文人青花
——我的知與行

文/邱春林

每天清晨一進陶瓷工作室便像修士如入了關房，精神上體驗到自由解放的美妙，有時連續工作十幾個小時竟不知疲累。

我出生在湘贛邊界羅霄山脈中段的一個小山村，該地三面環水，青山圍合，環境看似幽雅，卻也過于蔽塞。對任何人而言，讀書是再造生命的機會和過程，這是公平的，我也始終相信這一點。我先后考入于廈門大學、南京藝術學院和清華大學，從中、西文藝理論轉入中、西美術史，復轉入設計藝術史研究領域，最后定格在工藝美術史論研究上。二十余年來，在文學、美術史學、設計藝術學三大學科之間轉換，大人文學科的基礎知識我算是過了一遍，不敢說學問積累有多深，起碼涉獵面較廣，具有一個人文學者應該有的學習能力。在金錢統領一切價值觀的這個時代，讀書治學也是要頂著巨大壓力的，且不說自己的父母兄弟常質疑我為啥放著很掙錢的特區外企經理不當，要去干治學這門清苦的事業？就是在專家學者扎堆的中國藝術研究院里也常常會有“搞理論的有啥用”、“治學哪比得上搞藝術來錢快”這樣的聲音。好在我對藝術有一定的悟性，畫油畫和水墨畫，覺得掌握技藝并不困難。由于我的學習和工作平臺較好，所以容易把握當前國內繪畫界和工藝美術界的總體狀況，這才對自己的藝術實踐能力有信心，這些年來也就不愿被時流裹挾，自信前行，堅持走治學與實踐雙修的道路。

從事藝術實踐離不開個性，卻不能完全放縱于個性。如果視野未開，胸襟未闊，只知拘泥于小我小情，那么這樣的張揚個性就容易淺薄張狂了。讀書多才能見古今事變多，個性也才能自然沉潛，由燥戾變溫潤。俗話說得好：因為懂得，所以謙卑！

古人比較看重恬淡沖和之氣，《老子》所謂“和光同塵，與時舒卷。”劉勰也講“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣”（《文心雕龍·養氣》）。因此，古之繪畫大家罕見有粗惡之人，他們所塑造的山水、花鳥等藝術形象無論繁簡幾乎都很優容嫻雅，那是因為他們得文史之養。單有情緒放肆于筆端，沒有文史之耕獵之功，難成氣候！可今天很多從事書畫工作的人似乎不信這一點，他們以“無知者無畏”的姿態把藝術攪亂成江湖。韓拙說得準，“寡學之士，則多性狂”。

我內心有很強的古典文化情結，中國藝術的精神是從培養君子人格的教養中生發出來的。在今天這個社會變遷十分劇烈的時代，人人陷于非此即彼、非進即退的選擇性焦慮中，此時最需要培的是正氣，最需要養的是靜氣，最需要升騰的是勇氣。正氣多少決定人的品行是否端方？靜氣多少決定人的智慧是否生長？勇氣多少決定人是否有行動力？只有拿出壯士斷腕的勇氣去屏蔽一些俗氣、燥氣、戾氣等不良氣息，拒絕過如浮沫一般精神飄忽的生活，老實耕耘好內心這塊方寸之地，才能從心田中結出藝術之果。

常有人問我：“你的老師是誰？水墨畫跟誰學的？青花又是拜誰為師？”我回答道：“我的老師是董源、巨然、倪瓚、黃公望，是董其昌、文徵明，是龔賢，是王翬……”當我列數心中的名師之后，他們愕然了，我卻坦然得很。長期浸淫于文學、美術、工藝美術等人文歷史之后，我自然懂得誰是千古之師？誰是一世之師？該選擇誰為老師？該向不同的老師分別學什么？文化傳承是血脈傳承，說到底是人格，是精神，是風度的傳承。“左圖右史”是后人親近先賢的一條隱秘通道，這條通道是讀書人的黃金密道。我常常反復閱讀這些先賢留下來的詩文畫跡，歲月久了之后有所心得，他們的面目就日益清晰了，從陌生人到可以親近的“有緣人”了，亦師亦友，隨時得他們教益。

青花瓷繪與紙上水墨相比，從材質上看各有特點，優劣難判。青花瓷器在燒成后胎體致密，器表有一層細滑透明的玻璃質，尤其是景德鎮的青花瓷表面籠罩著一層淡淡的青釉（石灰堿釉），使釉中的青花裝飾更顯瑩潤沉靜，紙上水墨無論如何呈現不了如此的玉質感。瓷器的工藝難題也很難克服，由于料性在高溫燒制中起化學反應，燒成冷卻后無論是青花線條的質量感，還是渲染的層次感與紙上水墨有明顯差距；細節刻畫的細膩程度也較紙上水墨有一定距離。

水墨渲染法在陶瓷生胚上無法獲得生宣上的效果，因此在塑造形象的能力方面水墨渲染法在青花瓷上會打折扣。青花裝飾之前，在生胚上要先吹一層厚厚的底釉。當蘸著青花料的毛筆在有顆粒感的底釉上留下灰黑色的痕跡時，未燒之前與宣紙上的顯像區別不大（只是灰度高一點），燒成之后往往大相徑庭，如起承轉合的運筆筆跡的清晰度、敏感度大大減弱了，濃淡干枯的變化燒成后不自然了，尤其是多變的淡墨皴染法、干擦法經高溫燒過之后筆跡變虛了、糊了，既不見“筆意”，也難見“墨韻”了，原本最能傳情達意的東西沒了。因此，對于一個陶瓷藝術家來說，最需要解決的困難就是如何讓燒成后的“筆墨”依然保持你想要有的質量，這其中牽扯到復雜的工藝問題。這一方面景德鎮畫青花的老藝人有些經驗十分管用。通過向當地人取經，自己也不斷反思，不斷試驗，我逐漸領會到底釉的顆粒大小、底釉的厚度、使用的工具、青花料的濃淡、繪制技法、表層釉的吹制等等問題上都存在影響最后效果的工藝問題，必須自己摸索出一套使之有效的“辦法”來。辦法的形成往往就是對陶瓷裝飾工藝規律的尊重，不尊重工藝，就無法進入到青花瓷繪的堂奧！

在立體陶瓷胚體上進行山水畫或花鳥畫布局，因表面呈弧形加上上下有收縮的原因，起勢容易突兀，這個時候承接轉折必須有力，方能做到畫面不平庸，而陶瓷上的高遠之境比平面紙上會來得更奇崛。然而有大起必有大落，有奇崛還要照顧到視覺舒服，不能因變形過大而產生視覺怪異感，這絕對考驗一個陶瓷藝術家的收束之功，同時也是對他綜合的陶瓷藝術修養的考驗。

陶瓷鑲器的每一個單面都是平面立軸，從固定視點看陶瓷圓器則是中間膨出，或上寬下窄，或下寬上窄，也可看成是變形了的立軸。立軸式的青花山水的布局自然可借鑒山水畫的傳統，盡量要做到固定視點上的圖畫的藝術完整性。但僅僅做到這一點還遠遠不夠，立體陶瓷造成觀賞者的視覺障礙，不可能對陶瓷周身畫面一覽無余，這一點有點類似傳統手卷。隨著觀賞者的視點隨瓶身轉動，要求做到山水之景隨瓶身轉動而不斷“延展”，構成首尾相接的山水長卷。一般而言，這幅長卷之長度大約是固定視點下瓶身寬度的三倍，四面鑲器很明確是四倍。對于畫家而言，要做到單面有氣勢較容易，困難的是連綴起來長卷要做到主次分明、跌宕起伏、氣韻貫通。

我對自己的嚴格要求是，瓶身不論往左還是往右每轉動15℃都會出現相對獨立的山水畫面，并且畫面的視覺中心有所變化，有時焦點在近處的叢樹上，有時焦點在中立的主峰上，有時焦點推至深遠或平遠的景物上。一個青花瓷瓶上的裝飾性繪畫其實是一個自足的藝術世界，內含紙上繪畫所不具有的無限豐富性。它的曲面造成的畫面適度變形感讓陶瓷上的連綿長卷獲得比傳統手卷更“陌生”化的藝術語言。我慢慢領會到陶瓷立體似斷非斷、似遮非遮的奇異布局的妙處，因勢利導地經營好山川橋梁、大澤小溪，真可以做到千里江山皆入圖畫。好的陶瓷裝飾性繪畫要體現中國藝術的精神，既要替自然山川寫精神，又要表達個人的精神追求。劉義慶在《世說新語·言語》說：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇”。這種“應接不暇”感正是一件立體的青花瓷該給人的飽滿的藝術享受。

以往陶瓷器皿的造型莫不遵從“遠取諸象，近取諸身”的原則，“近取諸身”指對人體身量的模仿。陶瓷圓器有高、矮、胖、瘦、大、小之別，還有帶蓋不帶蓋之分。與人一樣，不同“身量”的陶瓷“氣度”不同，短頸鼓腹矮足的大罐顯得氣壯，身長頸長的瓶子顯得氣清；小口罐氣斂，大口罐氣敞；上大下小的瓶子氣升；上小下大的瓶子氣沉，上下一致的瓶子氣勻……在做陶瓷裝飾性繪畫之前，了解瓶性很重要，即什么繪畫內容適合什么瓶子這點一定要心中有數。如同氣息不同的人適合不同著裝一樣，青花陶瓷的裝飾性繪畫內容要以陶瓷造型為本位，順應這種陶瓷內美的規定性才能“文質彬彬”，反之是十分“別扭”的。

陶瓷本身是經過數十成百道工序艱難成型的，將礦土燒成“雅器”既有天工的恩賜，更含人工的智慧和辛勞。陶瓷有一定的機械強度，具有不變色、不變形、耐腐蝕的永恒性，陶瓷裝飾性繪畫不能不顧及到它這一品質。完全不懂陶瓷工藝的一些畫家主張“畫青花不求太工，意到即可”，在這種思想驅動下催生出了不少在瓷器上隨意涂抹的瓷器廢品。任何隨性行強的、速寫性的、粗率的、形象怪異的裝飾性繪畫都難以與景德鎮白瓷的質地相容，如果硬要強施于陶瓷表面，只會強迫人去審丑，這無疑是一種審美暴力。

畫什么原本不是個問題，但景德鎮陶瓷從業人員都習慣于有固定摹本，什么圖式好賣就一直不停地重復著畫，這要是強加于我身上是我最無法接受的事了。我個人的藝術主張是博古好學，加上寫自然真山，帶出自性風流，既不重復古人，也不重復自己。不襲古并不是說不要古意，恰恰相反，我認為質尚古意，文變今情！古意今情兩者皆備，自然圓融，這才是山水畫之格要。古意怎么求？還是靠讀書，得讓自己浸潤于傳統文化精神中。今情怎么有？自然有也，只要細心觀察，真誠表達，一定帶出當代人的鮮活感受。

青花肇始于唐代，景德鎮青花瓷的歷史從元代開始。在不到百年的元代歷史上青花瓷的商品化生產也就持續了四五十年，就在這么短的時間里景德鎮的青花瓷工不僅掀開了景德鎮彩繪瓷的歷史，并且推出了第一個具有世界性影響的彩繪瓷名品。元青花是勾線、搨筆結合，先勾線，再用小筆搨筆填料，設色濃艷，圖案飽滿，燒成后從搨筆接痕跡處可看出些許濃淡變化。永樂宣德青花也是勾線、搨筆結合，但與元青花在手法上已有區別。永宣青花的搨筆分濃淡，外濃內淡，先濃后淡，最后勾筋，這樣每片枝葉和花瓣都簡單分出了陰陽。成化青花采用勾線加汾水法，汾水層次不多，設色以淡雅為主。康熙青花也采用勾線、汾水法，但是汾水層次明顯增加，先淡后濃，從濃至淡漸變有時多達五六層，不僅使山水和花鳥的形象比從前塑造得更鮮明，更充分，還呈現出“墨分五色”的效果，畫味也有所增強。

不同歷史時期的青花裝飾風格各自鮮明，主要是一代代陶工們的創造。第一代青花工人創造了元青花，洪武青花風格基本承襲元青花，屬于第二代人的創造。第三代青花工人創造了永樂宣德青花，手法上有繼承，也有創新，創新的原因除了不同時代環境對人的創造力的激勵不同之外，主要還有工人對不同產地的青花料料性做出了工藝上的適應性改變。比如康熙青花所使用的浙青料發色強，適合多層分染。

總體上這幾個階段的青花瓷裝飾性彩繪以發色濃艷、圖案規整、寓意吉祥、細節充分，工藝性強為特征。與之相對比是百姓日用的青花瓷彩繪“不重細節，取其大勢”，不論是畫花卉圖案、人物故事，還是點景草木山川，民用青花用筆都至簡、至爽，自然溢出一種趣味性。在流水線上作業的工匠長時期里反復畫同樣的東西，起初一樣有描畫的局促感，時間久了之后便心中無礙了，自由發揮了，原因不外乎是一個“熟”字。因為成本壓力必須追求快，加上熟，陶瓷彩繪從一開始就顯露出較強的寫意精神。如唐代長沙銅官窯釉下彩繪手法主要有勾線加少量暈染法和直接用沒骨法兩類，所繪動植物圖紋簡約、夸張、質樸，筆到意到。宋代磁州窯裝飾性繪畫用毛筆在胎體上直接繪制圖案，行筆舒暢流利，線條或纖細或飽滿，活潑多姿，既風格豪放又情趣盎然，也體現了鮮明的寫意性。在漫長的陶瓷彩繪史中裝飾性與寫意性結合的描繪方式一直在民窯生產體系中傳承下來，今天景德鎮藝人畫青花茶花碗的手法與一兩百年前仍舊大同小異。

盡管高等級的青花外銷瓷和官窯青花都確立了各自的經典樣式，民用青花也以其活潑自由的風格征服了人心，它們在景德鎮陶瓷史上影響深遠，至今仍被人反復模仿，但是，換個角度看，高等級的青花外銷瓷和官窯青花的裝飾性彩繪似乎始終欠缺點“文氣”或“書卷氣”，而民用青花瓷看似寫意性強，也與文人畫的寫意性不可同日而語。青花彩繪總體上與精英文化溝通交流太少，缺少文人畫豐富的意境和高雅的精神意趣，還有在筆墨的表現力方面更是較文人畫要遜色得多。

今天在仿古青花和民用青花之外，我們還應創造屬于這個時代的“文人青花”樣式和藝術高度。該思考如何將青花裝飾性繪畫與中國深厚的文人畫傳統結合起來，將瓷器生產工藝與中國精英文化結合起來，削弱匠氣，避免俗氣，增加“文氣”、“書卷氣”，強調青花的深遠意境和高雅趣味，提升青花的釉色表現力和筆墨表現力。宋應星《天工開物》定義“陶瓷”時說：“陶成雅器，素肌玉骨，掩映幾庭，文明可掬。”只要沿著雅致、如玉、裝飾、文明這條審美規定之路走，以學養輔工藝，“文人青花”在王步之后可以有更高的境界！