與“他者”對話：重構(gòu)“中國故事”的敘事話語

王慶福 陳巧巧

在當下中國文化軟實力戰(zhàn)略中，如何向世界講述中國故事成為熱議的話題。紀錄片因為其真實性與影像的可感知性，無疑成為講述中國故事的最佳載體。中國紀錄片中有一半以上的內(nèi)容屬于“中國故事”主題，然而其國際傳播效果卻并不理想。怎樣向世界講述中國故事？“他者”理論無疑為我們開辟了一片新的表述空間。作為一個文化研究中的概念，“他者”理論在哲學(xué)層面的研究已經(jīng)相當成熟，但在紀錄片中的表述尚不清晰。為了闡述該理論對于紀錄片講述中國故事的價值和意義，本文擬結(jié)合中國紀錄片的發(fā)展歷程，對其在紀錄片主體建構(gòu)中所起的作用加以闡釋，在此基礎(chǔ)上提出未來國產(chǎn)紀錄片講述中國故事的理論架構(gòu)。

一、“他者”概念梳理

“他者”，是一個相對于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見或不可看見，可感知或不可感知，都可以被稱“他者”。

在西方哲學(xué)中，最早提出“他者”概念的是柏拉圖。在《對話錄》中，談到“同者”與“他者”的關(guān)系，柏拉圖認為：“同者的定位取決于他者的存在，而他者的差異性同樣也昭示了同者的存在。”這里的“同者”即“自我”。真正將“他者”概念主題化，并將主客體關(guān)系納入研究范圍是從黑格爾開始的。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中通過分析奴隸主與奴隸的關(guān)系，提出主奴辯證法。在關(guān)于“自我”與“他者”關(guān)系的研究中，一直存在著兩種研究路徑。一種是從主體出發(fā)，強調(diào)外界對主體的壓抑，如馬克思研究了主體與社會的關(guān)系，提出社會存在決定社會意識，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑觀點。弗洛伊德則從“性”這一角度，勾勒出本我、自我、超我三個層次的主體性。另一種是從“他者”出發(fā)，強調(diào)他者在主體建構(gòu)中的意義，如胡塞爾關(guān)注主體與主體相互聯(lián)系、相互作用，創(chuàng)造了“主體間性”概念。薩特從“他者”的凝視角度研究“他者”與“自我”，認為人的存在先于他的本質(zhì)，人的本質(zhì)是他自由選擇的結(jié)果。在主體建構(gòu)自我的過程中，他者的“凝視”是一個重要的因素，從某種意義上講，他者的凝視促進了個人自我形象的塑造。20世紀法國哲學(xué)家列維納斯進一步系統(tǒng)化研究了他者概念，提出他異性的概念。認為“對于自我來說，他者是不可知的，我們無法斷定他者是否具有意識，他者的意識是否與我們完全相同。我們同樣無法斷定他者的行為和語言是否可靠地反應(yīng)了他者的意識，因此他者具有完全外在于自我的陌生性，他者同上帝一樣，具有絕對的他異性，正是這種他異性和不可知性使他者具有一種神秘感，同時在面對他者時，自我也會感到某種威脅，產(chǎn)生對他者進行收編、控制的沖動”。這些理論最終通過阿爾都塞、福柯、拉康、德里達等西方現(xiàn)代哲學(xué)家的整合，形成西方當代的他者話語。阿爾都塞將處于社會機構(gòu)中的個人作為他者，認為意識形態(tài)是國家對個體控制的基本手段，它通過學(xué)校、教堂、家庭、媒體、監(jiān)獄、勞教所等對個體的思想進行塑造，目標就是使統(tǒng)治階級的價值觀念、思維方式內(nèi)化到個體的意識中，從而形成一種不自覺的思維方式和價值取向，而個人作為意識形態(tài)運作的對象，失去了自由和自主的能動性，成為覺醒的社會歷史力量支配和控制的“他者”。福柯將權(quán)力納入他者的分析，認為個人就是權(quán)力的他者，瘋癲就是文明的他者，如同一個“圓形監(jiān)獄”：每個人都在自己的牢籠里，每時每刻都被一雙無處不在的眼睛監(jiān)視著，以至于每個人心中都形成了一種永恒的全景敞視的意識狀態(tài)，從而使每個人變成自己的獄卒。拉康將自我與他者的關(guān)系比喻為“母親與嬰兒、幼兒與父親的關(guān)系”。而德里達則從解構(gòu)主義出發(fā)，將他者予以解構(gòu)，認為“語言的指涉性就是語言的他者，語言的意義，永遠游弋在不確定中”，宣稱“所有的他者都是他異的”，但他又同時強調(diào)我們對他者的倫理責(zé)任，兩者的張力是他同列維納斯與傳統(tǒng)他異理論的分歧，它們的共同之處在于于他者關(guān)系中提出“善待他者”這一與同者相處理論，這一點在自我與他者關(guān)系角度將胡塞爾“主體間性”理論具體化了。

二、 他者缺失：一個國產(chǎn)紀錄片講述“中國故事”中出現(xiàn)的重要問題

通過以上梳理可以看出，“他者”概念的形成是建立在與自我關(guān)系之中的。在民族與國家關(guān)系中，“他者”與“自我”從對立到對話，昭示著跨文化傳播沖突到和解的歷程，這一理論對于當下中國紀錄片如何向國際講好“中國故事”具有重要的啟示意義。將他者理論用于觀察中國紀錄片歷史會發(fā)現(xiàn)，中國紀錄片是在一個缺乏“他者”觀照的歷程中發(fā)展起來的。回顧中國紀錄片的發(fā)展史可以看到，早在建國初期，隨著國家在政治上向蘇聯(lián)一邊倒的國策的制定，中國的紀錄片也采用了蘇聯(lián)“形象化政論”的模式。這是一種以宣傳為目的的工具論模式，在這一模式下，一切媒體都成為傳播國家意識形態(tài)的工具。工具論模式下的中國紀錄片，思考更多的是如何通過技巧達到宣傳目的，而不是基于認知需要與他者對話。如在上個世紀70年代，中國邀請安東尼奧尼來華拍攝大型紀錄片《中國》。“這本來是紀念中意復(fù)交的友好之舉，卻因為雙方溝通不暢，理解有誤，造成南轅北轍，事與愿違，釀成外交風(fēng)波。”究其實質(zhì)，風(fēng)波的癥結(jié)在于中國政府與安東尼奧尼之間對紀錄片訴求要求不同——中國政府希望通過紀錄片向國際傳播中國的正面形象，改變一下西方對中國的認識。但這里對“正面形象”的理解，中國政府與西方導(dǎo)演之間是不同的，中國政府的“正面形象”是一個“欣欣向榮的社會主義國家”概念，基于宣傳目的;而安東尼奧尼理解的“正面形象”是“中國人真實的生活”，基于認知目的。認知差異的結(jié)果，導(dǎo)致這部紀錄片在中國與西方兩種完全不同的命運。

近年來，隨著國家形象研究熱的到來，安東尼奧尼的《中國》再次成為關(guān)注的對象，但當下對這一問題的研究研究成果中普遍忽略了一個重要的問題，即如何在對話的前提下實現(xiàn)紀錄片對“中國故事”的國際表達？中國紀錄片人拍攝了許多正面展示中國形象的紀錄片，其花費時間、資金要比安東尼奧尼高許多，為什么不能被西方所接受？其實，如何向世界講好中國故事，并非僅僅涉及技能層面問題，更涉及深層次的跨文化理解與溝通。對話理論認為，對話的一方與另一方地位應(yīng)該是平等的，彼此承認各自的優(yōu)點;地位不平等，一方存在與另一方功利關(guān)系均不能形成對話。然而，中國人對這一問題的回答，基本上在一種基于功利心態(tài)的操作模式，單純將中國紀錄片不被外界所接受的原因歸結(jié)為技不如人。如20世紀90年代，為了打破專題片思想僵化的局面，中國紀錄片界開始了一場從內(nèi)容和形式上向傳統(tǒng)紀錄片挑戰(zhàn)的新紀錄運動。于是，中國紀錄片一路狂奔，在之后的30年里，走過了西方紀錄片近100年的道路。然而，將走過的歷程加以反思會發(fā)現(xiàn)，我們除去向西方紀錄片學(xué)到一些技巧以外，其他什么都沒有學(xué)到，國際紀錄片的話語權(quán)依然掌握在西方紀錄片手中。由中國媒體制作的“中國故事”主題紀錄片，僅僅在技術(shù)指標上達到國際標準，在敘事層面依然停留于表層敘事，中國獨立紀錄片雖然能夠在國際電影節(jié)獲獎，但國際電影節(jié)看重的更多是其素材的價值。站在紀錄片史角度反思這一現(xiàn)象就會發(fā)現(xiàn)，中國紀錄片本身就是一個在沒有“他者”的環(huán)境下發(fā)展起來的早產(chǎn)兒。

早在電影的誕生初期，西方人就已經(jīng)來到中國拍攝，并將紀實片這一新奇的形式介紹到中國。在將電影視為賺錢的工具的時代，故事片得以優(yōu)先發(fā)展，而紀錄片則推遲到40年代的延安電影團。延安電影團拍攝的新聞紀錄片，其理論來源于蘇聯(lián)列寧的“形象化政論”，并成為后來40年內(nèi)中國紀錄片的主流話語。在此期間，雖然不斷有西方紀錄片導(dǎo)演來華拍攝紀錄片，但由于特殊的政治環(huán)境，中西紀錄片之間缺乏內(nèi)在的交流與互動，其所導(dǎo)致的直接后果就是中國紀錄片長期以來游離于世界紀錄片的主潮之外。因此，在上個世紀90年代初，當中國紀錄片人終于睜眼看世界時，所看到的是一種中西紀錄片之間完全不平等的關(guān)系。在這種不平等的關(guān)系下，中國紀錄片無法在講述“中國故事”的領(lǐng)域內(nèi)建立一個與之對話的“他者”，與他者對話的前提是首先要自身強大。

三、 在與“他者”對話中講述“中國故事”

“他者”理論為我們提出了一個新的時代命題，這一命題的核心是，在多極化的世界格局中，讓紀錄片發(fā)出中國聲音，進而爭取國際主流話語權(quán)。正是看到紀錄片在傳播國家形象、促進不同國家文化交流的重要作用。2010年，國家廣播電視總局發(fā)布了《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，政策實施進一步激發(fā)產(chǎn)業(yè)的活力，形成產(chǎn)業(yè)背景下中國紀錄片新的發(fā)展態(tài)勢，這種發(fā)展態(tài)勢可以用拉康的“鏡像理論”來描述。拉康將嬰兒到幼兒的成長分為兩個階段，嬰兒剛出生時，沒有獨立的自我，母與子、自我與他者、內(nèi)與外、我與他沒有區(qū)分，這一整體的、令人眷戀的幸福狀態(tài)為“想象界”。父親的介入使嬰兒與母親所代表的外界完全分離，原初的渾然一體狀態(tài)被打破，形成獨立的自我，但同時也產(chǎn)生回到前象征界的欲望。拉康所稱的“母親”指嬰兒早期發(fā)展的身體和心理依靠，“父親”指幼兒主體形成過程中必須適應(yīng)的社會文化力量。以此描述當下中國紀錄片發(fā)展就是一個從嬰兒走向幼兒的過程。在嬰兒階段，中國紀錄片主要目的是建構(gòu)國家民族認同，向國內(nèi)講述中國故事，這一階段的紀錄片創(chuàng)作目的在于基于與多民族社會主義國家相適應(yīng)的話語體系，從目前中國紀錄片產(chǎn)業(yè)所取得的成就來看，這一階段是成功的;在幼兒階段，其重點應(yīng)該是從多方面汲取營養(yǎng)，培育能夠適應(yīng)國際紀錄片市場的力量，用被國際承認的話語向世界講述“中國故事”。這是一個需要加以謀劃、周密論證的命題，為此，筆者從中西紀錄片跨文化對話的現(xiàn)實需要出發(fā)，提出如下建議：

其一，應(yīng)該從“他者”視角進行自我反思，從中西紀錄片的“中國故事”內(nèi)容上的差異中尋找雙方對話的可能性。觀察近年來的中西“中國故事”紀錄片可以發(fā)現(xiàn)，中西紀錄片對“中國故事”的內(nèi)容呈現(xiàn)有著巨大的差異，中國紀錄片的“中國故事”偏于國家主題、宏大敘事，而西方紀錄片的中國故事偏于個人主題、微觀敘事。從文化的角度進一步考察，會發(fā)現(xiàn)在中國文化中，國家即天下，國家主題本身就蘊含著個人對社會的責(zé)任。而西方文化中的個人，則是社會中的個人，更強調(diào)社會對個人權(quán)力的保證。然而，在現(xiàn)實的社會關(guān)系中，彼此又是互逆的。因此，基于對話理論的紀錄片中國故事內(nèi)容呈現(xiàn)，應(yīng)該汲取各自的思想，確立一種更有有利于人類發(fā)展的新智慧。

其二，在“中國故事”的講述方式上，應(yīng)該將“自我講述”與“他者講述”相區(qū)別。自我講述是基于文化內(nèi)視角的紀錄片講述，滿足的是同一文化內(nèi)部紀錄片受眾需。當下國產(chǎn)“中國故事”紀錄片基本上是一種我者視角下的“自我講述”，因為不需要考慮不同文化背景受眾的接受需求，“自我講述”僅僅需要滿足受眾的好奇心，以及如何使“故事”在情感層面在同一社會成員內(nèi)心引發(fā)共鳴。一些優(yōu)秀的國產(chǎn)紀錄片如《故宮》《再說長江》等，采取的就是這種講述方式。他者講述是一種基于跨文化視角的紀錄片講述，滿足不同文化背景的受眾需求，西方導(dǎo)演拍攝的“中國故事”主題紀錄采取的就是他者講述。由于西方“中國故事”紀錄片的受眾是西方受眾，“故事”本身就存在著一個如何被異文化背景下的觀眾所讀懂的問題。因此，西方紀錄片在中國故事的講述方式上采用了一種基于西方文化語境的“故事”改編策略，這種改編策略具體表現(xiàn)為講述人、講述方式、講述語言等方面，如在講述人上設(shè)計為西方講述人，講述方式上是現(xiàn)場體驗的深度介入式，講述語言上增加為西方受眾所熟悉的解釋語言等等。近年來，BBC制作的紀錄片如《中國春節(jié)——全球最大的盛會》《中國故事》等，就采取了這種講述方式。當下阻礙國產(chǎn)“中國故事”紀錄片走向國際的最大瓶頸，就是講述方式的陳舊。因此，以他者理論建構(gòu)紀錄片講述“中國故事”的核心問題，應(yīng)該探討中國紀錄片如何借鑒優(yōu)秀國際紀錄片的經(jīng)驗，實現(xiàn)紀錄片對中國故事從“我者”視角向“他者”視角、從“自我講述”向“他者講述”的轉(zhuǎn)化。

其三，在對話訴求上，應(yīng)強化紀錄片講述“中國故事”這一命題的跨學(xué)科研究。從相鄰學(xué)科中獲得啟示，進而為紀錄片“中國故事”敘事從表層的符號敘事走向深層的價值觀敘事提供理論指導(dǎo)。比較當下中西“中國故事”紀錄片敘事發(fā)展趨勢，可以看到，當下中西紀錄片在“中國故事”這一領(lǐng)域正沿著不同的路徑發(fā)展。中國紀錄片越來越強調(diào)技術(shù)優(yōu)勢，《超級工程》《一帶一路》《輝煌中國》《大國重器》等一系列展示中國發(fā)展與創(chuàng)新的紀錄片，在令世界驚艷的同時，也不免陷入單純?yōu)檎鞣鼙娧矍蚨谱鞯募兩虡I(yè)紀錄片模式。這一模式雖然可以讓中國故事獲得更多的海外受眾，但“能指”即“所指”的淺層符號敘事陷入無助于深層價值觀的傳播。而西方紀錄片在中國故事的表述方式上則更強調(diào)文化上的接近與感知。與中國的大片式敘事不同，西方近年來的“中國故事”主題紀錄片，普遍采用了一種主持人介入的紀錄片敘事方式，如紀錄片《中國春節(jié)——全球最大的盛會》用五位主持人分別在北京、哈爾濱、廣州、香港、云南等不同的現(xiàn)場講述其所親歷的中國人過年的故事，《中國文化之旅》用華裔主持人丹尼斯·凱勒客串，分別從藝術(shù)洗禮、文化傳承、尋根溯源三個層面講述其在中國的經(jīng)歷。這種將主持人融入地方文化的講述方式，正是分享人類學(xué)研究方法在媒體紀錄片中的拓展。西方“中國故事”紀錄片這種新的發(fā)展趨勢，為中國紀錄片“中國故事”敘事如何跨越淺層符號層面，走向深層價值觀敘事提供啟示。

結(jié)語

通過對“他者”概念的梳理，以及“他者”在紀錄片講述中國故事中的價值與意義的闡釋，可以看出，與“他者”對話之于重構(gòu)紀錄片講述“中國故事”敘事話語的必要性與可能性。對話理論將“自我”與“他者”置于平等的位置，其目的在于通過對話創(chuàng)造一種雙方可以接受的空間，改變當下紀錄片以自我為中心的話語體系，進而讓中國紀錄片告別自說自話的狀態(tài)，參與到國際紀錄片的中國話語建設(shè)之中。這是一項事關(guān)國家軟實力建設(shè)的重大工程，需要多學(xué)科的理論支撐及創(chuàng)作與傳播實踐的全方位跟進，任重而道遠。