就是說，翻譯的“背叛”就是因為譯者把一個外來作品完全置于原作者未能預料到的“參照系”中，即另外一個語言系統中。換言之，只要譯者把一個作品放在了與原作者不同的語言系統中加以操作（翻譯）的時候，那就會形成“背叛”，簡言之“翻譯就是背叛”。這個結論實際上是西方翻譯理論史上一直存在的一種看法，它強調的是盡管譯者以忠實為先，但實際上翻譯是不可能原封不動地再現原文的，必然會帶有譯者及譯入國文化的某些印跡，文學翻譯尤其如此。這也可以說是翻譯理論上的“常識”，更準確地說是翻譯中的“通識”。而且深究起來，埃斯卡皮的這個“背叛”本質是一個比喻的說法，是作為形容詞來使用的。在埃斯卡皮看來，只要譯者把一個作品放在了與原作者不同的語言系統中加以操作，即加以翻譯的時候，就是開始“背叛”了，這就是埃斯卡皮對“背叛”的限定。這樣的說法，實際上就是對“翻譯”中的“翻”的一種描述與限定。“翻”是一種克服巨大的語言文化阻隔所實施的策略與行為，在中國傳統譯論中，當平行移動、平面傳遞的“譯”遇到了巨大障礙的時候，就需要“翻”即“翻轉”。“翻”的結果就是“背對”原作，對此，宋代譯論家贊寧就曾形象地指出：“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳。”[宋]贊寧：《宋高僧傳·譯經篇論》，范祥雍校點，中華書局，1987年，第52頁。“翻”出來的東西就像是一匹錦綺，背面與正面都是花，卻正好是反著的，左右不同、正反也不同。這正是“轉換”的特點，也是作為一種轉換行為的“翻譯”的特點。這樣的情況也可以用一個“背”字來形容，譯作“背”對原作，卻又相反相成。在這個意義上，“背”“背對”，不妨也可以說成“背叛”。我們對埃斯卡皮“翻譯總是一種創造性的背叛”這句話，只能做這樣的理解，才符合原意。因此，“翻譯總是一種創造性的背叛”，若更達意地、更準確地加以“翻譯”，似乎應該翻為“翻譯總是一種創造性的轉換”。

第三，在埃斯卡皮這樣的解釋中，“翻譯總是一種創造性的背叛”中所說的“翻譯”，聯系上下文的意思，這一節中所集中論述的是作為“書籍”形態的文學文本的銷售發行問題，因此這里說的“翻譯”是作為翻譯行為之最終結果的“翻譯書籍”，是作為物質化的、可交換流通的商品。作為文學社會學的論者，埃斯卡皮完全沒有論述到“譯者”及其翻譯行為的過程、翻譯標準、翻譯美學等問題。然而，在我國譯介學研究的一些文章的引用中，“翻譯”的語境限定被取消了，“翻譯總是一種創造性的背叛”往往被理解為“譯者總是一種創造性的背叛”。這句本來是用來描述譯本狀態的話，卻被用來倡導譯者在翻譯行為層面對原作實施“背叛”，從而把“必須盡可能忠實地轉換”這一翻譯的基本倫理被否定、推翻了，并引發了理論與實踐上的一系列混亂。endprint

第四，埃斯卡皮解釋完了“背叛”的含義，接著就解釋“創造性”這個詞的含義。他指出：“說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。可以說，全部古代及中世紀的文學在今天還有生命力，實際上都經過一種創造性的背叛……”這里的“創造性”的主體與“背叛”的主體一樣，明確地限定為“譯本”而不是譯者。而我國譯學界以“創造性叛逆”為關鍵詞的大量文章，也同樣有意無意地把“創造性”的主體置換為“譯者”。而實際上，埃斯卡皮在這里說的是，一個譯本有沒有“創造性”，是以這個譯本能否賦予原作一個嶄新的面貌、能否使原作獲得第二次生命、能否有助于延伸原作的生命為標志的。換言之，沒有“創造性”的東西是沒有生命、缺乏生命力的，而翻譯的“創造性”正體現為譯本的生命力與傳播力。這樣看來，“翻譯總是一種創造性的背叛”這句話的意思，其實就是翻譯作品（譯本）以其創造性的轉換賦予原作第二次生命。在這里，或許“背叛”這個譯詞使用的過重了、太有刺激性了，也正因為如此，“背叛”這個詞也具有了形容詞的色彩，而非嚴謹的概念。背叛，既是對某一對象的依存，也是對某一對象的脫離。正如孩子從母體脫胎而出，某種意義上是對母親的“背叛”，同時又是對母體生命的再續與延長。同樣的，譯作產生于原作，同時又是對原作的“背叛”，它脫離了原作，但也賦予原作第二次生命。“背叛”就是始而依存，終而脫離。這就是“背叛”的辯證性，也應該是埃斯卡皮的原意。假如我們把“背叛”做字面上的生硬理解，把“翻譯總是一種創造性的背叛”這句話，理解為“翻譯總是譯者對原作的背叛（叛逆）”，那就等于譯者拋棄了、消滅了原作，哪里還得談得上將原作“賦予它第二次生命”呢？關于這一點，埃斯卡皮在另一篇文章清楚地做了更進一步的表述：

翻譯和背叛并不是空洞的形式，而是對某種必不可少的現實性的證明。凡翻譯都是背叛，不過當這種背叛能夠使能指表明一些意思，即使原初的所指已變得毫無意義時，它就有可能是創造性的。再說，凡脫離寫作背景的閱讀——當作品被知識社團以外的人們閱讀時，大多數作品都處于這一狀況——在某種程度上都是翻譯。[法]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛譯，浙江人民出版社，1987年，第122頁。

對于這段話，我們需要注意三個問題。

首先是在“翻譯和背叛并不是空洞的形式”這句話里，埃斯卡皮使用了“翻譯和背叛”這樣的并列詞組。這有助于我們將“翻譯”與“背叛”做同一性的理解，進一步表明他所說的“背叛”其實就是上述的“翻譯”之“翻”，即“翻轉”“轉換”。所以在這一意義上他強調“凡翻譯都是背叛”。

其次，埃斯卡皮說“凡脫離寫作背景的閱讀——當作品被知識社團以外的人們閱讀時，大多數作品都處于這一狀況——在某種程度上都是翻譯”，我們把這句話加以縮略，就是“閱讀就是翻譯”。而且“脫離寫作背景的閱讀”、跨越知識疆界的閱讀更具有“翻譯”的性質。而“閱讀”作為一種“翻譯”也具有“創造性的背叛”的特征。顯而易見，埃斯卡皮所說的“翻譯”不是狹義上的，即不是特指翻譯家的轉換行為，而是廣義的“翻譯”。廣義的“翻譯”就是“文化翻譯”或“翻譯文化”，也就是“文學社會學”意義上的“翻譯”，包括了人們在閱讀、特別是跨文化閱讀、理解與交流中的一切意識與行為。弄清這一點非常重要，埃斯卡皮不是在“翻譯學”的語境中談“翻譯”的，而是在“文學社會學”的語境中談“翻譯”的，因此他的翻譯概念是廣義的，而不可能是狹義的。若要把埃斯卡皮的“翻譯”理解為狹義上的，那么對“翻譯總是一種創造性的背叛”這句話也就只能做狹義的理解，就會像許多相關論文那樣，把這句話誤解為“翻譯家的翻譯是對原作的背叛”；只有將埃斯卡皮的“翻譯”回歸到“文學社會學”的語境中做廣義上的理解，才會明白“翻譯總是一種創造性的背叛”這句話，實際是指“讀者”在閱讀理解中的“創造性”的引申、擴展、轉變或轉化，就不會錯誤地把“創造性的叛逆”作為“翻譯學”的不刊之論了。

第三，與此相聯系，埃斯卡皮在這段話里對“創造性”又做了進一步解釋，就是在語言語義的層面上，翻譯能夠突破原作的“所指”，而擴展增殖為“能指”。也就是在原作意義的基礎上，引申、增添了新的意義。這再次表明了他所說的翻譯的“背叛”不是“背離”“叛逆”原作，而是賦予原作以新的生命力、影響力。不僅如此，即便是這樣的一種“背叛”，也不是無條件的，而是有條件的——

……并不是可以對無論什么作品都進行背叛的，同樣也不是隨便什么背叛都可以硬加在一部作品上的。凡信息文本都可以成為某種誤解的對象，但此時信息就被破壞了。只有文學作品，人們可以引入許多新的意義而不破壞它的同一性。[法]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛譯，浙江人民出版社，1987年，第123頁。著重號為本文引者所加。

在埃斯卡皮看來，在閱讀理解中，不能隨意地“背叛”，假如“背叛”并“誤解”了文本，就會造成原作信息的“破壞”。在他看來，若“隨便什么都背叛”，就會對原作造成“破壞”。這樣的“背叛”是什么呢？豈不就是“破壞性背叛”或“破壞性叛逆”關于“破壞性叛逆”，可參見王向遠：《創造性叛逆，還是破壞性叛逆？》，《廣東社會科學》2014年第3期。嗎？如上所說，由于埃斯卡皮的“創造性的背叛”這個詞組并不是作為一個概念提出來的，因而他也沒有在此基礎上進一步提出“破壞性叛逆”這樣一個與之相對的概念，這是他的理論上的局限性，是我們所不能苛求的。但無論如何，他在這里明確地提出了“叛逆”或“背叛”的限定性、規定性，背叛的前提是不能對原作造成“破壞”。而對于文學作品，“背叛”的目的就是在原作的基礎上，通過閱讀賦予原作以新的意義，并且這樣也不能造成對原作的“破壞”。這里的意思很明白，鑒于文學作品具有一定程度的意義上的模糊性、多義性、不確定性、開放性等特性，讀者對文學作品閱讀上的“背叛”是可以容許的，但即便如此，閱讀中的“背叛”仍然有限定條件，就是“引入許多新的意義而不破壞它的同一性”，也就說，即便是作為讀者的“閱讀”這種廣義上的翻譯，也不能隨意破壞作品的“同一性”，不能把作品割裂、肢解、顛覆，否則就是“破壞”。文學社會學意義上的“閱讀”即廣義的“翻譯”尚且有這樣的要求，那么狹義上的翻譯家的翻譯轉換行為，豈不應該更加小心謹慎不去“破壞”原作嗎？對原作的誤解與背叛是有限度、有前提的，那就是不能達到“破壞”原作的程度。殊不知一個普通讀者對原作的“破壞性叛逆”只是偶然的、一次性的、個人的行為，而一個翻譯家若在翻譯轉換中肆意“背叛”原作，其破壞性則是必然的、可復制的、大量的，危害也是不言而喻的。endprint

二、譯介學對“創造性叛逆”論的挪用、轉換及其問題

埃斯卡皮的《文學社會學》為我國比較文學界所最早注意，恐怕是通過日本學者大塚幸男所著《比較文學原理》的中譯本（陳秋峰、楊國華譯，陜西人民出版社1985年出版）。大塚幸男在該書中引用了埃斯卡皮的“創造性叛逆”論。1987年這本書在我國又有了浙江人民出版社和安徽文藝出版社兩個版本的譯本，發行量也較大。上述的埃斯卡皮關于翻譯的論述也引起了我國比較文學及“譯介學”的注意，于是將“創造性背叛”這個詞從“文學社會學”的語境中拿到了比較文學及譯介學的語境中，其中寫有關方面的文章最早、最多的是謝天振先生，他陸續發表了《論文學翻譯的創造性叛逆》（《外國語》1992年第1期）、《誤譯：不同文化的誤解與誤釋》（《中國比較文學》1994年第1期）、《翻譯：文化意象的失落與歪曲》（《上海文化》1994 年第3期）、《文學翻譯： 一種跨文化的創造性叛逆》（ 《上海文化》1996 年第3 期）等，這些文章后來都收編在《譯介學》（1999年版）一書中。其中在《文學翻譯中的創造性叛逆》一節中有這樣的論述：

在文學翻譯里，無論是譯作勝過原作，還是譯作不如原作，這些現象都是文學翻譯的創造性與叛逆性所決定了的……創造性與叛逆性其實是根本無法分割開來的，它們是一個和諧的整體。因此法國文學社會學家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一個術語——“創造性叛逆”（creative treason），并說：“翻譯總是一種創造性的叛逆。”謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社，1999年，第137頁。在這里，謝天振用的是“創造性叛逆”，而不是兩個中文譯本所譯的“創造性的背叛”。“創造性叛逆”的譯法似取自大塚幸男《比較文學原理》的中文譯本。

在這里，他不僅將“創造性叛逆”引入比較文學的譯介學，而且把“創造性叛逆”作為“譯介學”的核心概念。如上所說，在埃斯卡皮那里，“創造性的背叛”本來是一個描述性的詞組，并不是作為一個“術語”或概念提出來的，謝天振先生則把它作為“術語”來看，亦即把“創造性叛逆”概念化、范疇化了。

把文學社會學的“創造性叛逆”一詞，拿來作為譯介學的概念范疇，也有一定的合理性。因為謝天振先生對“譯介學”的基本界定總體上還是“文學社會學”的，從翻譯研究的角度看，“譯介學”與“文化翻譯”的思路與立場是高度一致的，屬于“文化翻譯”的范疇。謝天振先生明確說明，譯介學是把“研究對象（譯者、譯品或翻譯行為）置于兩個或幾個不同民族、文化或社會的巨大背景下，審視和闡發這些不同民族、文化和社會是如何進行交流的，例如鐘玲對寒山詩在日、美兩國的翻譯與流傳的研究，研究者并不關心寒山詩的日譯本和英譯本的翻譯水平、忠實程度”；又強調說：譯介學“把任何一個翻譯行為的結果（也即譯作）都作為一個既定事實加以接受（不在乎這個結果翻譯質量的高低優劣），然后在此基礎上展開他對文學交流、影響、接受、傳播等問題的考察與分析”。謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社，1999年，第11頁。這也就是說，“譯介學”不對譯文（譯作）做高低優劣的美學判斷，而只對它的傳播、影響等做出文化學的判斷；換言之，譯介學的重心是“介”，是作為中介的“文學翻譯”，而不是“翻譯文學”的本體。在這樣的界定下，“譯介學”實際上就是跨文化語境下的“文學社會學”，因而援引埃斯卡皮“創造性的背叛”論作為譯介學的關鍵詞是合理的、可行的。

但另一方面，“譯介學”畢竟不是“文學社會學”，把“創造性叛逆”論引入譯介學，事實上造成了對埃斯卡皮的原意至少四個方面的改動、挪用和轉換。

第一個轉換是在“創造性的背叛”的適用范圍上發生的。“文學社會學”所著眼的根本問題是文學作品如何實現其社會化價值的問題，其核心對象是對“讀者”的研究，是對讀者閱讀與接受的研究，在這個前提下，埃斯卡皮是偶爾談及翻譯問題的。但如上所述，他所謂的“翻譯”只是指“翻譯書籍”，有時則是廣義上的作為閱讀理解的“翻譯”，在這種語境中，“譯者”也被看作讀者的一部分。但是，在謝天振先生的“譯介學”中，“翻譯”似乎更多地指狹義上的翻譯，包括作為翻譯過程行為的“文學翻譯”與翻譯之結果的“翻譯文學”兩個方面。這樣一來，埃斯卡皮在圖書發行與讀者閱讀層面上的“創造性的背叛”及在閱讀層面上的廣義翻譯，就被轉換為狹義的“翻譯”即譯者在翻譯行為層面上的“創造性叛逆”。讀者閱讀的“創造性叛逆”是閱讀的基本屬性，是完全可以理解的，有益無害的。而翻譯層面的、譯者的“創造性叛逆”，則會觸動翻譯的根本屬性及翻譯倫理學的基礎，會在理論與實踐上帶來一些問題、困惑乃至混亂。

第二個轉換，是“創造性叛逆”主體的轉換。埃斯卡皮“創造性的背叛”的主體是指“讀者”。值得注意的是，《文學社會學》的日譯本的譯者大塚幸男在《比較文學原理》一書中引用“創造性叛逆”時，也是明確將“叛逆”的主體限定為“讀者”的。他這樣寫道：

翻譯通常是一種“創造性叛逆”（trahison créatrice ）——既不是“斷然拒絕”，也不是“照抄照搬”。即便是原作本身，讀者也往往是“創造性叛逆”地加以接受的。最典型的例子是斯威夫特的《格列佛游記》和笛福的《羅濱遜漂流記》。對此解釋得最完美的是埃斯卡庇教授。[日]大塚幸男：《比較文學原理》，陳秋峰、楊國華譯，陜西人民出版社，1985年，第103頁。著重號為本文引者所加。

大塚幸男的引用完全符合埃斯卡皮的原文原意，“叛逆”主要是指讀者在閱讀中，對原作的閱讀就有“創造性叛逆”現象，而讀“翻譯”作品更是如此。但是，這層明確的意思，在謝天振先生的“譯介學”的引用中卻被改變了。他明確把“創造性叛逆”界定為“文學翻譯中的創造性叛逆”；③④⑤⑥謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社，1999年，第13、13、10、274、10頁。從而把“創造性叛逆”的主體由讀者轉換為譯者，這是“譯介學”對“文學社會學”之“創造性叛逆”的巨大轉換。既然主體由讀者轉向了譯者，那么譯者的“創造性背叛”的途徑與方式只能是翻譯行為，而譯者的閱讀也只是翻譯的一個預備環節而已。換言之，這就將埃斯卡皮的“讀者論”轉換為“翻譯論”了。endprint

與此同時，帶來了第三個轉換，即“創造性叛逆”的內容所指也隨之轉換了。埃斯卡皮所說的“創造性的背叛”實際是指“讀者”在跨文化閱讀理解中的“創造性”的引申、擴展、轉變或轉化，是建設性的、增殖性的；而譯介學的“創造性叛逆”的內容，則是文學翻譯所集中反映的不同文化的“阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題。”③主要不是增殖，而是變異、變形。而且，埃斯卡皮對“叛逆”的論述是以“破壞”這個詞來牽制的，提醒人們閱讀中的叛逆有創造性的、也有破壞性的，讀者對原作賦予新的意義和理解，也不能以破壞原作的統一性為代價。關于這一層意思，“譯介學”未能予以注意，因而其“創造性叛逆”便失去了“破壞性叛逆”的警戒，從而很容易對“叛逆”行為作出一元論、偏頗的評價。

第四個轉換，也是最大的轉換，是從“文學社會學”轉到了“翻譯研究”。所謂“譯介學”畢竟有“譯”字在，它與“翻譯研究”（翻譯學）是密不可分的，因而謝天振先生又有“比較文學中翻譯研究也即譯介學”④這樣的表述，這也就是說，“譯介學”是一種“翻譯研究”，是一種翻譯學。也恰恰就在這里，譯介學的“創造性叛逆”論出了偏差和問題。本來，“譯介學”只是“比較文學中的翻譯研究”，然而，在實際的研究操作中，“比較文學中”的這個范圍界定往往被突破，而徑直進入了“翻譯研究”及“翻譯學”。“譯介”的范疇，亦即“文學社會學”及“文化翻譯”的范疇時常掙脫，進入了“譯文”學的范疇、翻譯學的范疇。例如，謝天振先生在討論“文學翻譯”與“翻譯文學”、“文學翻譯史”與“翻譯文學史”的時候，不滿足于現有的“偏重于文學翻譯史的描述、以文學翻譯事件和翻譯家的活動、觀點為內容”的“文學翻譯史”，而是希望“能讓讀者在其中看到‘翻譯文學，這里指的是翻譯文學作品和翻譯文學作品中的文學形象以及對它們的分析評述”。⑤如果是這樣，那就由“文學翻譯史”的范疇進入了“翻譯文學史”的范疇，就溢出了“譯介學”而進入了“譯文學”的范疇了。實際上，在其他文章中，謝天振也明確把“譯本”作為譯介學的“研究對象”之一。⑥但是，既然以“譯本”（譯文）為對象，既然是對“翻譯文學”（而非“文學翻譯”）的研究，卻又主張從“譯介學”的價值觀出發，不對譯文做“高低優劣”的美學判斷，那實際上只能對譯文做外部的傳播影響軌跡的描述了，然而，不做譯文分析，不做譯文批評，不對譯文做美學判斷的研究，就不是真正的、嚴格意義上的譯本研究或譯文研究。不對譯文做“高低優劣”的美學判斷，那又如何能夠進入翻譯文學本身、如何能深入譯文的內在肌理呢？正如在一般文學研究中，不對文學作品做高低優劣的美學判斷，如何稱得上是“文學研究”呢？同理，不對譯文做“高低優劣”的美學判斷，如何能成為真正的翻譯學、翻譯文學研究呢？實際上，翻譯學、特別是翻譯文學的研究，必須具體落實到譯文的研究，必須深入到具體的語言、語篇的層面，還要提高到總體的文學風格層面，對譯文做出語言學上的正誤與否、缺陷與否的判斷，進而達到美學上的美丑判斷、優劣判斷；也就是說，必須有譯文批評，必須對譯文做“文學”的、美學的分析，才能揭示出翻譯文學的文學特性，才能揭示譯文的根本價值。這才是翻譯研究最內在、最核心、最困難的部分。而譯介學卻聲言放棄這方面的研究。從“文學社會學”及“文化翻譯”的立場出發，放棄這方面的研究是正確的策略，但是當“譯介學”帶著“創造性叛逆”觀，徑直轉換到一般翻譯研究的時候，就出現了嚴重的錯位。

三、“創造性叛逆”的適用性及其反思

一般來說，一種理論或概念，都是歷史經驗的沉淀，都是具體實踐的概括總結。否則就是無源之水無本之木，“創造性叛逆”論也應該是如此。綜觀歐洲翻譯學史及翻譯理論史，從古到今并沒有針對譯者的翻譯行為而言的“創造性叛逆”論，歐洲翻譯理論有所謂“直譯/意譯”之爭，有“科學派/藝術派”之爭，甚至有尼采從權力意志論出發的“翻譯即征服”的主張，但無論如何，翻譯的存在是因為有原文的存在，是因為原文轉換的需要，而絕不是出于“叛逆”的需要或發揮“創造性”的需要。一個人要發揮其創造性和創作的才能，就會直接去創作，而不必一定要通過翻譯來實現。而任何合格的、認真的、負責任的翻譯，都是以原文為標尺的，所不同的只是譯文的自由度或受原文的制約度的一些差異。因而在歐洲翻譯史及翻譯理論史上，并沒有產生“創造性叛逆”論，而只是到了20世紀中期才在“文學社會學”的層面上提出來，而且埃斯卡皮在提出“創造性叛逆”時，是做了許多的條件限定的。同樣的，在源遠流長的中國翻譯理論史上，也沒有“創造性叛逆”之類的主張，中國古代譯學著名的五對范疇、四種條式王向遠：《中國古代譯學五對范疇、四種條式及其系譜構造》，《安徽大學學報》2016年第3期。所討論的問題，近代嚴復所總結的“信達雅”，都把原作挺在前面，把原作作為標本與出發點。從這一點上看，“創造性叛逆”論也的確是對中國翻譯理論之傳統的叛逆。

但是，“譯介學”作為受比較文學的媒介學研究模式與當代“文化翻譯”思潮的雙重啟發而興起的新的學術研究范式，在其特定的立場上引入“創造性叛逆”論，是值得肯定的。但與此同時，以上所分析的對“創造性叛逆”的那些挪動與轉換，存在生硬與偏誤之處，在譯介學與文學社會學之間，尤其是在譯介學與翻譯研究之間，造成了某種程度的違和感。要之，“創造性叛逆”論實際上只適合于對作為中介的文學翻譯的研究，只適合于對翻譯的傳播、影響、社會作用等問題的外部研究，這是它的適用范圍，也是它的合理性之所在。應該意識到，“譯介學”只是對作為“中介”的翻譯的研究，所側重的是翻譯在跨文化交流中的功能與作用，而這也只是翻譯的一個方面，而且是外面（外部）的而非內部的研究。關鍵是，以“創造性叛逆”論的價值觀，也不可能對譯文做出科學的、美學的判斷。換言之，“譯介學”對翻譯的最終結晶“譯本”本身不做審美價值的批評與判斷，因而“譯介學”并不是“翻譯學”。只有“譯介學”與“譯文學”兩者合在一起，才能構成“翻譯學”的兩個基本方面。由于“譯介學”從一開始就對其學科范疇界定不夠嚴密和嚴格，使“譯介學”勉為其難地包含了“譯文學”，沒有明確說明它與“譯文學”的界限與區別，與“譯文學”對蹠的意識缺乏，這就為后來的一些論者肆無忌憚的叛逆式的越界提供了口實與可能。endprint

一些論者從“譯介學”及“創造性叛逆”論出發，卻常常不顧，或者沒有意識到譯介學模式的限制與限定，而徑直進入譯文研究領域，進入了一般翻譯學。當“譯介學”一旦突破了這個限定，而走入翻譯研究、特別是譯文研究的時候，其不適用性、乃至偏頗性就會凸顯出來。例如，有的著作的書名就是《翻譯：創造性叛逆》（中央編譯出版社，2006年版），顯示了直接以“創造性叛逆”來看待和研究“翻譯”本身。從“譯介學”到“翻譯研究”，就是從特殊語境下的翻譯研究，進入了一般翻譯學，從而把“創造性叛逆”論這個文學社會學的立場與價值觀，作為翻譯的普遍價值觀，也就是把“創造性叛逆”由原本自成一家的合理性，變成了普泛的“通理”，于是引發了翻譯理論上的一些混亂，顛覆了“翻譯應是跨語言文化的忠實轉換”這一翻譯的根本屬性與最高倫理。有不少文章甚至對“忠實”大加嘲諷，把誤譯等叛逆原作、不忠實原作、糊弄讀者的種種行為，都加以贊賞與肯定，久而久之，這就很有可能對翻譯實踐中不忠實原文、隨意叛逆的失范行為，產生一種誘導性的暗示。試想，若拿“創造性叛逆”的價值觀來看待譯文，評價翻譯文學，豈不是哪個譯文對原文“叛逆”得越厲害，哪個譯文也就越有價值嗎？豈不是哪個譯文對原文保持忠實而不是叛逆，是“創造性轉換”而不是“創造性叛逆”，哪個譯文就越沒有價值可言嗎？豈不是拿“叛逆”的標準去挑戰古今中外負責任的翻譯家都奉行的基本的翻譯準則嗎？豈不是在鼓勵一些譯者打著“創造性叛逆”的旗號，盡情叛逆原文、糟踐原作，以此為榮嗎？豈不是在混淆“翻譯”與“創作”的界限，使翻譯倒退到翻譯史上曾經有的那些竄譯、譯述、偽譯、仿作等不成熟階段的做法與水平嗎？在這樣的情況下，就容易招致反駁和批評，以致有批評者將“創造性叛逆”論痛斥為“偽翻譯學”。江楓：《江楓翻譯評論自選集》，武漢大學出版社，2009年，第168頁。

總之，埃斯卡皮的“創造性叛逆”論是有其特定的語境與限度的，它只能用于對譯介現象的客觀描述，而不應作為譯者的信條與指歸。但譯介學對“創造性叛逆”的引用，從一開始就建立在對埃斯卡皮相關論述的不完整理解乃至誤讀的基礎上，在許多方面脫離了埃斯卡皮“創造性背叛”論的適用范圍，主要表現在把埃氏的“叛逆”論的語境由文學社會學置換為譯介學；把埃氏的“叛逆”的主體由讀者置換為譯者；把廣義上的作為翻譯書籍的“翻譯”轉換為狹義的翻譯；把語言轉換意義上的帶有形容詞性質的“背叛”理解為譯者對原作的“背叛”；把讀者通過閱讀理解來延長作品生命力這種意義上的“創造性”理解為“背叛”的創造性，而對于埃氏關于“背叛”也不能“破壞”原作統一性的告誡則避而不談。對“創造性叛逆”論的引進援用為譯介學借來了新穎的術語或關鍵詞，具有一定的合理性，但由于在上述四個方面對“創造性叛逆”的適用性做了挪動與轉換，帶來了理論上的一些破綻與問題。這些年來陸續出現的以“創造性叛逆”為關鍵詞的一些文章與著述，隨意夸大譯者的“主體性”，宣揚對原作的“叛逆”，片面論述“叛逆”的“創造性”的正面價值，而無視叛逆的“破壞”作用，從而觸動了“以信為本”這一翻譯活動的基本倫理。看來，一旦把“創造性叛逆”作為翻譯學上的不刊之論，由文學社會學挪用到譯介學，甚而延伸到一般翻譯學及翻譯文學研究的時候，“創造性叛逆”論的破綻和消極的一面就愈加顯露了。對此，有必要加以反顧與反思。

作者單位：北京師范大學文學院、北京外國語大學中國文化走出去協同創新中心

責任編輯：魏策策endprint