微電影《三分鐘》的審美藝術與敘事策略

鄭丹

新媒體的廣泛運用催生了微電影的迅速傳播，大大降低了微電影制作的參與門檻，增加了人們思維觀念和文化表達的傳播渠道，也催生了與以往影視作品不同的敘事方式和表達技巧，為人們搭建了新的信息傳遞空間。不同于以往電影生產方式，微電影的創作來源包括廣告主、網絡傳媒、明星和大眾群體等多類傳播者，從不同層面推動了微電影的傳播速度和傳播方式。在這其中，社交媒體的評論和分享點燃了創作者的靈感和激情，盡管微電影形態尚屬于行業內的年輕者，但微電影拍攝的低成本投入與廣告的短期效果回報仍舊吸引更多的品牌和廠商加入創作陣營。2018年春節之際，一部名為《三分鐘》的微電影刷爆朋友圈，引發了廣泛關注。這部由陳可辛導演的微電影實為某手機品牌而創作，講述了一位普通的女性列車員因為春運無法在春節期間陪伴孩子，最終利用火車停站時短暫的三分鐘與孩子相聚的故事。

一、 新媒體語境下微電影呈現的審美特點

微電影拍攝的現實即是社會的現實。隨著城市數量和人口密度的增加，人們社會交往的影響力增強了，這種經驗的匯合提供了向新生活方式突然敞開的途徑，也提供了以前未曾有過的地理和社會移動性。在電影創作領域，藝術創作不再是明星的專利或英雄的神話，而是夢想與現實的掙扎、城市生活的喧囂和因時代變遷而改變的個體命運。這種對時間、空間和變化的回應，為微電影提供了新的創作素材和創作手法。在這一訴求下，微電影的審美特色中無可避免地具有了時代特征，體現在時微、視微、事微、意微上。

（一）時微

微電影視頻時間短小，目前常見的微電影時長保持在10分鐘以內。微電影創作的時長是一個動態變化的過程，創作時長從30秒到60分鐘不等。2011年由吳彥祖主演的凱迪拉克微電影廣告《一觸即發》時長僅90秒，其中不乏飛車追逐、動作瀟灑的打斗戲，情節緊張、場面宏大的制作也與院線電影并無二致。從微電影創作過程來看，微電影的時長在短暫的發展階段中適應了現代人們的觀看需求，利用人們在社交媒體上停留的“碎片化時間”獲得獨特的情感體驗，在最短的時間內觀賞一部敘事完整的微電影，既滿足了觀眾對于閱讀和觀賞的需求，也便于觀眾在社交媒體上的分享和轉載。

（二）視微

微電影創作過程中，窄屏傳播成為主要態勢。據第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2017年12月，我國手機網民規模達7.53億，其中使用手機上網的比例達97.5%，與同期相比，使用臺式電腦上網的人數比例變化尤為明顯，下降7.1個百分點。[1]受眾的媒體接觸習慣從電腦端轉移到手機，受手機屏幕空間的限制，大眾信息接收方式的變化促使微電影的創作更適宜用手機觀看。微電影的鏡頭場景、構圖等均有所改變，雖仍保有電影拍攝的技術水準，但更適應手機屏幕觀看。正如古斯塔沃·卡多佐所言，我們正面對一種新的空間概念。在這種新的空間里，物理實在與虛擬存在相互影響，在此基礎上，出現了新型的社會化、新型的生活方式和社會組織。[2]

（三）事微

微電影敘述的往往是小人物的故事或者公眾人物的小事，從微觀視角表現人物精神面貌和情感經歷。社交媒體的普及打破了以往受眾被動接受的局面，在傳統的電影傳播渠道中，電影的傳播渠道主要借助市場前期宣傳、電視媒體、紙媒的整合傳播，電影本身只能在院線收看。但借助網絡傳播渠道，微電影的觀看門檻降低，受眾群體的興趣和范圍擴大，微電影的創作題材逐漸更具話題性和親和力。比如《她最后去了相親角》講述職業女性遇到的婚戀問題，《世界再大，大不過一碗番茄炒蛋》講述留學生與父母的親情，以及《三分鐘》講述一名普通列車員的生活，都從普通老百姓生活的情感和經歷出發，具有時代探討意義。

（四）意微

從創作意義上來說，微電影創作更加注重大眾的反饋和互動參與，在互動形式上是一個單向度接受再反饋的過程。微電影的傳播借助社交媒體有了更廣闊的自由空間，受眾通過社交媒體將自身變為了傳者角色，每一個受眾都可以成為微電影傳播渠道上的一個連接點，進而形成擴散式的傳播。微電影傳遞的主題思想往往簡潔而明確，著重表達某一類情感和思考，引發觀眾自身的情感代入和思考。

二、 微電影《三分鐘》的人物塑造與敘事策略

微電影在傳播的過程中，往往在片頭即拋出緊張的懸念。懸念能夠引發受眾對于微電影人物身份的猜測，對微電影劇情的“未知”和對人物命運的“未知”產生好奇心。微電影《三分鐘》對于人物困境或心理產生同情和代入感，人物角色的塑造、敘事懸念的營造和微電影劇情前后的反差往往成為人們自發傳播的情感原因。

（一）矛盾的普通人物

人物是微電影劇情發生和發展的關鍵因素，推動故事情節的發展，并導致了最終的結果。

微電影《三分鐘》選擇了一位普通的女性列車員作為主要人物，也是一位普通的母親。春運與人物本身是充滿著矛盾和沖突的，從以前“鐵老大”所形成的刻板印象，到現在依然存在一票難求的新聞熱點，春運與人物之間存在矛盾關系的引爆點。微電影主人公角色出現的時候，就暗示了這個人物身份的矛盾之處。一方面，她是從事鐵路運輸一線的普通員工，不普通之處則在于其所工作的是從南寧到哈爾濱、全國里程最長的鐵路線，一趟跑六天。另一方面，她也是一位普通的母親，在渴望親情、共享天倫的團圓時刻，她也有無法與家人團聚的困擾和隱憂。因此，人物在微電影敘事中承擔著敘事的功能，主人公身上被賦予了故事情節，其價值觀和狀態會帶來一系列新的矛盾沖突和困境，主人公心理的變化也會引發受眾的持續關注，進而增加微電影的懸念。

（二）簡明的敘事沖突

微電影小而微的特點，要求微電影必須在短時間內呈現更為激烈和緊張的沖突。在戲劇沖突的鋪墊上，微電影將主人公的情緒狀態、主人公面臨的困難以及對抗勢力構成的關系狀態作為未知的因素，在外界環境的期待和主人公自身的愿望、行動造成一種反差。

希區柯克曾經說過：偉大的故事就是活生生的人生，只是把庸庸碌碌的部分給剔除掉了而已。[3] 列車員的故事有多重視角可以去展示，尤其在春運期間，從回家的漫漫長路到工作的身不由己、遭遇乘客的不理解、一票難求與乘客的情緒沖突等都是創作的題材來源。微電影在一開始就借助混亂的春運場景預示了人物面臨的麻煩，在拋出母子相聚時間過短的問題展示微電影主要的對抗，設定了倒計時的敘事節奏。隨著劇情的推進，沖突的程度如何逐步升級，最后一幕則隨著沖突的節奏展開，在結束沖突之前，母子相聚的對抗程度逐漸加強，維系著觀眾的懸念。在這個場面中，時間是一個關鍵因素，三分鐘的時間限定增加了微電影的懸念，甚至不用大費周章就能讓母子相聚的場面變得異常緊張，因為主人公必須克服人群和時間障礙才能走到下一步。假如沒有克服障礙，那么前方就有更大的麻煩會等著她。這些障礙強化了微電影觀看體驗的快樂，前提是觀眾已經開始關心人物的命運了。

（三）緊張的懸念更迭

微電影的懸念營造在敘事時間上不同于電視劇和電影，由于微電影的時長限制，微電影的敘事情節上雖然也有明顯的起始、發展、高潮、結尾的完整走向，但在因果關系的安排中，微電影更注重緊張局面的制造。懸念是微電影重要的結構因素，尤其在網絡信息太過豐富的當下，只有依靠懸念的不斷出現，微電影的情節才能撲朔迷離、引人入勝。如《她最后去了相親角》微電影廣告中首先對于“剩女”問題提出了社會的總體評價，家人對這些女性婚姻狀態的評判延續了懸念，包括最后這些職業女性采取的選擇，都與微電影戲劇沖突的提出、發展、高潮和解決一脈相承，完成了微電影敘事結構的起、承、轉、合。

希區柯克曾對懸念做過一個形象的比喻，懸念像是觀眾聽到了桌子下面定時炸彈的計時器在滴答作響，卻不知道它什么時候會爆炸。[4]微電影首先要建立一個核心的沖突，當列車員因為工作的原因無法與孩子常常相聚的時候，列車員的職業身份和家庭角色之間產生了沖突，如何平衡這兩種角色也成為了觀眾關注的對象。而列車員妹妹的建議則為微電影劇情的發展設置了懸念，利用火車停靠站臺的三分鐘可以達成解決方案，但主人公同時必須完成自己的本職工作。他們能如約相見嗎？這一懸念為微電影的劇情發展提供了動力，迫使觀眾能夠繼續觀看直至結尾。

此外，微電影還通過字幕和時針音效進一步強化了時間在敘事策略中的懸念表現。微電影一開始即通過時間數字字幕強調了三分鐘倒計時的計算，在人物運動、劇情推進的鏡頭切換過程中，時間的提示字幕始終出現在屏幕中的位置，提醒了觀眾劇情的時間走向，也加劇了微電影敘事的懸念。

（四）戲劇性的微觀障礙

在提升懸念的過程中，微觀障礙是一個貌似微不足道的事件，有時是事物，有時是人物，當它進場的時候，帶著巨大而復雜的旁生枝節的潛力。微電影在展現母子二人相見的過程中，從列車員的視角來看，擁擠的乘客一定程度上變成了微觀障礙。而這一障礙同樣也成為了孩子的阻礙，在短暫的三分鐘里，1/3的時間都用在穿越人流的過程中。

不僅如此，孩子在人群中穿行時被恐龍玩具所吸引，一時把與媽媽見面拋諸腦后的情節讓人忍俊不禁，也暗示了孩子的天性，讓孩子的角色更具有可信度，在微電影嚴肅緊張的敘事節奏下增加了調節的喜劇元素。而當母子二人終于相見時，列車員母親滿心期待的是孩子會說一些煽情的感人話語時，孩子脫口而出的九九乘法表帶有現實主義的色彩，折射了當下社會教育的弊病，還沒有上小學就要背乘法口訣，同時也反映出中國家長們的精神焦慮和孩子教育的現實問題，恰似無意卻又借機牽扯出了孩子與母親的矛盾，延伸了微電影的思考空間。

（五）創新的視聽語言

微電影中的人物關系往往以類型和身份進行區分，通過手法不同的視聽語言加以區別，讓觀眾隨著蒙太奇鏡頭的變化產生不同的心理情感。微電影《三分鐘》中，導演用蒙太奇鏡頭來突出主人公與乘客的對比，采用不同時間表達的鏡頭為觀眾構建一個情節、時空具有對比性的事件。無論是列車上還是在站臺等候的乘客，他們都屬于群體性的人物，在類型上具有趨同性，微電影對這些人物的拍攝中，用這種記錄形式的拍攝手法增加了微電影的真實性和客觀性，傳遞群體統一的價值觀念，體現了普通人的普通情感。

微電影的敘事節奏中，蒙太奇和長鏡頭的使用讓觀眾感受到不一樣的對比。在表現列車員母子時，鏡頭往往使用了準確復現的鏡頭。拍攝列車員時，中景鏡頭既可以看到乘客的來來往往，同時也可以清楚地看到人物面部情緒。而在拍攝孩子時大量使用長鏡頭，跟拍孩子在擁擠的人群中穿行，更進一步強調了時間的緊迫感，豐富了微電影的敘事。

結語

《三分鐘》在商業傳播效果上無疑是一部成功的作品，從藝術審美來說也毫不遜色。一部優秀的微電影能將商業性、藝術性融合在一起，在人物角色、沖突、懸念、方面滿足觀眾的期待。在技術手段的創新和市場需求的引導下，任何敘事作品一般包含著一個具有人類趣味又有情節統一性的事件的話語。沒有序列就沒有敘事;沒有具有整體統一性的情節，也就沒有敘事，而只有時間順序，只有毫無條理的事件序列的羅列，最后沒有人類趣味，也沒有敘事。[5]微電影《三分鐘》的成功之處在于能在短時間內將情節、趣味融于影片敘事之中，脈絡清晰地呈現給觀眾。

參考文獻：

[1]人民網.第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》發布[DB/OL].http：//media.people.com.cn/n1/2018/0131/c40606-

29798103.html.

[2]（英）古斯塔沃·卡多佐，鮑爾.預知社會：群體行為的內在法則[M].暴永寧，譯.北京：當代中國出版社，2010：299.

[3][4]（美）詹姆斯·斯科特·貝爾.沖突與懸念——小說創作的要素[M].王卓定，譯.北京：中國人民大學出版社，2014：284，286.

[5]張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989：156.