從霍爾模式看繪畫電影化傳播之符號形態

張靖雯 王利劍

一、 繪畫符號及其傳播形態

繪畫是藝術家基于對客觀世界的體悟觀察，在創作欲望的推動下，雜糅經驗、情感、直覺、想象等多種因素的藝術實踐活動。它作為一種對客觀世界主觀性的表達方式，為人所感知的就是其符號化表達所組成的藝術世界。德國哲學家恩斯特·卡西爾這樣認為：“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。”[1]作為符號宇宙組成之一的繪畫，其藝術符號由最基礎的點、線、面、色彩構成，不同符號能指間的組合搭配便能產生出千差萬別的所指。內容紛繁復雜，是傳播媒介的推陳出新，繪畫符號的傳播形態經歷了直接傳播、摹本傳播、文字傳播、印刷復制傳播、場館傳播后，現在出現了互聯網傳播、交互傳播、電影傳播等新形式。當今時代，在數字技術、網絡技術的雙重影響下，數字復制時代的浪潮已然是洶涌澎湃。2017年，誕生了迄今為止世界上第一部手繪油畫長篇電影——《至愛梵高》。由此，繪畫及其傳播活動不得不面對這樣一個新問題：繪畫在進行電影化傳播的過程中，所使用的藝術符號形態發生了怎樣的變化？《至愛梵高》作為雜糅了繪畫與電影兩種藝術門類的藝術混血兒，似乎為尋找答案提供了一縷蛛絲馬跡。

二、 從霍爾模式看《至愛梵高》

當繪畫由畫布走向銀幕、由圖像走向影像時，其藝術符號的生產、流通、消費、再生產等環節，必然發生新的變化。傳播學者斯圖亞特·霍爾認為，傳播是一個信息以符號為載體的，由生產—流通—分配/消費—再生產的一個循環往復的過程，人們意義的獲得伴隨著消費行為的完成。[2]如日常生活中購買商品那樣，大眾文化的消費是精神產品意義的獲得，即信息需要通過視覺或者聽覺的物質形式被符號化（即編碼）而轉化成訊息。在《至愛梵高》中所使用的藝術符號有以下幾項特征：高迭代次數、梵高圖式、藝術符號互媒性、藝術符號不對稱性。

（一）高迭代次數

在《至愛梵高》藝術傳播活動中，最為突出的特征，就是藝術符號形式的高迭代次數。在藝術創作環節，即藝術符號編碼的過程當中，藝術創作者主要采用了手繪轉描的創作方式，將演員的表演轉為動畫再轉而繪制成油畫來制作電影。由此，藝術符號的編碼、釋碼擺脫了靜止的油畫，形式上經歷了由數碼攝影到數字動畫到手繪油畫再到數字影像，介質上經歷了由攝影機到電腦到油畫畫布到電影銀幕的轉變。總的來看，《至愛梵高》中，電影藝術符號的生產、流通、消費至少有以下幾個環節：由初步收集藝術創作對象的資料開始，到通過資料進行劇本創作，到真人演員通過劇本還原故事，到運用攝影機進行拍攝錄制，到將拍攝好的影像資料轉換為數字動畫，到由數字動畫逐幀轉換為手繪油畫作品，再通過數字技術對繪制好的油畫作品進行影像轉換從而制作成電影作品，到受眾走進電影院進行藝術消費、藝術符號釋碼，到手繪油畫作品進行展覽、拍賣等活動。換言之，在《至愛梵高》中所使用的藝術符號形態，經歷了由文字符號轉為肢體符號轉為影像符號轉為視覺符號（數字的和手繪的）再轉為影像符號，進而面對受眾，其中至少經歷了九次以上的符號編碼、釋碼過程，創作出的藝術符號形式具有高迭代次數的特征。

（二）梵高圖式

梵高圖式是指在其藝術實踐過程中，長期積累下來的一套描繪現實世界的模式。主要特點為：一是由狂放不羈的筆觸、大膽前衛的色彩而帶來的形式美，二是探求精神、追問內心的情感表達。《至愛梵高》從梵高死亡之謎這一視角入手，試圖還原其人生的最后時刻、探索其掙扎痛苦的內心世界。不同于后印象主義畫家直接參與電影創作、藝術流派直接影響電影或者忠實記錄畫家創作過程的電影，《至愛梵高》作為一部手繪油畫電影，是主創人員根據畫家梵高生前的信件與繪畫作品進行藝術再加工而形成的。在該影片的藝術生產環節，其藝術符號形式特點就是梵高圖式，即為對梵高作品的臨摹與再創作而形成的圖像與影像。一般來說，繪畫的創作有兩個途徑：一是通過寫生進行直接觀察，一是借鑒其他繪畫作品。如沃爾夫林所說：“所有繪畫作品的產生，與其說是歸功于直接的觀察，不如說更多的是歸功于其他的繪畫作品。”[3]所以影片中的手繪油畫作品皆來自藝術家對梵高原作的臨摹、借鑒，他們通過自己的想象、聯想將影像動畫再轉碼，這樣的轉碼活動是直接觀察和借鑒的雜糅。整部影片中存在多次的符號轉碼活動，而不同的轉碼就將遵守不同的編碼法則，在藝術家將動畫影像轉碼為手繪油畫的過程中就遵循著“梵高圖式”編碼法則進行再加工創造。因而，一方面在《至愛梵高》中，藝術符號都以梵高的圖式為藍本，形成了較為統一的藝術符號圖式，受眾會驚嘆于高度統一的形式美。另一方面，油畫筆觸由靜止變為動態以后，形成了畫面的跳幀現象，其敘事的實用功能就大于了審美功能。

（三）藝術符號互媒性

影片中的梵高圖式其實質是一種藝術文本間的互文性，即在藝術創作的內容層面，與有關梵高的文學、繪畫、戲劇、影視文本存在相互模仿、相互借鑒、相互影響、相互關聯的關系，而其中最為突出的就是對于梵高繪畫的模仿借鑒，因此誕生了梵高圖式。而正是因為梵高圖式，在《至愛梵高》的藝術傳播層面，出現了繪畫與電影傳播中的交叉傳播方式，即為藝術符號的互媒性。這樣的互媒性使得繪畫由傳統的傳播方式走向媒介融合式的傳播，繪畫不僅通過電影這一媒介進行傳播與消費，還能憑借“兩微一端”的聯動作用進行小屏傳播，同時電影中出現的手繪油畫還將進行場館傳播與藝術消費。據媒體報道，在電影中手繪油畫作品轉碼為電影藝術符號后，剩余的1000幅手繪油畫還用于電影上映后的展覽、拍賣，若用于拍賣的800幅油畫全部售罄，總共可得240萬-680萬歐元。[4]由此可見，受眾不論選擇怎樣的媒介進行藝術消費活動，總會有與之匹配的藝術符號應運而生，且在藝術符號互文性特別是梵高圖式的驅動下，易于激發受眾在不同媒介間進行相互參照、相互補充的欲望。尤其是對于梵高了解的受眾而言，當熟悉的對象進行跨媒介傳播時，內容與媒介的雙重創新就成為吸引他們進行藝術消費的動力之一。

（四）藝術符號不對稱性

《至愛梵高》中藝術符號的不對稱性，因傳者與受者間兩個不對稱性的意義系統而導致，主要表現為編碼與釋碼的不對稱。在《至愛梵高》中，藝術符號至少經歷了九次以上的符號編碼、釋碼過程，其中必然會存在著意義系統的不對稱而造成的意義誤解。因為藝術家的視覺符號和影像符號不等于藝術家本人，這些藝術符號都是藝術創作者通過對藝術家藝術作品、生平事跡、歷史評價等資料的加工而試圖塑造出他們眼中的藝術家形象。所以，不管是畫家梵高對自身形象描繪的自畫像還是小說、詩歌、劇本、電影中的藝術家形象，它們都是符號化的信息。那么，《至愛梵高》當中的藝術家影像符號代表的是藝術創作者對梵高信息的符號化體現。而這些藝術創作者包括編劇，他們將梵高生前書信、史料記載等物質材料通過藝術加工，從而形成文字符號的劇本;真人演員，他們以文字符號的劇本為表演藍本，用表情、語言、身體等肢體語言進行符號轉換;攝影師運用攝影機將演員的表演記錄轉碼為影視符號;運用計算機將影視符號轉碼為動畫符號的藝術創作者;整個影片中最為關鍵的藝術家通過手繪的方式將動畫符號轉碼為視覺符號;最后創作者在導演意圖的統領下，將既有的藝術符號進行影像化處理而制作成電影。從最初的意義產生到最終面向受眾的意義接受之前，這些藝術符號已經經歷了一次又一次的編碼和釋碼，而其中必然存在符號不能或者不能完全傳達意義的現象存在。所以，在藝術創作階段就存在藝術符號不對稱的現象，進而在藝術傳播、消費、再生產的環節中也會受到藝術符號不對稱的影響。

三、 藝術符號形態之變

（一）知識框架的差異

內容與形式作為藝術的兩面，相互依存且不可分割。由畫布走向銀幕，繪畫在進行電影傳播的過程中，藝術符號的內容首先反應的是藝術創作者訴諸于情感和心理的審美意象物化的要求，是一種個人的審美認識和審美體驗活動。在《至愛梵高》中，受眾通過視覺符號可以探究被描述物的某些隱含性質，霍爾認為：“視覺符號的內涵層面，其上下文參照及其在不同意義和聯想的話語領域中的定位的層面，是一個關鍵。在這里，代碼化了的符號和某種文化中的深層語義代碼相交，而呈現出附加的、更為活躍的意識形態特性。”[5]電影中，視覺符號的內涵層面一方面是為電影敘事服務，另一方面必然會隱含藝術創作者的意識形態，即廣義上人們對事物的理解與認知，是觀點、概念、價值觀等因素的總和。例如，《至愛梵高》討論的核心問題——梵高之死。關于梵高之死，我們所知的具體信息是他在1890年7月27日于巴黎以北20英里外的奧威爾鎮或是附近受槍傷，在受傷30小時后去世。[6]關于死因最廣為流傳的故事來自歐文·斯通于1934年出版的小說《渴望生活》，書中描述梵高在麥田里自殺的浪漫故事已經成為了人們的公共記憶。然而，1956年和1963年出現的兩位證人及其證詞，卻讓梵高的死因從自殺逐漸走向了他殺。20世紀30年代，藝術史家、印象派和后印象派運動史專家約翰·雷華德曾造訪奧維爾鎮，根據他的田野考察，他第一個提出了梵高死于他殺的論調。2011年，美國藝術史學家史蒂文·奈菲和格雷戈里·懷特·史密斯出版的《梵高傳》被譽為迄今為止最為詳實的梵高傳記，在書中，他們記載了自己對于梵高之死的研究成果，他們描述與推測梵高死于他殺。而手繪油畫電影《至愛梵高》也是目前為止第一部以梵高死于他殺作為結論的電影，它受到《梵高傳》的影響自然不言而喻。也正是因為不同的藝術創作者占有不同的原始資料、處于不同的社會文化環境之中，他們之間必然形成不同的知識框架，這成為藝術符號編碼不對稱的原因之一。

（二）生產關系與技術基礎結構的差異

霍爾將傳播活動看作是傳播者與受眾的權力較量，是一個意義地圖里的話語斗爭。作為經濟基礎的生產關系，一方面影響著上層建筑的權力較量，另一方面也影響著作為物質條件的技術基礎。《至愛梵高》是以梵高圖式的后印象主義繪畫為表現方式的手繪油畫電影，從生產力發展水平來看，手繪油畫的形式相較于攝影機即時記錄更為緩慢，但由此也獲得了不同的審美效果。《至愛梵高》采用手繪油畫這一表達方式，一方面是對后印象主義繪畫審美追求的致敬。反觀后印象主義繪畫，他們將繪畫審美對象從內容升級為形式，藝術審美的對象變為筆觸、線條、色彩、內心情感等因素，強調更為純粹的審美體驗。另一方面，處于不同時代生產力、生產關系的差異，使得雖然同為后印象主義繪畫，但是其中所蘊含的話語較量卻迥然不同。后印象主義時期，畫家通過繪畫抒發內心情感、追問人生真諦，而《至愛梵高》是藝術家們通過繪畫塑造自己內心的藝術家形象。因而手繪油畫電影的審美對象就從過去的繪畫文本變為繪畫文本+電影文本，從內容與形式兩方面擴充了審美內容。同時，生產關系與技術基礎結構的差異也導致了藝術符號具有了迭代次數高、互媒性強等特征。在科學技術的助力之下，繪畫的傳播依托于不同媒介創造出了不同的藝術符號形式，在藝術傳播領域展開了內容和形式交互的組合式傳播。

（三）消費主義浪潮下的藝術符號消費

在消費主義和大眾媒介的推波助瀾之下，當今社會人們的消費行為已經從實際的物質需要轉換為欲望的需要，其中最為突出的一點就是符號消費，而《至愛梵高》無疑是符號消費的成功案例之一。在過去的幾百年間，戲劇、影視等藝術將梵高塑造成一個孤絕執拗的藝術殉道者，符合大多數關于藝術家浪漫美好的想象。在消費主義浪潮中，大多數受眾消費的不再是梵高的藝術原作，而是有關于梵高的藝術作品。此時的藝術作品絕非反映社會現實的鏡像，而是塑造出契合消費的文化產品。這部影片在中國收獲了6864.5萬元票房，總體評分較高，如豆瓣電影8.6分，時光網8.4分，貓眼電影9分，而國外IMDb評分則為7.9分。市場走高的同時，傳統媒體也表示了擔憂。例如，新京報發文《<至愛梵高>不能用普通電影標準衡量》[7]，文匯報發文《藝術突破還是商業噱頭？評電影<至愛梵高>的65000幅手繪油畫》[8]。傳統媒體肯定了手繪油畫的形式基礎，他們都對由獨特的形式所帶來的視覺缺憾和內容瑕疵表示了遺憾。比如在《<至愛梵高>不能用普通電影標準衡量》中，作者認為《至愛梵高》實質是一部粉絲電影，梵高已經從單純的藝術家變成了符號化的理想中的藝術家形象。情感作為連接大眾與藝術家的橋梁，即使不懂藝術或者不了解梵高的人，也會在這個情感的驅動下走進影院去消費這個大眾流行符號。在《藝術突破還是商業噱頭？評電影<至愛梵高>的65000幅手繪油畫》一文中，作者認為由手繪油畫改制為電影作品，使得藝術作品光韻消失，通過對色彩、筆觸模仿而來的梵高畫風的繪畫也不等同于梵高作品。因此，作者認為既然可以從梵高原作中得到的審美體驗，藝術生產就無需進行動畫再創造，所以《至愛梵高》中的手繪油畫作品也不應被看作是藝術作品。且認為用藝術來詮釋藝術才是對于梵高藝術創造性詮釋的最好歸宿，而電影劇本的缺陷卻掩蓋了其真正應該追尋的價值。由此可見，符號消費是藝術傳播中不可以忽視的現象，一方面藝術符號在傳播中先聲奪人、利于打開市場;另一方面，消費行為是否存在消解藝術的問題也引人深思。

誠然，《至愛梵高》是繪畫電影化傳播的一次全新嘗試。每一張獨立的手繪油畫作品盡管也具有傳遞信息的功能，但當它們由獨立走向整體時，就誕生了全新的藝術符號形式。且這些藝術符號的能指層不可分割，就此決定了它們必須共同為電影敘事服務。可以說，通力合作之下的《至愛梵高》是對形式的極致追求，一方面它繼承發展了后印象主義的審美特征，構建出了當代語境中大眾流行文化的一個藝術消費符號;另一方面，由油畫、銀幕傳播介質本身的特性所導致的缺憾又不容忽視，因而關于油畫電影究竟應該傳播什么的問題才剛剛開始。

參考文獻：

[1]（德）恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：33.

[2]（美）卡茨.媒介研究經典文本解讀[M].常江，譯.北京：北京大學出版社，2011：250.

[3]（英）岡布里奇.藝術與幻覺[M].周彥，譯.長沙：湖南人民出版社，1987：295.

[4]白蕓.至愛梵高：羅生門中千余幅流動盛宴，帶來票房之外巨大商機[N].每日經濟新聞，2017-12-13.

[5]張國良.20世紀傳播學經典文本[M].上海：復旦大學出版社，2003：430.

[6]（美）奈菲，史密斯.梵高傳[M].南京：譯林出版社，2015：856.

[7]翠紅.《至愛梵高》不能用普通電影標準衡量[N].新京報，2017-12-11.

[8]鄧月影.藝術突破還是商業噱頭？評電影《至愛梵高》的65000幅手繪油畫[N].文匯報，2017-12-21（11）.