中國少數民族電影創作的現實性與創新性

張京

“只有民族的，才是世界的。”這句話從一定程度上闡釋了作為藝術作品的電影應該具有獨特的民族文化特征及審美價值取向。因此，在電影作品中融入民族文化，樹立文化自信能夠在電影創作過程中體現出強有力的現實價值。

少數民族電影，作為現實主義題材電影不可或缺的重要組成部分，承擔全球化視域的民族文化傳播責任是無可厚非的。如今，在國家大力發展文化產業的大背景下，做好少數民族電影創作符合國家文化軟輸出發展戰略，也只有這樣，才能使中國電影邁出中國，走向世界，成為全球化視域下電影藝術傳播中的東方使者，將“我性”與“他性”的相互分立逐漸合一，在命運共同體的發展指向中實現文化傳承與文化輸出的使命，而不是成為“偽好萊塢”電影所帶來的那種經濟快消品。

一、 中國少數民族電影文化內涵與國際視域

我們所述的民族文化是中華民族數千年沉積下來的最具文化內核基因特質的文化形態。可以說，其在現實中最能體現出鮮明的中國特色以及最具有影響力的中華民族的文化傳承，對中華民族文化的發揚來說，能夠在發揚中實現繼承屬性，在繼承中實現對文化的發揚與再發揚。其也是文化作品內部最真實的靈魂，是以現實主義題材為創作根基的中國少數民族電影的最真摯、深沉的文化表意。

同時，中國少數民族電影作為民族文化的藝術化視聽呈現/表現信息的文化承載體，承載中華民族文化最淳樸的靈魂，肩負著中華民族文化尋根、承載、傳播、繁榮的社會歷史使命。從另一個角度來說，民族文化的視聽呈現/表現是少數民族電影的核心內容，是中國電影邁出國門走向世界，將中國文化用自己的民族語言傳向世界，最終實現文化強國的基石。

（一）民族文化的根與魂

民族文化是人類族群生活實踐中產生的能夠體現該人類族群特點的物質精神財富的總和。換言之，民族文化在一定程度上代表了人類族群的民族性、生活習慣、風俗習慣、地域特點、價值觀、意識形態等人文因素。因此，民族文化就是人民的文化，就是人民夢想的基礎，就是中國夢的根柢。如果作為一個民族，沒有自己正確導向的民族精神和文化態度，那么該民族就不會擁有自己的文化自信，在國際視域的范疇之下就不會有該民族的話語地位。從一定程度上說，該民族將會是其他民族文化同化的對象，終將走向自己文化的消亡。

因此，民族文化是文化自信的基石，文化自信是民族文化的創新與生命活力。在電影中體現文化，是電影藝術工作者與生俱來的潛意識行為，因為電影創作這一行為生發于19世紀末20世紀初的文化研究浪潮誕生伊始，也就是說，電影發展與文化研究是并行的，我們無法割裂二者在各自發展過程中相互映射的影響性。作為文化形態的重要組成部分，民族文化不僅屬于傳統文化的一部分，更以其包含了大眾色彩、現實色彩等特征，促使我們對其認知走向傳統與現代結合、精英與大眾結合，民族與世界結合的三重維度。需要強調的是，無論認知維度和結合維度呈現何種發展趨勢，其重視現實議題、忠實于現實的內核沒有發生改變。

（二）少數民族電影文化內涵的現實指涉

就我國民族組成形態而言，包括55個少數民族，少數民族文化根基與整體基數龐大，因此，我們對少數民族電影文化進行研究，不僅能夠有效地彌補民族文化研究的缺失，更能促使人數占大多數的漢族與各少數民族之間形成文化的、影像的、精神的共鳴。從表象的角度來說，少數民族電影是一種展現少數民族人民生活現狀的現實主義電影題材，但是當我們深入解讀時就會發現，少數民族電影實際上是對現實生活的鏡像展現，即現實主義呈現，是民族文化的尋根過程，也是民族精神的現實傳播與主流文化的價值引導。

關于民族文化的尋根，韓少功先生曾在其文章《文學的“根”》中作了詳盡的解讀：“尋根不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對歇后語之類的淺薄的愛好，而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化的表現。”[1]電影創作者從影像尋根的角度對民族文化、少數民族文化進行從共性到個性的深入研究，進一步體現出影像與文化之間不斷交互發展的形態。

從“現實”所隱含的“指涉”意義來看，我們需注意社會指涉、自我指涉的力度，即“現實”與藝術化處理的電影之間的相互關系。以少數民族電影為例，少數民族電影文化內涵的現實指涉，將傳統、現代屬性的社會指涉，與潛意識自我指涉（也包括大眾文化影響下的心理轉型引發的自我指涉）對應，在很大程度上正是完成著將具有典型人文價值及民族文化意義的內容進行視聽化的現實呈現，完成著電影從業者對民族文化的尋根與探索、整理與傳播。

（三）國際視域下的文化沉浸與自信

文化現象是政治、經濟等上層建筑的外化表達，是人們的民族信仰、生活方式、價值取向等行為慣性的直接展現。因此，文化本源可以認為是沉浸在社會化行為內部的。電影因為是社會化行為的直接表達方式之一，所以電影自然也就成為了文化沉浸媒介。

伯格森曾說過：“電影不再是最古老幻覺的完美機器，反倒是改善新現實的器官。”[2]這種對電影的認識，很直觀的指出，電影創作者所具有的民族文化基因自然而然的會隨著電影的放映而發散性傳播。在這個傳播的過程中，只有承載著自信的、堅強的、具有獨特屬性的民族文化電影才不會被歷史的潮流、文化差異的大山阻礙和泯滅。具體到少數民族電影，文化沉浸展示出中華民族豐富的文化屬性和民族活力，當我們沉浸于少數民族多樣化的文化表達時，或許，我們能夠從潛意識的文化沉浸走向自覺的文化自信。

二、 中國少數民族電影現實主義創作的時代需求

在攝影術誕生前，信息傳遞主要依靠或多或少會被加入信息傳遞者主觀意識的文字和繪畫進行。換言之，這種方式的信息傳遞從一定程度上來說可以認為是對客觀事物/事件本來面目的弱化。當1826年法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）拍攝出了人類發展史上的第一張照片，這一切都發生了徹底的改變。人類認識世界、傳播信息的手段變得更為真實，人們追求“真實”的欲望在這一刻得到徹底的激發。然而，隨著科學技術的不斷發展，“虛擬”的影像逐漸替代了原有的“真實”，為觀看群體提供著極致的視聽盛宴和情感共鳴，為大眾構建出不斷豐富和深化的“真實”的夢境。這與田漢先生“銀色的夢”、左翼時期軟性電影之間也存在某種關聯，時代造就了夢境的屬性，也促使我們不斷關注夢與現實的關系，同樣的，電影的夢需要照進現實，影響現實以及感召現實。

當然，與現實背離的夢并不能承載民族文化的責任與義務，更不能作為文化使者，將中國的民族文化傳播于世界，更談不到文化自信與民族責任。換言之，具有現實主義題材特性的中國少數民族電影創作是滿足時代對“真實”的需求。比如，以云南地區的少數民族為例，《五朵金花》《阿詩瑪》等經典少數民族題材電影多以藝術化處理的方式，將“現實”藝術化處理為某種夢境式的視聽呈現，也將純粹的藝術性“還原”為較為明確的、具有一定根源的“現實”視聽表達;《冰山上的來客》等反映新疆維吾爾族的電影，則將少數民族風土人情和人文特征，與國家大命運、大環境結合，體現出少數民族與國家同命運、共呼吸的意義，使得觀眾從中獲得以小（少數民族）見大（國家）的情感認同和精神歸屬。

（一）虛構空間的現實幻象

人們或許會因對“影像”表象的真實產生認同與信任，逐漸忽略“影像”信息本質的相對性與真實性。大眾群體在當下的社會生活中，已然在一定程度上賦予“影像”真實的含義。這種深層意義的賦予正是現實幻象產生的根源。或許在社會文化發展的某一個時刻，我們將會看到費爾巴哈（路德維希·安德列斯·費爾巴哈Ludwig Andreas Feuerbach）曾指出的與現實顛倒的社會景象：“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質。”[3]在這樣的社會鏡像下，“神圣性正依真理之減少和幻想之增加的程度而增加、瑣碎，最高級的幻想也就是最高級的神圣”[4]。這就是虛構空間的現實幻象。

“照片被不明不白地搞成了物品，而照片上的人卻分明地被搞成了人，而這僅僅因為他們和人類相像，并沒有特定的意向性。照片上的人在表象、符號和影像的岸間漂浮，卻永遠也靠不了其中的任何一岸。”[5]正因如此，某些以娛樂大眾為目的的社會消費文化，從一定程度上充分利用這一點，極大化地調用大眾的認同感，給予大眾視聽感受層面乃至心理層面的愉悅享受。這樣的社會文化行為創造出社會真實現象的“偽”記錄。

（二）中國少數民族電影的真實建構

“影像”源于記錄，曾被看作是存在過的證明，是人們對客觀事物/現象記錄留存的最重要方式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）就曾在他的論著《明室》中提到過相似的說法。因此對于影像信息的接受體來說，影像是真實生活的記錄而非藝術化的再現/表現，是趨同于現實之真實的。在對“影像”的真實性探討初期，人們一直在強調“影像”之“真實”，卻忽略了這本身在記錄過程中不可避免的角度、景別、焦點、景深等一系列影像創作過程中所不可避免的創作手段，而這些影像創作手段正是信息傳達著賦予“影像”態度的核心要素。

現實主義題材電影是取材于現實生活，是對生活的藝術化加工。從影片的素材收集的角度來說，新媒體時代為創作者提供了很大的幫助。創作者可以通過移動終端即可了解到真實的故事，正式的事件以及真實的人物。然而，新媒體時代的信息傳遞不再是單一指向性的，信息的傳遞者/接受者可以是我們身邊的每一個人，作為信息的傳達者/接受者正在逐漸的忽略影像所帶來的信息傳播者的態度，更多是通過多視點對事物/事件進行碎片化的解構/重構，從而完成“影像”所謂真實性的還原。在一定程度上，可以說新媒體時代在對電影創作者提供極大便利的同時，也提出了更高的創作挑戰。作為創作者應更加深入的了解采集到的素材的真實背景以及前因后果，一直有這樣才能創作出“真實”的故事，才能在創作的故事中沉浸更多的民族文化信息，并得到觀看的認同。

三、 中國少數民族電影創作的現代化變遷

新中國成立以來，中國少數民族電影的創作一直在不斷地發展著。經歷了建國初期的電影十七年、文化大革命、新時期電影，確立了“人民電影”的社會功能性定位，奠定了具有民族特色的社會主義電影的堅實基礎;經歷了中國民族電影他者文化的異構想象與主位電影民族文化立場深入探究的共同發展;經歷了民族文化真本性的傳承與發展同民族文化國際化身份認同的沖撞與發展。雖然中國少數民族電影沒有登上世界藝術之巔峰，但是卻在不斷地將中華民族文化傳播向世界的每一個角落。

（一）中國少數民族電影語境下的“主位”與“他者”

將中國少數民族電影進行文本化研究可以發現，少數民族電影主要有以下兩個特征：

第一，自1950年反映蒙古族生活的《內蒙古人民的勝利》[3]，即新中國成立后的第一部描繪中國少數民族生活的電影開始，中國少數民族電影的創作很大程度上是非少數民族群體通過自己對少數民族人民生活地域環境、生活習慣、民族信仰等諸多因素的了解之后，通過藝術手段進行的信息提取以自己的文化觀點進行藝術化加工后的產物。從人類學角度來說，非少數民族群體創作的少數民族電影可以稱之為客位觀電影，亦或他者電影。所以從狹義角度出發，目前絕大多數的中國少數民族電影其實只是中國少數民族題材電影。盡管從狹義的角度來說，這些中國少數民族題材電影并不算少數民族電影，但是它們依然承載著中華民族的民族文化，肩負著自己的文化使命，完成著中華民族文化傳播的責任。

第二，與中國少數民族他者電影相對立的正是少數民族群體為電影主創人員進行的少數民族主位觀電影，亦或主位電影，從上文所述的現實指涉來看，這種主位的特征也體現出某種社會指涉與自我指涉結合之后的影像化處理。如藏族萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》，維吾爾族西爾扎提·牙合甫的《塔克拉瑪干的鼓聲》，都是具有鮮明現實主義意義的少數民族電影作品。他/她們完全的依托本民族的文化態度和意識形態立場進行以民族核心文化意識和主流價值觀念為基礎的電影創作。這樣的創作在近些年，隨著國家在文化產業方面的巨大投入而蓬勃發展，尤其是少數民族主位紀錄片電影的發展。

（二）少數民族電影創作的發展與歷史使命

在新中國成立初期，中國少數民族電影經歷了新中國電影“十七年”的蓬勃發展。在這個時期的少數民族電影多以革命歷史為時代背景，以少數民族生活的地域自然環境為場景，民族服飾飲食為符號，很好的完成了宣揚民族平等政策、民族團結政策、民族區域自治政策和各民族共同發展繁榮政策的電影傳播作用。與此同時，為今天的電影從業者提供了豐富的少數民族文化素材的歸納與積累。

進入20世紀80年代，隨著文學尋根開始盛行，中國少數民族電影逐漸開始了主位觀層面的創作探索。少數民族電影的創作者開始關注少數民族同胞的命運，關注少數民族自身的民族文化發展，由此開始進行少數民族自身本體文化內涵、立場及人文情懷層面的藝術創作探究，最終為我們帶來了全新的少數民族電影面貌。然而隨著改革開放，中國加入WTO后，中國文化市場的對外開放，中國少數民族電影的創作在市場化定律的影響之下受到了極大的沖擊。直到近些年國家在民族文化發展層面的大力支持下才得以得到很好的發展。

（三）全球化語境下中國少數民族電影的傳播與認同

電影的創作離不開電影的創作者和觀看者，只有當創作者/觀看者對電影傳達的信息達到相互間的認同之時，才能完成電影的最終創作。正如明斯特貝格在《電影：一次心理學研究》中的第一部分《電影心理學》提到的——“對運動的感知是一個獨立的經驗，不能簡單地把它歸結為看到一系列不同的位置。在這系列視覺印象上還要加上意識的特定內容。”[7]

在全球化語境下，中國少數民族電影的創作將向全球敞開自己的心扉，然而純粹少數民族化的藝術表達方式在電影創作層面是具有鮮明的文化視閾空間的。因此，在全球文化共同體發展的今天，我們只有盡可能的將具有民族特質的文化內涵進行精準的視聽信息傳達才能將中華民族的文化信息傳達到世界的每一個角落。從電影創作的角度來說，這樣的民族文化信息視聽化的編譯，并不是指語言層面的翻譯，更多的是視聽語言系統的精準表達與闡釋。

四、 中國少數民族電影的超越與創新

視聽新媒體時代的到來打破了傳統媒體行業的信息傳播法則，在一定程度上解決了時效、經濟、地域等影響視聽產品傳播的因素，同時也在一定程度上消除了我們與西方電影藝術創作的技術/觀念層面的差距。但是這樣的媒介變革也為少數民族電影的發展帶來了快消文化、眼球經濟、版權保障等視聽新媒體時代與生俱來的媒介影響因素。在這樣的一個媒介技術變革的關鍵時間節點，如何超越與創新是各行各業都在探討的問題，對于中國少數民族電影創作來說同樣是值得思考的問題。

（一）民族精神與文化態度的堅守

回望幾千年的人類發展，民族精神與文化的堅守無論是在當時還是今天都是具有時代指向性特征的。

這樣的時代文化命題對于當今中國少數民族電影學術/創作層面的重構具有重要意義，同時從文化傳承的角度來說，“是對中國文化的價值重建，確立中華文化的精神實質和應有地位，尋求和建構文化發展的根基和視界，為中華文化的崛起形成符合時代的文化傳統”[8]。從社會作用角度來說，亦可以加深大眾對各民族傳統核心文化的認識。從文化發展的角度來說也是人類文化發展的不斷超越與傳承。

民族精神與文化態度的堅守是民族文化自信的基礎，也是民族文化繁榮歷程的開始。

（二）視聽新媒體視域下的文化主題與創作主體

中國少數民族電影創作作為一種現實主義藝術形態的創作，是與時代背景緊密相扣的，即便是在視聽新媒體視域下也是如此。所以，在中國少數民族電影的文化主題與創作主體的選擇方面往往也是要符合社會背景、主流意識形態導向及大眾精神層面需求等方面因素的表達。

從當下的社會時代環境氛圍下，各種媒介上都充斥著各式各樣的荒誕、暴力、反社會主流價值的“三俗”信息。從民族文化健康發展和中華民族走向富強的角度出發，中國少數民族電影應以現實主義題材為主要創作題材，將主流意識形態融入到創作文化主題之中。只有這樣，才能為我們的視聽環境增添新鮮的、高品質的文化血液。

（三）民族文化戰略意義

2011年《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》指出：“要推動中華文化走向世界。少數民族文化‘走出去可為構建全球共同文化價值體系作出貢獻。”①

民族文化的全球化交流，是國家與國家、民族與民族間交流的最重要也是最直接的表現形式，更是全球各民族多樣性文化匯聚、認同的根基。少數民族文化“走出去”將有利于增強中華民族的文化自信，指引我們不忘初心，牢記中華民族的民族使命。同時，堅持政治意識、大局意識、核心意識、看齊意識這“四個意識”②，可以在全球文化共同體的時代中喚起我們對民族文化的自覺意識、危機意識與責任意識，最終實現中華民族的偉大復興。

結語

“任何民族的生息繁殖都有其具體的生存空間。”[9]時至今日，生存空間的含義已經不再是原來狹義的地理空間，更大程度上是指的民族文化空間。在視聽新媒體的時代，民族文化在網絡社會中以一種虛擬的形式快速、發散、非定向的傳播著文化信息。從一定程度上來說這樣的傳播是極具積極意義的，然而當我們深入探究的時候就會發現，在這樣的多元一體格局中，民族文化的傳播/發展、同化/異化都是在瞬間完成的，是不可認為控制的。我們在不斷的輸出自己民族的文化信息，同時也在主動/被動的接受著其他民族文化的“輸入”。

因此，在當下全球文化傳播態勢下，不論從藝術創作理論方向切入還是從社會文化批判角度出發的對中國少數民族電影創作的現實性與創新性的理論研究/文化探討都變得愈加重要。作為中華民族文化傳播的使者，中國少數民族電影承載著中華民族的文化自信和民族使命，是“中國夢”全球化傳播的最直接媒介，是中華民族走向繁榮富強的文化歷史印記。

參考文獻：

[1]韓少功.文學的“根”[J].作家，1985（4）.

[2]（法）吉爾·德勒茲.運動-影像[M]長沙：湖南美術出版社，2016：13.

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[5]（法）羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非，譯.北京：中國人民大學出版社，2011：25.

[6]尹鴻，凌燕.新中國電影史：1949～2000[M].長沙：湖南美術出版社，2002：5.

[7]吳小麗，林少雄.影視理論文獻導讀[M]上海：上海大學出版社，2005：4.

[8]李燕.中國文化的“尋根”與價值重建[J].中國青年研究，1996（2）.

[9]費孝通.中華民族多元一體格局[M].北京：中央民族大學出版社，1999：4.