從“玩家”到“專家”：跨文化語境下字幕組的歷史溯源與傳播實踐

王楠

2013年4月，新浪微博中有一則推文短時間內被網友轉發了2.5萬多次：“近50年來中國最偉大的文化交流學教育家——字幕組?！雹傩落J雜志《新周刊》的官方微博對于這條微博的評論也被大量轉發：“他們謙遜低調無私奉獻，他們循循善誘潤物無聲，他們比中國所有電視臺教會我們的東西還要多。”②

字幕組（Fansub Group），是指將外國影視、動漫節目等配上本國字幕的非盈利團體。龔琳認為，中國字幕組的興起具有鮮明的時代特征。[1]擁有高等教育背景的年輕一代受眾已不再滿足于國內的影視節目，同時通過正常管道引進國外作品的數量非常有限且相對滯后。因此，以網絡為依托對國外的影視作品進行翻譯及免費傳播，就成為字幕組備受追捧的主要原因。字幕組更是為影視節目的無國界化起到重大推動作用，使觀眾們的收視選擇大大增加，《紐約時報》更以“打破文化屏蔽者”③來形容中國美劇字幕組在跨文化傳播上的作用。

“字幕組”的出現與網絡寬帶的普及密切相關，他們最初在動漫論壇中誕生，后逐漸發展出以翻譯國外影視劇及娛樂節目為主的支脈，以論壇為核心，形成組織相對嚴密的群落，翻譯的每個環節都有專人負責，效率高、不以盈利為目的、行事低調，很得網民尊重。

雖時刻走在違反版權的危險邊緣，但近幾年來由于網絡的蓬勃發展和受眾隨著眼界開闊更加增長的需求，還是有更多字幕組不斷涌現，彼此競爭愈加激烈。為了更受歡迎，不但各自分秒必爭搶“首發”，如今也普遍有種將字幕流行化、娛樂化的潮流。這股潮流雖然受到不少網民稱贊，但也有不少網民因為無法忍受字幕組自我發揮太多，影響正確理解。在中國院線上映的外國電影的字幕中也常充斥著當紅的網絡流行語。

在對字幕組為數不多的采訪文章中，很多字幕組的成員都用“粉絲”（fans）來形容他們最初加入的原因。那么，我們應該怎樣看待字幕組的存在？只是一種“迷文化”的新形式，還是已經演化成具有更廣泛意義的跨文化實踐？而字幕組究竟在這以網絡影視交流的跨文化傳播實踐中扮演一種什么樣的角色？他們對受眾對異文化的理解又起到了什么樣的影響？他們又是通過怎樣的手段或方法達到這些影響的？本文想順著這個思路，探討下去。

一、 中國字幕組的崛起及歷史

字幕組的英文名稱為“Fansub group”，直譯過來為“粉絲/迷字幕制作組”，他們出于愛好及分享的目的，自愿無償地奉獻自己的時間與勞力，為國外的劇集、節目制作本國文字字幕并將之通過互聯網廣泛發布流傳。

胡綺珍總結，中國字幕組有系統性地大量興起，與BT論壇的流行有很大的關系[2]。自從2003至2004年之間，字幕組借由BT論壇的興盛，席卷了中國。

有關中國字幕組的最初發展情況，“元老級”的行星字幕組創始人在接受采訪時說得很清楚：“成立字幕組的原因很簡單，就是做字幕給別人看，讓別人和自己一起分享看到好作品時的感受。如果我們不翻譯，會有更蹩腳的人翻譯，特別是那些無良盜版商，這是我們最無法容忍的?！行钱斈曜鳛閯勇帜唤M，連專職的日語翻譯都沒有，只是根據老外翻的英文字幕進行二次翻譯?！雹?/p>

中國字幕組興起至今，已超過10年，而現今各大字幕組的組織運行規模早已不可同日而語。但字幕組的發展看似一日千里快得驚人，但其間也經歷了許多坎坷曲折。或因資金短缺、或因新的互聯網規章制度出臺、或因牽涉版權問題，但是他們仍然克服萬難，逐漸發展壯大。近年來由于互聯網的更加普及，各種大小字幕組不斷翻新出現，簡直數不勝數。

二、“迷文化”與“主動的受眾”

（一）迷文化

HarTington與Bielby指出，BBS在1990年還僅限于少數富有者和科技人員使用，但1994年后BBS迅速增加，肥皂劇討論群成為劇迷們互動的入口[3]。網絡匯集了對任一主題有興趣或熱愛此討論區的社群，這使劇迷們進入網絡的空問，尋找相知的情感，形成網絡迷群。迷群形成一個另類的社群，是社會學中以興趣和愛好集合的一個社會群體——“趣緣群體”。這個群體如果不受到外界認同，通常群體內部會凝聚更強的向心力。字幕組能夠在無任何資金來源及利益獲得的情況下歷盡艱辛仍繼續存在且欣欣向榮，很大一部份原因大概也與此有關。

那么，到底“迷文化”指涉的到底是怎樣的概念，我們有必要進行一些爬梳。

近年來，迷文化研究一直都是歐美受眾研究和流行文化研究中的一個重要部份。但對于“迷”的定義，學者間一直存在較大爭議。

Fiske認為大眾文化的“迷”是過度的受眾：“這些狂熱愛好者的文本是極度流行的，作為一個‘迷就意味著對文本的投入是熱烈的、主動的、狂熱地、參與式的。[4]著迷是Bourdieu所說的無產階級文化實踐的一部分，與中產階級那種與文本保持距離的、欣賞性與批判性的態度正好相對。迷通常以一個群體的形式出現，是相對于廣大主流受眾的小眾群體。

Jerkins指出，早在20世紀90年代時，fans便會利用錄像機按照自己的想象及意愿再制造偶像的音樂錄像帶。[5]而今日的新科技使得這項活動更加花樣翻新，簡直如虎添翼。Fans可輕易挪用偶像文本，并為其賦予新的意義。因此，將“迷”的概念置于費斯克的思考脈絡中，迷群除了建構主體性，來產生與社會不同的優越感之外，更自行從文本中創造屬于“迷”的意義，在過程中獲得閃躲/創造的愉悅感。Fiske更歸納出迷的三項特征：區辨與差異、生產與參與、資本的累積。

Hill更主張引用“資本”觀檢視迷社群內的層級，強調迷在社群內的層級與其掌握的文化資本（迷擁有的知識、社群規范）、社會資本（迷擁有的人際網絡）相關。

迷群是由眾多的迷因相同的興趣和愛好自發集結起來的群體，他們在相互討論和資源分享中凝聚出集體意識與集體認同。相較于現實社會中的大部分設有門檻限制的組織身份，迷加入迷群的過程相對容易得多。

Abercombie & Longhurst認為，迷跟迷群是相互型塑的兩個概念，迷群必須依靠迷的加入、參與和不斷付出才能維持下去，而迷群產生的團體動力和情感牽涉又能夠驅使迷更進一步投入，兩者相輔相成、相互依賴。迷群可能是現實或虛擬的社交團體，迷在迷群中會感到自己團體所應負有的責任，促使自己為迷群發展不斷做出積極的貢獻，因此迷群增加了迷投入的復雜度，當迷投入越深、貢獻越多，越不容易中斷其興趣，隨著不間斷投入的過程，迷從中得到的認同感和歸屬感也更顯強烈。

有人把字幕組稱之為“超級粉絲團”。在被問到字幕組的成員都是“為什么會加入字幕組參與這項辛勞卻并無實際所得的工作”時，對于這個問題最多的回答，就是兩個字：“興趣?！倍晃蛔帜唤M成員在接受采訪時的回答更加具體：“有很多字幕組成員，自己本身就是某部電影、某部電視劇或者某個明星的‘粉絲。反正自己喜歡看，翻譯過來之后讓大家一起來分享，很有成就感。”①

很多人加入字幕組，就是為翻譯自己喜愛的美劇。因為心中喜歡，所以翻譯的時候特別賣力，遇到疑難劇情處，常常在字幕中加一些背景注釋，有時甚至忍不住發幾句議論。所以，“粉絲”看“粉絲”翻譯的字幕，最能心領神會，會心一笑。②

字幕組的作品發表主要分兩種：一是字幕文件;二是已壓制好翻譯字幕的劇集。在的字幕組“市場”，幾乎每個字幕組都在翻譯熱門劇集，要使自己的“作品”脫穎而出，便要具有自身特色。因受眾各自擁有不同的審美品位及偏好，久而久之，每個字幕組都有了自己的擁簇，迷文化又產生出自己的“迷”。

（二）主動的受眾——受眾對文本的“再詮釋”

張惠嵐認為，迷不再是過去印象中被視為需經社會正常論述規訓的一群人，也不再是被視為無所適從的瘋狂“追星族”，或是內在心里偏差、具有某種疾病上的狂熱分子，相反的，迷應該被以更具正面性、積極性的角度看待。[6]迷不但是“重度受眾”，還是一種具有主動創造力的受眾，甚至可以說，迷也是一種主動“展演的受眾”。他們能從原有的媒介文本中，注入自己的想法與創意，對原有文本進行再度詮釋，這種再詮釋中包含著大量的創造性活動。他們還借以和迷群中大量“同好”的聯系組成意義分享、資源共享的團體，形成受眾研究另一種不可忽視的勢力，發展到一定程度后，甚至迷也可能回過頭來影響或改變生產端文本的意義產制過程。

有關受眾“再詮釋”的理論還有Fiske的“符號民主學”，這是他在研究電視文化時所發展出來的理論，主張在現實生活實踐時，電視節目的觀眾并不會被動地照單全收電視節目所傳遞出來的資訊和信息，而會主動地以電視節目作為文本，為自己制造新的意義和愉悅。以受眾研究的角度來看，這種“文本再詮釋”的過程，是受眾在原文本空白處甚至縫隙處填補自身主觀二度詮釋的意義，進而加入文本的再度循環中的過程。

Silverstone則主張所有受眾就某方面而言都是主動的，問題在于詳述其主動性屬于何種類型;我們應重視的關鍵議題或許并不在于觀眾主動與否，而是該主動性是否重要。他認為受眾的選擇權仍受限媒介原文本，受眾必須原文本的框架中，進行協商、抵抗，以產制個人化的意義;再者，受眾所處的復雜環境因素亦會影響受眾對文本的再詮釋。所以，當我們在探討受眾的能動性或主動性時，應慮及受眾的接收過程、文本以及時空環境三者之間的動態關系。

張玉佩認為隨著傳播媒介景象的變遷，接收分析典范遭遇到了困境。[7]其中最主要的一方面就是，傳播新科技的大量生產與普及，造成媒介訊息內容的生產與消費兩端的對立消失，受眾不需要擁有巨額資本才能擁有媒介生產工具，這使得21世紀面對的受眾，比起20世紀Hall等人面對的受眾更容易成為媒介訊息的生產者和“二度詮釋者”。Livingstone認為此種現象使得代表制碼的文本與代表解碼的受眾已經融合在一起，造成生產∕消費、制碼∕解碼的邊界逐漸消逝。尤其在UGC成為網絡傳播的研究核心問題之一后，“受眾”不僅僅是“使用者”，他們還同時擁有了“生產者”（producer）的身份，于是Bruns提出“產用者”（produser）的概念，關注網絡時代“受眾”的身份轉變到“產用人”的現象。

而這種“困境”，也恰恰是字幕組得以興起的最主要契機之一。而納編∕抗拒典范也是對字幕組運作過程初步理解的一個可切入的方面。但是隨著普通大眾也可以開始接觸并開始“產制”外國（尤其是美國）的大量影視娛樂作品，另一個問題也漸漸浮出水面：字幕組們會不會變成美國主流文化“滲入”影響中國的文化帝國主義的推手？

三、 跨文化傳播實踐——意義的“傳遞”與“再創造”

（一）跨文化傳播背景下的“再脈絡化”與“本土化”

影視劇的跨國傳播由來已久，之前大多走官方傳播路線，由官方或專業媒介組織正式引進，經專業配音后在電視臺進行播出。近年這種傳播隨網絡的廣泛流行轉而“草根化”，但仍脫離不開全球化的背景襯托。

影像的全球化流動為粉絲們帶來了全球化的想象，但是另一方面，他們的解讀、詮釋和創造卻又是本土化的，其消費實踐不可避免地要受到在地因素，如社會、文化、制度、歷史等的影響，即他們是在既定的情境框架之下去解釋、創造內容。

民族學者認為，在一個社會中，幾乎一切“外來物”都需經過“再脈絡化”的過程，才能轉換為具有特定社會文化地位的“原生物”。所謂“原生物”即是特定社會文化脈絡中，被認定為是該族群“自己的”物品。那將此種情況放入影視劇的跨國傳播脈絡中看的話，這“再脈絡化”的過程就不僅僅是異國語言的字句直譯，還包含影視劇內容中的異國事物在傳播過程中，所附著的某些意義也會隨著不同認知主體的差異、傳播途徑而斷裂、流失，此時這人為的闡釋過程就會將意象重新拼接和轉化。而字幕組就是從事這一系列意象重新拼接轉化流程的主體。

語言雖是同文同種人群的天然橋梁，但卻是異族傳播的天然障礙。所以影視劇的跨文化傳播首先要解決的就是語言問題，一般傳統觀眾通過電視臺收看的外國引進劇集，均經過配音的處理，中國觀眾對語言的接收多訴諸于聽覺。而通過網絡傳播的各種外國劇集節目，以保留原聲為重要特點，大多數外語不太靈光甚至完全不懂的受眾主要依靠字幕組翻譯而成的中文字幕搭配畫面對影視作品進行理解，受眾對語言的接收是聽覺和視覺的統一。

盡管全球化是當代文化的一個組成部份，但他們并不是能夠塑造全球命運的唯一邏輯。還有學者認為全球化和碎片化之間存在著緊張關系，于此進行著社會文化身份的解構和重構。于是出現了新問題：不同團體如何理解與全球網絡的接軌？他們如何抵制、適應和屈服？

人類學家對跨國文化流動與獨特文化間的關系的習慣性話語進行了批判。對他們來說，文化流動的加速和文化全球化趨勢的真實存在并不導致全球同質化，而是通向一個越來越混合的世界。雜交與混合的概念說明了跨國文化流動是通過地方文化實現結合和再循環的。

字幕組就是與全球化網絡接軌的具體實踐中最具主動意義代表性的一種團體。他們又是如何利用地方文化對跨國文化流動實現結合和再循環的呢？他們的行為到底最終的意義是抵制、是適應還是以屈服告終？要想真正理解并解答這個問題，我們有必要認真了解一下，字幕組在影視劇節目跨文化傳播的“再創造”過程中都具體做了什么？運用什么樣的手段及具備什么樣的特點？

綜合來看，除了一般性的翻譯之外，“流行化”與“本土化”是字幕組這種“出彩”創造的兩個最顯著特點。

“流行化”是指字幕組的翻譯者將原有影視劇文本結合中國當下最為流行的句式及流行語等進行翻譯的做法。在當今字幕組翻譯中頗為常見。如流行美劇《綠箭俠》的字幕組曾將男主角對朋友的簡單一句“So， what do you think？”翻為“元芳，你怎么看？”伴著當時“元芳體”剛剛流行起來的東風，被網友們調侃為“字幕組要逆天”，并成為微博上討論的熱門話題。

如果“元芳，你怎么看？”還屬于“意譯”的范疇的話，那么熱門美劇《生活大爆炸》中將 “Penny is cuckoo for cocoa puffs.”翻譯為“Penny親你的次數就跟腦白金廣告一樣多?！焙喼笨煞Q神來之筆。Cuckoo for Cocoa Puffs是一種1958年上市的美國觀眾最為熟悉早餐麥片的廣告語，曾一度是廣告時段的?？?。如若直譯，中國觀眾很可能會一頭霧水，不知所云。字幕組將其置換為中國當年最爛大街的廣告“腦白金”，使中國觀眾都會有會心之感。這句話的翻譯在闡釋劇情方面也達到了比直譯更加明顯的喜劇效果，還因此受到中國主流媒體《羊城晚報》的特別報道①。

而“本土化”的案例更是數不勝數。將原文中的google置換為“百度”，將ebay置換為“淘寶”等等，不一而足。

其實在翻譯學中已有相似議題的討論，如翻譯中對文化意象“歸化”式譯法。Venuti認為歸化指譯者采用透明、流暢的風格以盡可能減弱譯語讀者對外語語篇的生疏感的翻譯策略。[8]王平認為Nida是歸化翻譯策略非常有影響力的代表，他的“動態對等”理論主張用可識別的目的語語言取代不可識別的源語語言，強調資訊對等，風格相似。[9]歸化不僅可以克服語言障礙和文化障礙，還可以消除文化隔閡，以達到“文化對等”。總之，歸化可以把源語的文化意象轉換成相對應的譯人語讀者所熟悉的本族語文化意象，使觀眾能在瞬間理解所傳達的蘊意.深刻理解劇中人物性格、心理及其情感，從而促進跨文化傳播的效果。

（二）字幕組作為跨文化傳播者

黃越認為，譯者和受眾是影視翻譯過程中的最重要因子。[10]而我們可以把影視譯者看作是特殊的大眾傳播者。

對影視譯者大概可以這樣總結：“受眾”與“傳播者”特質在其身上達到融合。語言是文化的載體，對語言的操作可直接改變文化意味的呈現。所以，在一定意義上，字幕組操縱著受眾對劇集的意義的理解。

具體點來說，在新媒介環境下，擁有稀有“資源”和相應“技術”的字幕組們在一定程度上對于翻譯劇集的傳播內容獲得了更大的控制權和自由度。大部分的字幕組成員都是非專業的翻譯者，這一點決定了他們的翻譯相對專業人士更少的受到專業標準的約束，他們在對媒介內容的“再生產”及傳播中，為了吸引粉絲，也為他們提供了更多的參與感和理解空間，開始超越追求翻譯文本的“信、達、雅”的衡量標準，發揮自己的主動性與創造性，挪用、拼貼甚至賦予了原文本新的意義，從而創造出符合自己意愿的新文本。而這種“草根”式的創造已越來越多的成為流行文化的重要組成部分。

那么，從傳播學的角度去分析，作為受眾和傳播者雙重身份的字幕組，他們在跨文化傳播的實踐當中，對于訊息及意義的處理究竟是“傳遞”更多還是“再創造”更多？因為字幕組做的并不只是文字游戲，這種行為背后也有文化傳播的理路和脈絡。而導致這行為本身的原因又有哪些？

結語：跨文化傳播實踐——文化帝國主義的“建構”或“解構”

文化帝國主義理論曾在20世紀70年代風靡一時，是當時知識分子對資本主義社會文化的激進批判話語之一。Fiske在《關鍵概念——傳播與文化研究辭典》中所下的定義，文化帝國主義即“來自支配性國家的某些產品、時尚及風格樣式得以向依附性市場進行傳輸，從而產生特定的需求與消費形態的運行方式，這些特定的需求與消費形態既得到其主控性來源的文化價值、觀念和經驗的支持，又對這些文化價值、觀念和經驗予以認同。在這種方式下，發展中國家的本土文化越來越遭到外國文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑戰?！?/p>

其實戴錦華曾描述過，伴隨著中國始自20世紀七八十年代之交的名曰“改革開放，走向世界”的歷史進程，歐美世界開始在其社會文化視野中顯影，并漸次膨脹，淹沒了世界上的其他地方。[11]而逐漸凸顯出的美國視野甚至取代了歐洲和北美的其他地方，成了中國“唯一”的“世界”參照。戴錦華還強調，這并非某種修辭性的描述，而是一種令人齒寒的事實。

不論是文化支配還是經濟支配，文化帝國主義理論隱含著這樣一種預設：支配性國家的主動性以及依附性國家的被動性。這樣的一個觀念認定了文化帝國主義輸出國的主觀意識，并認為依附性國家必然受到了外來文化影響的威脅。而大眾媒介被認為是最具影響力的制度化方式之一，文化帝國主義通過大眾媒介才得以組織和實現，于是，媒介帝國主義這一術語也應運而生。文化帝國主義學者普遍認為國際媒介流在很大程度上是單向性的，這就使諸如電影、電視節目、音像制品、新聞及廣告等媒介產品，永遠成為極少數國際媒介產品的主要來源向發展中國家與文化語境中的媒介體系進行的單向出口。

這也難怪有學者對美劇因字幕組的繁榮而在網絡上廣為流行而產生類似“文化帝國主義借由網絡再次興盛”的憂慮。但是，任艷麗認為這種論述不僅首先對所謂支配性國家作了“有罪推斷”，而且大大低估了受眾主動而積極與文本互動的能力，也低估了普通受眾所具有的批判力和創造力。[12]

文化帝國主義理論認為“支配性國家”掌握著跨文化傳播的主動權，這一景況在互聯網時代發生了微妙的變化，網絡賦予了全世界線民“跨越時空”的可能，受眾不僅能夠便捷地接近來自異文化的新聞娛樂等資訊，而且掌握了資訊傳播的主動權，甚至成為資訊源自制節目。字幕組便是其中的佼佼者。

由于字幕組是一個無償自愿相對松散的組織，受成員工作、學習、心情及其他方面原因的影響，字幕組成員的流動性也非常大，所以這種類型的網絡社區通常長期招募翻譯、字幕制作及發布人員，而基于興趣、奉獻互動分享的精神或者語言學習的目的，總是不斷有新人加入字幕組，無償提供幫助。

在這個跨文化傳播的過程中，文化帝國主義理論對“支配國家”所做的“主觀故意”推斷似乎隱而不見了。因為是志同道合的網友，在自發組成的網絡社區里，分工合作主動無償地錄制、翻譯、傳播異文化的流行文本，“支配性國家”根本沒有進行主動的宣傳推廣。

但是文衛華并不持完全樂觀的態度，他認為即使受眾們更多地參與媒介內容并不等于他們因此就順勢獲得了對于內容的權力。從迷與生產者所掌握的經濟、文化、技術以及傳播管道等方面來看，兩者之間仍然存在很大的差距。同時，媒介融合的趨勢也進一步加深了這種權力不平等。

如同令字幕組一直如履薄冰般的版權問題。雖然迄今為止并未有字幕組受到任何美劇生產公司或機構的起訴，那可能還是由于字幕組具有較高的商業價值，令生產者對他們的存在價值仍舊看好，于是愿意為他們提供更多的參與和表演機會，其目的更多的還是將他們作為一種有效的市場策略，利用他們打開中國的市場而不是賦權給他們。

在這由字幕組所營造的跨文化傳播的實踐場域中，全球化與本土化的角力，誰能略勝一籌？而字幕組在仍在進行中的跨文化傳播實踐中扮演的角色是否有所變化？仍需繼續觀察。

參考文獻：

[1]龔琳.影視字幕組著作權性質分析及合理使用制度的適用[J].三明學院學報，2011（28）：50-56.

[2]胡綺珍.中國字幕組與新自由主義的工作倫理[J].新聞學研究，2009（101）：177-214.

[3]Bielby，K.D.，Harrington，C.L，Bielby，W.T.Whose stories are they？Fansengagement with soap opera narratives?? in three sites off an activity.Journal Of Broadcasting & Electronic Media，1999，3（1）：35-52.

[4]Fiske，John.（1989）“Shopping for Pleasure：Malls，Power and Resistance”，The Consumer Society Reader，Juliet?? B.Sch or and Douglas B.Holt eds. New York，the new Press.

[5]Jenkins，H.（2006）.Bloggers，and Gamers：Media Consumers in a Digital Age，New York，NY：NYU Press.

[6]張惠嵐.擬仿時代？真人實境節目下“過度的”受眾-以《超級星光大道》為例[J].傳播與管理研究，2008（81）：85-123.

[7]張玉佩.從媒體影像觀照自己：觀展∕表演典范之初探[J].新聞學研究，2005（82）：41-85.

[8]Venuti，L.（1995）.The Translators Invisibility，London and New York：Routledge.

[9]王平.歸化與異化：殊途同歸的翻譯策略[J].福州大學學報，2004（1）：19-23.

[10]黃越.從大眾傳播角度探討影視翻譯過程[J].云夢學刊，2010（31）：146-148.

[11]戴錦華.性別中國[M].臺北：麥田，2006.

[12]任艷麗.解讀日本趨勢?。侯愋汀⒕W絡“迷”及跨文化傳播——以《花樣男子》為例[D].上海：復旦大學，2007.