對夏恩托繪有《伊阿宋和美狄亞》陶盤的圖像學解讀

羅小華

（江西省社會科學院 文化所，南昌市， 330077）

意大利是歐洲民族及文化的搖籃，也是13世紀末歐洲文藝復興的發源地。其陶瓷之都法恩扎，在文藝復興時期曾是歐洲最著名的陶瓷生產地之一，被看作是“西方的景德鎮”，這里盛產的馬約里卡陶瓷(即錫釉花飾陶)，是意大利諸多令世人矚目的藝術領域之一。法恩扎國際陶瓷博物館被聯合國教科文組織命名為“世界文化古跡”，是國際最知名的陶瓷類博物館?！兑涟⑺魏兔赖襾啞?陶盤是意大利法恩扎國際陶瓷博物館最著名藏品之一，這與盤子上描繪的題材是文藝復興的歷史和神話故事，以及盤子上的繪畫出自當時著名畫家之手不無關系。2017年該作品來華展出期間引起中國觀眾極大的興趣以及疑惑，本文試析之。

1 馬約里卡陶瓷與故事畫

馬約里卡初期陶器（1100前后）的色彩和裝飾紋樣都很簡單。14世紀后半葉，裝飾題材增多，有釉怪獸、植物紋，鳥獸紋等，但僅以茶紫和銅綠兩種顏色進行簡單的描繪。15世紀末，在文藝復興時期人文藝術自由、開放的氛圍中，燒制陶器的技術在意大利得到了爐火純青的發揮，文藝復興孕育了馬約里卡陶瓷的繁榮和發展。這時期法恩扎馬約里卡陶器開始聞名世界，其藝術特點主要以表現文藝復興時期的神話、宗教以及油畫為主要素材，反映出當時的藝術特色及社會生活時尚。

弗朗切斯科·夏恩托?阿韋里 《伊阿宋和美狄亞》約1530-1535年

法恩扎是馬約里卡陶器的中心產地，其地位等同于中國的景德鎮，對意大利各地以及歐洲的錫釉陶器的發展產生了廣泛影響。16世紀，文藝復興達到鼎盛時期，意大利錫釉陶造型風格逐漸脫離實際，趨于追求外觀的精致漂亮和故事畫形式，形成了以繪畫為主，描繪細膩、空間感很強的裝飾風格。這時陶瓷逐漸遠離實用性，開始以華麗精巧和繪畫形式為判斷標準。造型與裝飾分離，裝飾成創作主要目的。當時室內盛行吊掛以裝飾為目的的陶制掛盤，促使掛盤生產成為主流，并成贈送禮品的必備之物。掛盤上已是純粹的繪畫，且描繪細致，空間感很強，類似同期油畫。

隨著陶器裝飾日趨華麗，默默無名的陶工逐漸得到社會的重視，開始升堂入室，并出現專事彩繪的陶畫家，從下圖這幅匿名的作品可見一斑。最出色的陶器裝飾就是“故事畫”，這是一種在陶盤上描繪具有立體空間的各種故事的畫面，有神話人物、宗教圣經人物、文學作品中的人物，還有寓意性的人物等，充分體現陶器裝飾已趨向繪畫至上主義。

弗朗切斯科·夏恩托·阿韋里（Francesco Xanto Avelli）是16世紀意大利非常重要的、在錫釉陶上繪制人物故事題材的藝術家，是佩里帕利奧系統的“故事畫”陶畫家，但畫風極有個性，其作品常常取材于M·A賴蒙迪的銅版畫,古典文學故事以及當時的社會事件等，范圍極廣，藝術風格粗獷有力，色彩濃艷，對比強烈。根據作品上簽署的姓名和時間，可知其藝術作品集中出產于1530至1542年間。雖然他早在16世紀20年代就開始工作，但在 1530年前后才突然聲名鵲起。成名的終南捷徑就是他在陶器背面的題款。意大利盛行陶瓷題款，最初這只是一種簡單的交際信息，譬如記載陶工姓名、作品產地、日期，圖像內容，慶典儀式等，到文藝復興時期開始題在陶器的背面，并從詩歌中尋章摘句，逐漸演變為一種智力游戲，猜畫面內容，典從何處，成為用餐交流、活躍氣氛的重要部分。這反映了贊助人的博學多才，以及與客人用餐的歡樂場面。以夏恩托為例，這還有力地提升了工匠地位。夏恩托具有濃厚的文學素養，常常在陶器背面書寫文學詩句，特別是但丁、彼特拉克、阿里奧斯托的諺語，詩歌，擴大他的社會影響力。他將名字Santo諧音改成Xanto，寓意希臘河神Xanthus，以此顯示自己的淵博知識和人文底蘊。他的陶盤背面往往寫著場景介紹，是夏恩托慣用手法，成為重要的圖像敘事元素，不讀的話可能不知道畫面表達的到底是哪個故事。

表1

2 美狄亞主題和情念程式

《伊阿宋和美狄亞》畫藝嫻熟，布局適合盤子造型。人物形象參照三種版畫稿本，為烏爾比諾大師典型風格。夏恩托把“殺嬰”的故事場景設置在傳統建筑中，要塞般的城堡，參天的古樹，顯示他對古羅馬生活和拉斐爾藝術的鐘愛。陶盤深藍的色調、明亮的氣息和人物情狀的準確描摹，顯示了馬略卡陶瓷彩釉技術的高度繁榮，以及作者出色的造型能力。

我們知道，美術史上的重要圖像不僅來自特殊的文化傳統，而且進一步融為這種傳統的有機部分。只有深入把握圖像與特定文化傳統的內在聯系，才能較為接近圖像的本義，從而避免所謂“視覺的隱形”。圖像在歷史中，圖像也自有其歷史。潘諾夫斯基在追尋丟勒作品意義時提到：“公元2500年，當人類對亞當與夏娃的故事已經相當陌生的時候……如果有誰把米開朗基羅在西斯廷禮拜堂天棚上所畫的‘失樂園’理解成‘草地上的午餐’，恐怕也沒有人能夠提出反駁?！盵1]85因此，圖像學者的工作，就是要致力于揭示和破譯歷史畫（故事畫）、寓意畫中隱藏的觀念和意義，從而有效的繼承人類文明遺產。

圖像學始于19世紀的傳統圖像志研究, 如果說瓦爾堡在1912年羅馬國際藝術史大會上有關弗拉拉的無憂宮與占星術的論文宣告了“圖像學”的誕生，那么潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》《視覺藝術的含義》等著作的出版則標志著圖像學（Iconology）作為重要的藝術史方法論的成熟。作為一位偉大的藝術史家，潘的研究幾乎涵蓋了藝術史領域內每一個重要的主題，并且將藝術史提升到人文學科的全新尊崇領域。潘諾夫斯基提出了由“前圖像志-圖像志-圖像學”的解釋行為、“風格史-類型史-文化象征史”的矯正原理等構成的四層次、三步驟的方法組合，形成系統的、具可重復操作性的、分析意義產生機制的模型。為了方便概念說明，如表1所示。

提香 《圣愛與俗愛》 1514年

瓦爾堡 《記憶女神圖集》 第40塊圖版 1920年

貢布里希既是圖像理論的繼承者，又是最有力的批評者。貢布里希肯定潘諾夫斯基圖像學的價值，但反對天馬行空的圖像闡釋，認為敗壞了圖像學的名聲。為此，他特地縮小了圖像學的應用范圍，將作者的原意定為追尋“圖像含義”問題的終極目標。他創造性地將潘諾夫斯基的意圖追尋觀念發展成方案重構與類型定位兩原則，在哲學基礎上擺脫了潘諾夫斯基形而上學的牢籠，以實用主義取而代之,更加關注圖像學技術上的一些因素，有效地規避了圖像學研究中過度闡釋問題。

為了定位作者原意，貢布里希在《象征的圖像》中總結了象征的兩個傳統，以還原圖像意義產生的過程、方式以及目的：第一種，基于隱喻理論的亞里士多德的傳統。這是通過圖像來定義、展示和記憶某個概念的方法。第二種，新柏拉圖主義或神秘的解釋象征法。在此，符號的意義早已隱藏其中，等待人們發現。為反對“程式的符號-語言觀念”[2]14，貢布里希提示了根據“得體原理”構建的“交叉原理”[3]7-9，以還原圖像被制造時，創作者選取意義的具體情境。這就將關注點從單純的分析意義轉向實際使用中對意義的選擇，放棄了潘氏那種具普遍意義的宏大理論構架，將關注點從單純的分析意義轉向實際使用中對意義的選擇。因此貢布里希的理論在圖像學方法使用的技術層面更好操作，也更利于圖像學后輩使用。

眾所周知，圖像學闡釋的關鍵環節是對圖像主題的認定。從文化傳統看，《伊阿宋和美狄亞》取材于古希臘神話，是古希臘三大悲劇之一。描述的是希臘英雄伊阿宋在國王埃厄忒斯的女兒、女巫美狄亞的幫助下盜取了象征權力和財富的金羊毛，而后兩人一同私奔，為此美狄亞不惜殺死了前來阻攔的弟弟。好景不長，悲劇來臨——伊阿宋欲娶科林斯國王克瑞翁的女兒以繼承王位，悲憤難抑的美狄亞殺死了兩人的孩子。

在西方語境下，“殺嬰場景”及夏恩托在陶瓷背面的題款，能得出直接的證據鏈，闡釋這個故事。美狄亞的故事是西方藝術史的傳統主題，提香早期的著名作品《圣愛和俗愛》又名《美狄亞和維納斯》。提香畫作于1514年，作品取材于希臘神話，描繪的是美狄亞與維納斯的相會。畫中裸體的維納斯正勸衣著華美的美狄亞去協助伊阿宋盜取金羊毛。但從畫面情節來看這種說法又很不確定，所以內容至今未定。此畫是提香描繪女性美創作的早期作品，美麗的裸體，優美的風景，頑皮的天使，人與自然，世俗之愛與宗教之美和諧統一，意境恬靜優美。小愛神丘比特潑水嬉戲，又增加了活潑的情趣。整個畫面明朗清凈，襯托出兩位女性的豐滿美麗，有一種牧歌似的情調。

潘諾夫斯基對提香的研究方式，先以確定《圣愛與俗愛》的文獻開始，正像研究丟勒《憂郁》的過程一般，他依舊從菲奇諾的新柏拉圖主義出發，上溯希臘哲學之源，并且在柏拉圖《會飲篇》中找到代表“愛的欲望”的兩個維納斯，一個是天上的維納斯，象征光輝的美，另一個是地上的維納斯，象征具體形象的美。天生的維納斯是純粹理念和理想，人間維納斯則讓美進入人們的直覺與想象。在潘諾夫斯基看來，《圣愛與俗愛》是提香主動向新柏拉圖主義哲學呈上贊譽的唯一作品。值得探究的是，畫中央的石砌水池上刻的正是伊阿宋盜取金羊毛的圖案上，但潘諾夫斯基在闡釋時，有意無意地遺漏了這點。

瓦爾堡 《記憶女神圖集》第41塊圖版 1920年

在古希臘，孩子是父親的財產，殺嬰是美狄亞極致憤怒所致。但在西方藝術史中，何以“殺嬰”就能隱喻“美狄亞”主題呢？我們有必要看向諾曼布列遜。他在《視覺與繪畫：注視的邏輯》中提出：“在藝術作品的圖像中存在一種‘最低限度圖式’，它是圖像符號的外延，對應確定的信息，一種由于經過傳播而具有公共性的、約定俗成的所指，仿佛符號與外延意義被縫合在一起。而不屬于外延的信息就屬于內涵，并被分化為兩個區域。一個是‘語義的中性的或指涉的區域’，文本的物質性承載著社會‘意識形態’的或夸大或貶低的展現。另一個是純潔的區域，藝術家可以脫離原典控制，加入自由發揮的細節。內涵是被符號外部的世界控制的部分，卻可以無限冗余地使用圖像符號愈發接近某種視覺上的真實?！盵4]64

瓦爾堡對意大利文藝復興——尤其是波提切利的繪畫有極大興趣，他反對從圖像的純粹形式出發的美術史研究，認為一切圖像公式都與情感負荷和行為方式緊密相連。他提出了“情念程式”（pathosformel）概念，即某些姿勢具有普遍而長期的意義，代表我們經受的一切，感受的一切，并帶來激情的東西。他追隨其導師蘭普雷希特，試圖清楚藝術史闡釋上的宗教化和神秘化的痕跡，試圖用一種更科學的方法來理解人類的藝術史，即人類的心理角度。瓦爾堡（Aby Warburg）收集了命名為謨涅摩緒涅（Mnemosyne）的由各種圖片所組成的“圖譜”，他并沒有按照年代順序來組合這些圖片上的影像，相反，他按照自己一個獨特的分類原則，將這些影像分成了14個類別，并用46塊木鑲板蒙上黑布，釘上這一千多幅他從各個地方收集，還有從雜志，報紙，書籍等剪下來的圖像。在第40塊和41塊圖版上，他羅列了古代以來持續再現的大量屠殺嬰兒以及美狄亞故事場景的圖像，提煉出“古代情感的迸發。持續的再現（作為古代形象的凱旋隊列？=飾帶）。屠殺嬰兒=憤怒的母親？情念形式的盈溢”“毀滅的情念，獻祭的犧牲品，作為女巫的寧芙。情念的釋放”標題[5]67-68，借此洞悉人類的心理秘密。

3 中西方陶瓷敘事差異

在跨文化語境下，缺少對西方原典的博聞強識和圖像志傳統，中國觀眾確實很難理解有著特定題材和內涵的西方宗教故事畫。由于中西審美的差異，東方藝術注重的是意境表達，陶瓷器皿上靜物畫居多。李澤厚認為，中國傳統美學中缺少沖突、慘厲、崇高的壯美，的確是很有見地的[6]127。而西方藝術卻是朝著寫實的方向發展，西方繪畫基本上都帶有敘事性。諾曼·布列遜發現，相比諸如歷史畫、肖像畫、風俗畫，等等來說，靜物畫是一類趨下的繪畫，其藝術價值并沒有被人們普遍看重。像《伊阿宋和美狄亞》這樣一類基于古希臘神話題材的“歷史畫”在西方被視為地位最崇高和最難以駕馭的畫種。[7]7“如果說歷史畫是用敘述搭建起來的，那么靜物畫則是一個減去了敘述的世界，或者進一步說，是一個無以產生敘述興趣的世界。展開敘述也就是列舉獨特的東西，即個人的種種特定的行動?！?，靜物畫將自身定位在一種沒有任何特殊事件的物質性存在的水平上：事件在靜物畫中是被徹底清除了的?！盵8]61傅修延教授指出，西方自希臘瓶器時代就喜歡將人物故事搬上瓷繪，不僅是作為裝飾提高其觀賞性，更是將故事引入，使普普通通瓶器的審美價值陡然提升。西方美學歷來重視崇高，康德提出的基本的美學問題之一是，要想獲得審美感受，必須獲得相應的情感特質?？档抡f：“充滿崇高感的人的表情是嚴肅的，有時凝然不動，并令人驚異……這種崇高有時伴有驚異和懼怕（恐怖的崇高），有時則伴隨著單純的驚異（指高貴的崇高），有時則帶有優美的成分?！盵9]28-29“美狄亞的憤怒”所負載的情念程式就是情感負荷和圖像程式的交織，從而將人類的“心理痕跡”傳遞下去。