夢想與現實并行： 我國現實主義電影的類型、文化與創新

一、 類型意指：現實鏡像的再現性

“走進人民的生活”[1]，成為現實主義理念的內核驅動力，不斷影響19世紀后半葉以來的藝術思潮與創作類型，我國電影人亦常借此引觸符合時事、發人深省的現實教化意義。2012年，習近平總書記首次提出“實現中華民族偉大復興，就是中華民族近代以來最偉大夢想”的“中國夢”。在夢想與現實并行的時代，本文旨在回溯電影人的現實主義作品與言論，凸顯幾代人始終堅定不忘初心的“影像載道”文化使命，鑒照未來現實鏡像的類型創新策略。

作為一種電影的創作類型，現實主義旨在強化某種對現實的鏡像功能意指，促使觀者在“照鏡子”的過程中，完成看清自我、提升認知等內心潛意識訴求的外顯過程。我國早期電影人的創作，踐行以國家命運、民族復興為己任的初心，將鏡像的再現意義融于水深火熱的現實之中，其作品映射出的視覺張力卻又波瀾不驚。

（一）作為鏡像的類型回溯

1933年，左翼電影運動興起伊始，明星公司公開宣告：“時代的輪軸是不斷前進的，電影藝術界不能抓住時代，于新文化有所貢獻，必然為時代所拋棄。”[2]《春蠶》《姊妹花》等作品應運而生，當真實/殘酷的社會現象背離某種逃避/遮蓋的恐懼心理公然與市，觀者由此產生對刻意制造的“鏡子”裂隙的彌合行為，這是一種波瀾不驚的慰藉與自覺，其根源來自現實主義電影拍攝的即是我們生活的初衷。

當觀者能夠從影像看到自己生活的狀態之時，影像（幻象）與真實之間形成比照，齊澤克指出：“幻象所展示的，并非這樣一個場景，在那里，我們的欲望得到了實現，獲得了充分的滿足。恰恰相反，幻象所實現的，所展示的，只是欲望本身……正是通過幻象，主體才被建構成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何去欲望。”[3]左翼時期現實題材的選擇，與時代、社會發展及觀眾偏好的驅動正相關，其創作初衷指向某種宏大的哲學價值。然而，當動蕩賦予大眾無法洞察和理性面對的潛意識欲望得以外化的可能，這種由欲望引發的欲望會逐漸疊加，外化為當時并未隱匿的神怪鬼俠片、古裝片等類型，現實主義所要做的，即是以堅守對真實現狀的描述，獲得民眾更深層次的欲望認同，即民族、情感與信念，諸如當時除大公司之外，“快活林”“牡丹”等小公司亦突破神怪鬼俠的桎梏，將視角轉變為反帝反封建的現實主題故事片，影片所具備的鏡像意義始終與現實并行。

（二）時代、社會與命運的復興再現

在1934年至1935年圍剿與反圍剿的過程中，左翼電影人依然堅守現實主義初衷，成立電通影片公司，借《桃李劫》《風云兒女》等影片不斷放大反帝反封建的現實議題，順應時代需要，亦對之后1936年提出“國防電影”口號及“孤島”的進步電影工作者所指涉的電影抗戰屬性產生影響。“左翼電影運動促使中國電影開始尋求在時代與民眾中的位置，并且從此確立了把電影藝術置身于時代洪流中的觀念。它是以往世界各國電影中從未出現過的一種現實主義新潮流……造成了中國電影面向現實、面向群眾的基本風格和銀幕上充滿了濃郁的時代氣息和民族特色的美學特征。”[4]

回溯早期電影人對現實主義題材的把握，現實主義以其真實、生動及批判等為指征，促使觀者借助藝術作品產生某種更為清晰和深刻的自我指涉與社會認知，從而規避潛意識存在的某種不確定性，感知電影人尊崇現實的創作熱情，對時代、社會及命運產生更為篤定的信念。由現實題材所引發的這份信念堅守一直延續至今，在電影界學習貫徹黨的十九大精神座談會上，田華指出，“在任何時候，革命精神都是創作的靈感和不竭的動力”，陶玉玲也稱，“深入生活和扎根人民是藝術家的必然選擇”。

（三）塑造英雄形象與典型人物

鑒于相關影片分析較為多見，本部分將對現實題材的電影人物形象塑造進行闡釋與歸納，凸顯恩格斯對現實主義莎士比亞式的“典型環境塑造典型人物”的詮釋，以及電影創作者、演員借由敘事和表演創作共同完成的“喚醒”特質。民族復興的偉大議題進一步通過立起來、站得住的形塑符號，獲得更為完整的鏡像性。

第一，塑造特殊時代的英雄形象。“十七年”時期，電影人對戰爭年代的英雄形象，進行革命浪漫主義與現實主義結合的再現，李向陽、吳瓊花、張嘎子等均以某種崇高、積極和認同感的符號化表達，對影像與現實的同構關系進行建構，促發所謂特殊時代的“特殊性”消解于殘酷和警醒的現實議題：無論在什么年代，現實的初心不能忘記。

第二，塑造平凡世界的典型人物。當戰亂的“典型環境”轉而百廢待興，“典型人物”的英雄性也隨之走向大眾，平凡崗位的普通人，即是“典型”。如“十七年”時期《我這一輩子》之“我”的塑造，所謂警察職業的人設只不過是虛擬的普世暗示，將共同經歷的現實予以展現。張國立同名電視劇、郭德綱同名相聲等亦從不同時代議題的角度，對“我”這一老舍塑造的原生IP進行延伸，“我”業已成為“照鏡子的人”，我們看到銀幕中的“我”即為鏡中的我們自己。電影人較常用“喜劇+現實”的思路建構人物形象，第四代電影人作品《瞧這一家子》《甜蜜的事業》等，都凸顯出善意的、質樸的傾向性，對“高大全”形象及蹉跎過往采取某種淡然的態度，回歸中華民族由來已久的“樂而不淫，哀而不傷”的現實傳統。

二、 文化使命：職業、責任與義務

際安曾在1928年《電影月報》創刊號中指出：“吾國電影節當此萌芽甫茁即遭摧殘之秋，當具風雨同舟之感。本報同人付此責任，自知綿薄，或有不逮，進而教之，起而行之，使吾國電影界前途日益廣大，在世界電影市場占得重要地位。此吾電影界全體之責任。”[5]1935年，施超亦強調：“我們不怕一切的艱難，要不顧一切地向前沖，因為這是我們的責任，起來吧！電影圈里的人們，要知電影不僅僅是一種娛樂品，它還有它的使命呢。”[6]這些早期電影人的使命，與精神文化的傳承/創新密不可分，在一代代電影人扎根生活的鏡像創作中，始終不忘使命賦予的責任與義務。

（一）代群創作的使命感

目前，我國電影人的代群關系或可理解為“6+1”（第一代至第六代+新生代）形態，傳承文化，傳遞工匠精神為內核的某種使命感。

第一代導演鄭正秋較多關注嚴肅的社會議題，借助《難夫難妻》《孤兒救祖記》等匡正電影的現實意義，對封建陋習、文化交替、戰亂時局、民不聊生等社會百態進行影像化表達，無論鄭正秋注重電影的藝術性傳達，還是張石川敏感的商業嗅覺，都體現出當時電影人不遺余力的主張——“以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會。”[7]

第二代導演則更注重將現實與心理的結合，除反映社會贗象外，亦將民眾的無力感與疏離感付之鏡像解讀，凸顯信心的時代重要性。田漢于1927年提出電影與“夢”的關聯，指出“我們銀色的夢已經不是谷崎潤一郎的唯美主義的夢，而是中國人民的現實的夢了”[8]。雖然其1930年否定了電影作為“夢”的比擬，但根植現實的進步意識并未改變。再如1927年羅明佑創立聯華影業公司，口號為“提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救影業”，孫瑜借助《故都春夢》堅定羅明佑“復興國片、改造國片”的信心。

第三代導演創作的輝煌時期為20世紀五六十年代，鮮活的現實故事、生活映射對具有民族特色和中國特色的社會主義現實主義進行影像化詮釋。

第四代的使命感，與這一群體身份所處的過渡階段息息相關，既指向某種程度的現實情懷的保留，又帶有解放與突破的意味，比如張暖忻拍攝《沙鷗》時，反復強調“銀幕上的一切都如同生活本身那樣真實可信”，平凡而又典型的小人物在非職業演員無技巧的真實展現中，拉近與觀者之間“無差別”的距離。

第五代與后五代導演，則在改革開放和社會主義市場經濟的視域中，能夠更自由地選擇注重視聽語言與文化屬性的表達，其潛在的自反性指向從現實真實走向帶有某種反省意味的心理真實的描繪。比如張藝謀、陳凱歌的《紅高粱》《孩子王》等，都以一種“回望”的態度面對歷史真實，選擇歷史真實中的細節真實，并將生活真實轉變為藝術真實，從而實現影像的真實意指，創作目的與反思之后帶來的裂隙縫合有密切關聯。

第六代導演在開放的格局已然更為常態化的時代，將心理真實放大，社會、經濟的飛速發展帶來的相對滯后性、迷茫感與個體從疏離感到存在感的需求形成悖論，此時影像不再彌合上文所述鏡子的裂隙，而直指割裂肌膚的現實傷痛，把傷口和裂隙打開來放在觀者面前。此時，我們會發現整個影像的劇作和視聽語言都在關注人性本身，也就是使命感的延續。另外，新生代導演如寧浩、郝杰等，則契合黑色幽默式的流行議題，將嚴肅/自嘲放置于刺痛至麻木的現實故事中。

（二）從“文以載道”到“影像載道”

通過上文回溯不難看出，電影業已接過具有中華民族傳統的“文以載道”的接力棒，實現全新的視聽媒介對“載道”意義的現代性詮釋。作為傳統文化觀念的“道”，與教化作用相關，亦可以理解為現實題材的特質。魯思曾述：“電影是教育，電影是宣傳;在整個的藝術領域中，電影史最有力的武器——這是我們可以共同確信的。”[9]“影像載道”的現實性需由創作者/觀者共同完成，傳-受雙向的契合度與現實的“載道”功能呈正向關系，由此引出對現實議題的二重思考。

首先，描繪人物心理逐漸成為探索現實主義方法的一大要素。正如謝晉所言，“電影導演是用鏡頭來寫戲、寫人、寫人的靈魂的”[10]。其次，許幸之曾以其導演作品《風云兒女》為例，探討影片/觀眾之間的平衡關系，“究竟應當迎合觀眾的心理來制作呢？還是應當提高觀眾的心理和視覺的標準來制作呢？影片是給觀眾鑒賞的，同時也是教化觀眾的東西，導演是電影藝術的制造者，同時也是為觀眾而服務的公役。”[11]尤其面對當下流行文化輻射的玄幻、言情類型泛濫的時代，電影人的思考指向我們理應堅守的反映現實的責任與義務。

（三）話語/失語的雙重指涉

面對大眾心理經歷從疏離感到存在感的轉變，當下個體話語權的表達需求增加，“刷”存在感的意圖明顯。互聯網媒介的勃發，促使傳-受關系之間發生合一，創作者（傳播者）和觀眾（受眾）之間的界限逐漸被震碎，如今不再被動的傳-受關系促使電影創作理念革新，或可秉承“真正的藝術是忽視藝術”的號召，借助看似“失語”的現實表達，將一切可言說/不可言說的歷史真實、藝術真實及生活真實打造為牢固的、有質感的“鏡子”，讓“話語”放權于觀者，實現現實類型的創新意義及可持續性發展。

需注意的是，類似過度強化形式意義的“軟性電影”在1933年不合時宜的“話語”訴求，在當下多元“話語”的真實/虛擬空間，亦可能出現不合時宜的自媚式思維/身體“裸露”。就現實題材電影而言，形式固然重要，但根植生活，打破不合時宜的形式誘惑以及文化媚態，將為“失語”的現實全貌展示提供保障。

三、 理念創新：夢想與現實的鑒照

根據上文闡釋，不難看出幾代電影人經歷不忘初心、砥礪前行的信念堅守與藝術拓延，促使現實主義成為我國電影類型的主要發展樣態。習總書記指出：“現在，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。”[12]當國家富強、人民幸福的要求敦促我們前進的步伐之時，以電影的類型化實現凝結幾代人夙愿的夢想與現實的鑒照，成為電影人創作理念創新的核心。

（一）補足類型創新的精神之“鈣”

習總書記指出：“理想信念堅定，骨頭就硬，沒有理想信念，或理想信念不堅定，精神上就會‘缺鈣，就會得‘軟骨病。”[13]可見，電影創作者對馬克思主義的信仰不能變，對中華民族偉大復興的信念不能變。“中國夢”的提出與時代、社會和命運的發展趨勢對應，也為創作者提供某種與時俱進的創作思路，電影人需“始終保持那么一股勁，那么一股革命熱情，那么一股拼搏精神”[14]，在“失語”現實表達中傳遞文化、精神及人性的“話語”，補好、補足創新之“鈣”。

黨的十九大召開以來，電影界就現實主義議題進行深入探討，補充強韌和堅固的“鈣質”。張宏認為：“我們很多片子都是機械化生產，快餐式消費，浮躁的創作模式阻礙了文藝的發展。因此，文藝創作應戒驕戒躁，應深入生活、扎根人民，腳踏實地講好中國故事。”陳力表態：“作為文藝工作者，我們要在創新中開拓，用優秀作品向黨和人民交出滿意的答卷。”

在新時代，如何講好“中國故事”？

這一本身就歸屬當代社會發展現實的議題，直指電影現實題材的精神內核，創作者理應踐行早期電影人的指涉，堅定諸如葉逸民在1920年代的感知——“電影是借人類精力想象的情感和技術具體化的作品，她的真理，是最透徹的人生的具體表現……決不是一霎時的娛樂與舒暢，實仿佛很深刻很神秘地換去在這一自我，而以另一換自我的新生路，這即是偉大藝術的價值。”[15]也就是說，我們并沒有必要刻意為了現實題材而去找創作點，反倒是應當根植于生活，在現實生活中感悟人生與人性，實現潛意識對現實性的認同和理解，從而自然而然的挖掘現實所映射其背后更深層次的價值意義，從而稱得上最透徹的“偉大藝術的價值”。

（二）泛娛樂、跨界融合與新媒介的影響

新時代電影工作者“補鈣”的過程亦與時代發展和媒介變革緊密相連，2014年“泛娛樂”概念一經提出，就為可“泛化”和擴展的文化屬性貢獻了合適的溫床，“泛化”指向當下行業之間打破壁壘之后的跨界融合與媒介互通，傳-受關系也在其中實現較好的行為轉換，“人人皆可當導演”已不再是夢想。我們都可以借助一部手機、一個iPad的媒介終端設備，完成拍攝一部具有自我風格的電影的意圖。此時，準入門檻一定是相對降低的，創作者從專業性較強的學院派等等，逐漸轉化為專業人士與非專業人士共生的局面。所以，對類型的把握、現實議題的再現以及創作理念等，更需謹慎，從而凸顯具有“載道”意義的創作主導性，實現創作者并非完全屈從受眾的創作主控性，既能有效的實現創作觀念的外延和傳播，也能體現出新時代亟待正能量作品的創作初衷。

我們需在回溯1928年潘垂統的言論時，注意其指出的不同時代的社會大眾文化共性——“它們并沒有把人生問題，放進到腦袋去，所以里面的日月山川、家庭社會、恩仇爭競、貧富貴賤、勝敗好惡、文明野蠻等等，以及近時所流行的神奇古怪……七亂八糟的拉雜于銀幕之上，只當作一件有趣的幻術。雖然這類淺近無意義的東西，會博得大多數幼稚的觀眾的叫喊和掌聲，但根本上，是電影的自殺。”[16]造成電影“自殺”的原因就在于創作者對市場和通俗文化的徹底妥協，這一點是務必警醒的核心觀念。

與創作門檻相對應的是觀者觀影傾向的轉變。1929年伊始，周劍云曾對當時出現的兩種觀眾傾向進行歸納：一種絕對不看中國影片，一種則從未看過歐美影片。如今，以年輕受眾為主的觀影群體不再如此一般的絕對化，其面對網生/多元的時代屬性，對非主流文化的偏好明顯增加，而非主流文化亦出現向主流轉變的趨勢。注意此處的“主流”并非完全與主旋律對應，而指向在更廣泛的大多數群體產生共鳴度較高的文化形態。因此，在夢想需與“百花齊放，百家爭鳴”文化要求對應的當下，如何實現現實議題/理念堅守的創作要素的融合，成為夢想與現實真正比照的一大關鍵。

（三）“不忘初心”、跨界類型與品牌化創新

如今，面對出現潛在“失控”趨勢的創作亂象所指涉的多元文化鏡像，作為創作者，只有始終“不忘初心”，牢握文化與市場、傳承與創新的二度雙刃劍，或可打造符合當代社會風貌、文化趨向與精神拓延的優質作品，創新務實，用優秀的現實主義作品輔之電影大國向電影強國邁進。正如張宏森所述：“堅持以人民為中心的創作導向、大力弘揚社會主義核心價值觀;深化電影產業體制機制改革，不斷調動社會力量參與電影事業的發展;堅持創新驅動，在創作上不斷開拓電影的題材體裁類型樣式，讓更多的優秀作品和創新型作品占據市場的主體。”[17]

不忘“在營業主義上加點良心”的電影初心，進行符合時代發展需求的“跨”類型嘗試，堅持完善現實題材的鏡像特質，打造口碑、品牌化創新內容與類型并行的優質作品，既符合新時代“樹三講”“去三俗”的行業規范，又與“互聯網+電影”的“互聯網+”時代指征相契合。

此處的“跨”可理解為除多維媒介宣傳、發行和放映之外的電影、電視劇、網絡電影、網絡劇等影像形態的理念融合，尤以較好反映現實題材的電視劇為范本，為當今電影創作所溢現的市場化、藝術性、票房口碑等瓶頸提供某種可借鑒的創作思路。同時，“跨”也指向與現實議題相關的交互性，即現實題材與其他類型的融合，以及更注重心理現實的外化現實，如突破悲喜劇限制的某種“狀態”電影理念，能夠有效完成對“深度關注現實，共同關心社會，真誠關愛他人”原創精神的鏡像反饋;現實性與實驗性的結合，促使內容維度的現實意義和形式維度的實驗意義實現共鳴，從而打造類型與類型之間的藝術式交互。

結語

綜上所述，回溯中國幾代電影人的作品與言論，讓我們能夠篤定現實主義電影之于國家發展、時代議題及人民生活的重要意義，“現實”這個與時俱進的關鍵詞，在不同時代都以其鏡像特質放大書寫和記錄的創作指涉，時刻映射并且影響人類物質社會和精神文化的發展前行。面對我國已成為世界第二大電影市場的現狀、互聯網帶來多元文化贗象的不斷外溢造成文化價值缺失的表征，以及傳-受雙方面臨的諸多選擇范疇和話語表達，作為新時代的電影工作者，我們需要依托現實議題，不斷回頭看，又要堅持向前看。因為這一對看似矛盾的共生理念，其構成的卻是為實現中華民族的偉大復興之“夢”所砥礪前行的信念與堅守。

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[17]郝杰梅.張宏森代表參加十九大記者會：中國已經成為民族電影文化占據主導地位的世界第二大電影市場[EB/OL].

http：//www.jiemian.com/article/1696627.html.