從《驢得水》和《裁縫》看中西人性論表現(xiàn)之異同

周燕

中國文化和西方文化都有著悠長的歷史，并且綿延不絕地流傳至今。對于人性觀的闡釋，在古代中西文化里有著驚人的相似之處，當(dāng)然也存在許多不同的觀點(diǎn)。中國春秋戰(zhàn)國時(shí)期的孔子、荀子等思想家提出過人性本善、人性本惡等大相徑庭的論點(diǎn)，古希臘羅馬文化中對于人類原罪的天生人性論也被現(xiàn)代人再度反思。文章選擇將國產(chǎn)影片《驢得水》與澳大利亞影片《裁縫》進(jìn)行對比分析，通過深度論述兩部影片的人物、劇情、場景等元素，剖析中西文化對人類人性觀的異同闡釋。通過對比分析，從而肯定中國此類電影中的優(yōu)點(diǎn)并取其精華，再吸收西方文化中的人性觀念，以促進(jìn)中國電影在內(nèi)容和內(nèi)涵上的長足進(jìn)步。

一、 同歸：封閉空間與善惡對立

影片《驢得水》是一部小成本電影，因?yàn)槌杀静蛔愫驮拕「木幍脑颍@部影片帶有濃厚的話劇風(fēng)。但這種形式上的缺點(diǎn)，反而讓對電影形式審美疲勞的觀眾產(chǎn)生耳目一新的感覺。片中的場景設(shè)定為民國時(shí)期的偏遠(yuǎn)山村，影片中所有情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)全部局限于一片山洼中的幾處平房，這就是話劇風(fēng)所帶來的影響。在某種意義上，這種場景設(shè)置有了封閉空間的概念。澳大利亞影片《裁縫》也對應(yīng)地將所有故事包裹在一個(gè)名為鄧歌塔的鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)中，而這個(gè)澳大利亞小鎮(zhèn)鄧歌塔其實(shí)完全是虛構(gòu)的，其中的建筑都是由劇組從平地上搭建而成。因此，《裁縫》中的場景設(shè)置也具有封閉空間的完整概念。這兩部影片都不約而同地采取了封閉空間概念式的場景設(shè)置，并不是巧合，而是因?yàn)槿诵赃@種復(fù)雜的東西恰恰需要一個(gè)完全真空并且單純無雜質(zhì)的觸發(fā)點(diǎn)，而兩部影片中的封閉場景就是對于劇中人物人性最有效的催發(fā)方式。因?yàn)槲ㄓ性谝粋€(gè)不被世人評價(jià)的封閉空間中，人性才能不受束縛地完全展露，無論是其中的善亦或惡，皆是如此。

山村足夠偏遠(yuǎn)，《驢得水》中的眾人才能在強(qiáng)大的惡勢力面前低下頭顱，屈服于偽善，因?yàn)闆]有人可以看到他們這副模樣;而同樣在這個(gè)封閉空間里，也有少數(shù)人仍舊堅(jiān)持內(nèi)心深處的善，這種發(fā)自本心的善才是人性熠熠生輝之所在。小鎮(zhèn)足夠封閉，《裁縫》中的眾人才敢對緹莉這對孤兒寡母施以精神和肉體上的虐待，因?yàn)闆]有人來指責(zé)他們，他們深信作為施虐者的自己是正義的一方;而同樣，也有泰迪和傻巴尼以及小鎮(zhèn)警官堅(jiān)守著自己的善意。《驢得水》和《裁縫》兩部影片都傾向于通過設(shè)置封閉空間的方式觸發(fā)人性，從而展示影片的深刻主題。

兩部影片對善惡的概念都有著涇渭分明的劃分。所謂善即是善，兇神惡煞或是異于常人都掩蓋不了內(nèi)心的純善;所謂惡即是惡，隱藏再好的偽善都洗不凈惡的本色。《驢得水》中的眾人在影片開始之際都顯得純真而善良，他們在這個(gè)山村里縱歌縱舞，有兩個(gè)年輕人懵懂清新的愛情，也有一群男女老少溫馨真誠的友誼，更有校長為山村孩子謀教育權(quán)利的良苦用心。但后來一筆教育善款的到來，讓這些人的善良漸漸垮塌，一個(gè)個(gè)開始變得面目全非——看似正直無謂的周鐵男在經(jīng)歷死亡的恐懼后是最懦弱的人性反叛者，原本真情無限的銅匠和裴魁山在表白遭拒后變得面目可憎，甚至連一直以來穩(wěn)重心善的校長也會(huì)漠視眾人對張一曼的侮辱……一切的人性之惡開始暴露在這個(gè)隱蔽的山村，但同時(shí)，善也依舊不亡。張一曼至死仍對曾經(jīng)的情誼念念不忘，孫佳依舊懷揣力量和熱忱奔向善的聚集之地，影片中煞是嚇人的銅匠之妻也堅(jiān)守了內(nèi)心對自己和他人的責(zé)任感。《裁縫》中的眾人也被分成了善惡兩大陣營進(jìn)行人性的博弈，小鎮(zhèn)上的泰迪一家和緹莉母女以及警官堅(jiān)持著少數(shù)人的清醒和善良，他們冷冷地注視著以鎮(zhèn)長為首的人性惡勢力的侵襲，最終獲得勝利。這兩部影片穿越了中西文化的阻隔，將異族文化中對于善惡觀念的相同闡釋展現(xiàn)在觀眾面前，引起了人們對于人性的深刻思考。

另外一點(diǎn)相同之處，是兩部影片在形式上均采用了黑色幽默的表現(xiàn)方式，通過喜劇和荒誕來突出人性觀這一主題。黑色幽默適宜在封閉空間內(nèi)進(jìn)行淋漓盡致地展現(xiàn)，因此更為兩部影片的成功奠定了基礎(chǔ)。

二、 殊途：性惡源頭與反抗主力

人類進(jìn)化史的類似性產(chǎn)生的人類共通感，中西文化里的人性觀念難免有相同之處，這些相同點(diǎn)是人類基本道德框架形成的基礎(chǔ)。但同時(shí)，因?yàn)榈乩憝h(huán)境、整體氣候和發(fā)展歷史的不同，中西文化里也存在對人性觀的不同看法，比如善者的反抗方式和善與弱的關(guān)系等。這些不同看法，通過《驢得水》和《裁縫》這兩部影片呈現(xiàn)出來，顯得尤為刺眼。

《驢得水》中曾經(jīng)良善的老師們，因?yàn)樽约喝诵灾械娜觞c(diǎn)，選擇成為施虐者——裴魁山和銅匠接受不了男人尊嚴(yán)的喪失，周鐵男承受不了死亡的刺激，連歷經(jīng)滄桑的校長亦無法拒絕教育善款理想的誘惑。不可否認(rèn)，尊嚴(yán)、生死以及理想都是值得追求的東西，《驢得水》的高明之處恰恰就在此，片中的人性之惡在原本應(yīng)該良善的一群正常人中爆發(fā)出來，而他們也是因?yàn)槭浪壮Ｎ锴谌诵浴＿@一刺激打得受眾措手不及，進(jìn)而反思，如果是自己在面臨尊嚴(yán)、生死、理想這三者與性善產(chǎn)生沖突時(shí)，會(huì)如何選擇？況且是處在一個(gè)封閉的、無人知曉的偏遠(yuǎn)山村中，無人知曉也就意味著無人指責(zé)。而《裁縫》中眾人的惡意大多是無緣由或者緣由無關(guān)輕重的，仿佛女主母女天生就應(yīng)該承受小鎮(zhèn)上所有人的歧視，于是她們也擔(dān)上了一個(gè)荒謬可笑的罪名，即詛咒。甚至到最后，連緹莉自己都忍不住相信自己確實(shí)是被詛咒了的人，人性中惡的力量可以強(qiáng)大到歪曲事實(shí)。這個(gè)無來由的詛咒的意象與西方圣經(jīng)中的原罪傳說相對應(yīng)，緹莉仿佛是那個(gè)擔(dān)負(fù)人類原罪的承受者，而小鎮(zhèn)上的施虐者反倒成了號令一切的偽上帝。與《驢得水》不同的是，《裁縫》中的人性之惡爆發(fā)在一群本就無善的人群中，他們的血液里好像天生就有撒旦的遺種。

《驢得水》中的眾人在無形中對張一曼進(jìn)行了精神和肉體上的虐殺，這個(gè)過程中，唯有小女孩孫佳仍舊堅(jiān)持自己的本心，一直試圖幫助張一曼逃離眾人迫害，也一直試圖喚醒大家的良知。這樣的安排給人性之善留下了喘息的余地，在眾人之惡中反抗的孫佳無法用一人之力對抗大家，于是選擇投靠組織，這是中國人的傳統(tǒng)觀念——團(tuán)結(jié)的力量才是牢固的。同樣，為了對抗人性之惡，需要團(tuán)結(jié)牢固的人性之善，這樣孫佳的選擇有了合理之處。而作為受害者的張一曼，從最初的試圖尋求幫助到后來的孤立無援以致瘋癲，她自始至終都未有過真正強(qiáng)烈的反抗意識。反觀澳大利亞影片《裁縫》，影片開頭便是受害者緹莉回鄉(xiāng)復(fù)仇的反抗之路，幼時(shí)遭遇全鎮(zhèn)人歧視，后來又被誣陷殺人驅(qū)逐出鎮(zhèn)的她以一個(gè)女王的姿態(tài)返回故鄉(xiāng)，就是為了還年幼的自己一個(gè)清白。這象征著人性之惡中潛藏的力量和反抗因子，最終她幾乎憑借著一己之力讓小鎮(zhèn)上虛榮、惡毒的人們離不了她的訂制手藝。在看透人性后，她選擇毫不猶豫地一把火燃燒了整個(gè)小鎮(zhèn)。在最后毀滅小鎮(zhèn)的畫面中，緹莉表現(xiàn)得高貴而優(yōu)雅，從容而淡然，這個(gè)她從小生活的小鎮(zhèn)沒有了她掛念的人們，因此這個(gè)燃燒的過程甚至不值得她落下一滴眼淚。

同樣是反抗，《驢得水》中善者的反抗顯得無力而壓抑，最終的勝利仍舊需要他人的協(xié)助，“善者即弱者”的觀念在中國傳統(tǒng)思想中根深蒂固。而《裁縫》中的反抗卻是人性之善的極致爆發(fā)，它強(qiáng)調(diào)了“善者即能者”的西方觀念，與西方文化中對個(gè)人英雄的崇拜相呼應(yīng)。

三、 借鑒：敘事內(nèi)容與藝術(shù)形式

《驢得水》是由話劇改編而成，因此話劇色彩濃厚，對于觀眾確實(shí)具有出其不意的新鮮感。但另一方面，可以說這是電影形式的一種失敗，不能因?yàn)樾缕娑裾J(rèn)失敗——《驢得水》是一部小眾電影，盡管作為編劇和導(dǎo)演的周申、劉露兩人用盡心血，但不能掩蓋其電影制作班底不夠扎實(shí)、道具設(shè)備不夠完善的事實(shí)。因此，影片大體上沿襲了話劇舞臺風(fēng)格，這種殘留的話劇色彩沖淡了電影形式，導(dǎo)致《驢得水》走向不倫不類的形式困境。由于資金準(zhǔn)備不足，《驢得水》中老師們的對話情節(jié)完全照搬話劇舞臺模式，選擇了切換鏡頭進(jìn)行拍攝，空間被限制于一個(gè)個(gè)模擬山頭，這種單一舞臺形式大大削弱了觀眾的藝術(shù)審美體驗(yàn)。

反觀《裁縫》，同樣也具有濃厚的話劇色彩，但其中許多細(xì)節(jié)進(jìn)行了精致的改編，使其趨向于電影形式，因此呈現(xiàn)出的作品是一個(gè)近乎完美的形式與內(nèi)容俱佳的藝術(shù)品。比如，片中女主角回到家鄉(xiāng)與母親的相處環(huán)節(jié)，掃灑房屋、為母親洗澡、了解家鄉(xiāng)情況……盡管這些情節(jié)都發(fā)生在小木屋這一個(gè)空間舞臺之內(nèi)，卻通過連續(xù)音樂形式增加情節(jié)變化的動(dòng)態(tài)感，并且通過女主的回憶加入超越這個(gè)單一空間舞臺的諸多情節(jié)，影片因此具備了多重感官的感染力，突破了局限的話劇風(fēng)格。因此，未來的中國電影應(yīng)該在改編問題上持慎重態(tài)度，要做到既能保持原有形式的張力，又能突破原有形式以達(dá)到對電影多媒體模式的完善與致敬，促使原有模式的精華部分在電影形式中煥發(fā)新生光彩的同時(shí)，開發(fā)電影多媒體化的多重感官發(fā)展?jié)摿Α?/p>

盡管《驢得水》的形式有缺陷，但不可否認(rèn)的是，它在內(nèi)容方面是極其豐滿的。《驢得水》中的人物各有其特點(diǎn)，他們的性格以及人性的塑造更為立體。在短暫的片長中，所有人都經(jīng)歷了一個(gè)變化，一個(gè)從人性善到人性惡的變化，或者說是從印隱藏內(nèi)心深處的劣處和弱點(diǎn)到在客觀環(huán)境逼迫下無可躲藏的轉(zhuǎn)換。動(dòng)態(tài)式的發(fā)展使得影片人物形象趨向豐滿立體，情節(jié)也突破單一發(fā)展主線，為受眾帶來出其不意的藝術(shù)體驗(yàn)。而《裁縫》卻在人物的塑造上過于平鋪直敘，甚至有些糊弄觀眾——人們的惡意不知起于何處，詛咒的托辭也太過荒謬，不符合正常的普遍人性，情節(jié)也過于單一乏味，從頭看到尾缺少動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化。《驢得水》所體現(xiàn)的不同特色，這也是中國此類影片的常勝優(yōu)點(diǎn)，在對于人性的刻畫上極其深刻，因此讓觀眾不自覺地代入自身，影片中的人物往往也具有極強(qiáng)的真實(shí)性，而非西方影片中吊線木偶般地存在。

內(nèi)容方面，中國此類電影已臻完善，但筆者以為仍有些地方可借鑒西方，這種借鑒也可使觀眾產(chǎn)生新鮮感，因?yàn)閷κ鼙妭鹘y(tǒng)觀念的沖擊可產(chǎn)生意想不到的效果。比如在《裁縫》中，對于人類原罪觀的刻畫，“原罪”這一觀念來自《圣經(jīng)》，看似與中國觀眾所受傳統(tǒng)教育毫不相關(guān)，但實(shí)際上如果中國影片中引入這一人性觀念，同樣可以讓受眾產(chǎn)生另一層面的深思，而這種深思是超越空間的，可以讓人接觸并且領(lǐng)悟另外一種思維模式。更何況，在中國古代，其實(shí)也有與人類原罪觀內(nèi)核相似的觀念，即荀子的“人性本惡”。所謂“人性本惡”，即是人類出生時(shí)便非良善，這與西方觀念中人類出生便負(fù)擔(dān)原罪大同小異。

結(jié)語

《驢得水》和《裁縫》這兩部影片的出品時(shí)間相近，場景設(shè)定也驚人地相似，兩部影片揭示的主題也都是人性論，但卻出自中西兩大完全不同的文化領(lǐng)域。因此，對這兩部影片在人性觀上的異同進(jìn)行具體分析是非常有必要的，進(jìn)而析取出中國電影的優(yōu)劣之處，在保留自己影片中的精華之處的同時(shí)，也應(yīng)該學(xué)會(huì)以長遠(yuǎn)開闊的眼光縱觀世界，學(xué)習(xí)其他文化中的可取之處。為了做到中國電影在形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一和諧，中國電影界未來還有很長的路要走。而在這條路上，我們需要堅(jiān)守本土立場的同時(shí)眼觀八方，學(xué)習(xí)西方電影的形式之長。