《我不是藥神》：能否開啟中國電影的一個新時代？

陳陽

2018年暑期伊始，人們即欣喜地看到影片《我不是藥神》紅遍大江南北的火爆景象。在不到一年的時間里，中國主流商業電影繼《戰狼2》《紅海行動》《芳華》等片之后再一次出現觀影熱潮，這對于中國電影的未來發展將具有十分深遠的意義。可以說，《我不是藥神》的成功幾乎是全方位的，不僅是在商業類型片里植入堅實的現實主義元素，也有眾多演員傾情出演讓人看到久違的表演藝術魅力，更有小人物良心迸發所體現出的人格精神力量。商業喜劇類型與現實主義精神的完美結合，使這部影片徹底叩開了中國觀眾的情感大門，這既是中國電影現實主義精神的回歸，也預示著中國商業電影一個新坐標的誕生。電影《我不是藥神》在創作取向、藝術表現等方面有著示范、引領的意義，同時也對中國電影市場化運作以來的諸多誤區帶來討論的空間和可能性。

一、 重提表演美學對于電影的重要性

毫無疑問，電影《我不是藥神》的表演團隊絕對是當今一流的，每一個角色的表演都給觀眾留下深刻印象，這種現象已經多年未曾見到，因此又格外令人驚喜異常。徐崢和他的演員團隊實則恢復了表演在電影中應有的地位，把生活和藝術重新予以有機的銜接。這原本是電影藝術無可或缺的一環，然而卻在近年“小鮮肉”和高價片酬的喧鬧中失去了應有的位置，那么表演藝術和它的美學傳統真的在電影工業時代不再重要了嗎？這種疑慮在《我不是藥神》出現之后，才真的重新找到自信的理由。為了演好片中角色，扮演呂受益的王傳君，深入到白血病患者病房去體驗生活;扮演劉思慧的譚卓花費一個月的時間苦練鋼管舞，這種表演從內到外的投入與磨練，最終使電影中的每個鏡頭都傳遞出清晰的生活質感，也打造出感動觀眾所不可缺少的電影內在品質。

然而，《我不是藥神》所積累的藝術經驗是否會成為中國電影工業的普遍共識？中國電影產業化以來孜孜追求的商業大片還應該與何人共舞？這些或許是中國電影人不能繞開的問題。電影商業和藝術的關系，曾一度被認為是難以協調的，比如，藝術電影就應該屬于小眾，商業電影就要少談藝術，這種觀念不能不說在中國電影市場是悄然流行的，也因如此，IP和“小鮮肉”的作用被無限制的放大也就不足為奇了。在這里，不妨先回顧一下好萊塢的歷史，從中發現大片時代與電影藝術和諧共生的一個經典傳奇。

20世紀70至80年代，好萊塢出現了一大批耗資空前的巨片，《教父》《星球大戰》《大白鯊》《超人》《星際旅行》和《帝國反擊戰》等相繼問世，并且以出色的視聽效果和獨特的風格，將觀眾重新召回電影院。但與此同時，新好萊塢諸多人文經典之作亦誕生在這個時期，如《出租汽車司機》《現代啟示錄》《克萊默夫婦》《獵鹿人》等等。在那個商業巨片勃興的時代，電影所承擔的文化藝術使命不僅沒有削弱反而得以增強。這種電影文化藝術與商業并駕齊驅的格局，很大程度上應該歸功于長期影響美國戲劇、電影界的斯坦尼斯拉夫斯基體系，以及其所培養的眾多電影藝術人才。“社會意識和個性覺醒的主題使家庭劇一枝獨秀，通過演員接受表演方法及其他對斯坦尼體系的闡述的訓練而開拓了廣泛的演藝天地，研修所以它所取得的巨大成就的記錄而引以自豪。因為在1970年至1984年的學院獎競爭中，該所成員獲得了70多個最佳表演獎提名。這些人在其同輩人中做出了歷史性佳績。到1984年，研修所成員已獲得150多個學院獎提名和35個學院獎。”[1]這里面提到的“演員研修所”于1947年在紐約成立，其主旨是“使用斯坦尼斯拉夫斯基的基礎訓練方法——培養他們的感覺、想象力、自發行為和發揮演員的主動性。而更重要的是激起他們情緒的方法……”[2]。演員研修所的前身是1931年創建的集體劇院，其明確的宗旨是“以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎培養出一批真正的演員”。實際上，早在1905年，斯坦尼斯拉夫斯基體系就隨著阿拉·納茲莫娃到美國的巡回演出被傳入美國，納茲莫娃恰是斯坦尼斯拉夫斯基的學生。這一表演體系的思想從戲劇界影響到電影，又從表演蔓延到整個編劇和導演等創作領域。

斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的傳承者，不僅為美國培養了大批優秀演員，也提升了好萊塢的藝術品位，以至于人們把創建于1931年的“集體劇院”看成好萊塢人才的主要源泉。著名導演伊利亞·卡贊在20世紀三四十年代導演的電影，每一部都運用了斯坦尼斯拉夫斯基體系觀念。他使用該體系的方法分析劇本的結構，然后通過對劇本結構的分析，確定每一個場面、聲音的處理，再對演員提出具體要求。“研修所會員羅伯特·德·尼羅，即以其作為演員的‘非凡技藝和善于‘使自己化身為角色的才能備受贊揚;他精心地運用了準備和發展角色的‘方法技巧。為了準備拍攝《狂牛》（1983），他花了數月時間跟一個拳擊手一起生活。為準備《獵鹿人》（1978），他在俄亥俄河谷的鋼鐵工人中生活，觀察他們的言行舉止。”[3]著名演員達斯汀·霍夫曼，也十分重視體驗對角色準備的重要性：“我認為演員不應該非得‘表演不可。一場戲應該以不‘表演的方式構成……它在那兒應該如日常生活一樣——所有工作應事先做好——所以你不必坐在那兒硬擠情緒。情緒應該自然流露。”[4]為了拍攝一部影片，霍夫曼往往要花費很長時間進行角色準備，最長的一次竟然長達三年之久。當然，他也深知這種藝術準備與制片方的利益訴求存在沖突，但是他依然要堅持自己的藝術標準。由此可以見出，“體驗生活”同樣是美國優秀電影藝術家成功的必經之路。

上述電影創作方法充分體現著電影藝術的精髓，其影響力早已跨越時代并成為好萊塢優秀的電影文化傳統。按照理查德·A·布盧姆的說法——“作為美國最著名的演員、導演、學者所進行的創造性實驗的觸發因素已成為電影的主流。體系特定的歷史根源和電影特殊的自然主義要求，使體系將繼續對美國電影的未來產生決定性的影響。”[5]

中國電影在20世紀30年代亦進入到自身的成熟期，這一時期的到來，自然仰仗于中國電影藝術家們的長期探索和努力。編導、演員們通過自身的長期努力贏得媒體、評論界和觀眾，并走上現實主義發展道路。著名表演藝術家趙丹在總結自己從《十字街頭》到《馬路天使》的演技變化時說：“如果說《十字街頭》有模擬演技的成分，《馬路天使》中所追求的則是現實主義的表演方法。”“正因為《馬路天使》中的人物不是自己，導演時常提醒我要在自己身上找通向人物的東西。過去所熟悉的不能依附了，舞臺上沒有，電影上沒有，美國電影里也沒有。這是土生土長的中國的東西。”[6]由單純模仿舞臺和外國電影表演技巧，到從生活中去尋找表演的依據。這既是著名表演藝術家趙丹走向成熟的標志，同時也使中國電影達到了世界電影藝術的高度，并且獲得了觀眾的廣泛認同。

《十字街頭》和《馬路天使》均來自于當時上海普通人的生活，后者更是源自于袁牧之、鄭君里、聶耳、趙丹、魏鶴齡等電影藝術家的切身經歷。據趙丹回憶，當時他們常去上海圣母院路的一家小酒館，在那里他們談論電影、藝術、人生、愛情，還時常爭論的面紅耳赤。在小酒館里有形形色色的“下等人”，有賣苦力的、清道夫、啞嗓子報販、舞女、三流妓女等等。時間一久，便有了表現他們的愿望。“這兩部影片的創作——從主題到人物構思，都是從生活出發的。”[7]在《十字街頭》里，趙丹扮演的老趙仿佛就是他自己，而《馬路天使》中的小陳，則讓趙丹真正開始走上“體驗藝術”之路。按照趙丹的說法，“當時還不懂得‘從生活里來，到生活里去的道理，斯坦尼拉夫斯基的演劇方法也沒有介紹到中國來。”[8]然而，在電影現實主義的創作過程中，這一時期的電影藝術家們已經摸索出類似于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的一些重要原則，如觀察能力、案頭分析、情緒記憶和節奏練習等等。

趙丹在前文中所講的“模擬表演”，與若干年后達斯汀·霍夫曼談到的“非得‘表演”十分相近。霍夫曼所追求的“和生活一樣”的現場感，也正是趙丹等人在20世紀30年代摸索出的現實主義創作方法。這兩位中外電影藝術明星的經典表演，在電影中均留下了富于“藝術質感”的銀幕形象，并且成就了中外電影史上的藝術范例。無論社會條件如何，這種藝術法則始終都在發生著重要作用。理查德·A·布盧姆稱其為“電影的主流”“對美國電影的未來產生決定性的影響”，對于中國電影的未來又何嘗不是如此呢？

中國幾代電影藝術家對于藝術的質感源自于生活有著深刻的體認。它不僅存在于20世紀30年代以來的現實主義電影中，同時也在20世紀50、60年代保持著延續的脈絡，及至改革開放之后的80年代。在第五代開山之作《一個和八個》的創作過程中，為了真實地塑造當年八路軍的形象，陳道明、陶澤如等演員不惜長時間在烈日之下暴曬，所以才有了令人難忘的角色形象。1987年，吳天明導演的《老井》在第二屆東京電影節上榮獲“櫻花大獎”，他在向評委會主席格里高利·派克問詢獲獎原因時，得到的回答竟然是：“我在電影里看到了真正的中國農民！”看上去如此普通的評語，實則是對吳天明及他所遵循的創作原則的最高評價。當然，從格里高利·派克這位美國電影明星的扼要回答中，我們也可以從一個側面見出，世界各國明星藝術家對于電影藝術的理解具有驚人的一致性。

實際上，我們不應該花費太多的時間去討論電影本體的一般性問題，然而，自從中國開始走向市場化之后，一直面臨著商業電影制作的諸多問題。在21世紀之初，業界曾普遍把“三高”概念大片視作商業電影的救命法寶，隨之是將電影的營銷策略看成是票房成功的根本。正是因為這樣的電影市場邏輯支持，因此才有了電影投資從千萬到數億的幾度飛躍。當然，市場化的觀念和技術、營銷等手段，是以往中國電影業內較為缺少的，在此方面的提高也是電影產業化、市場化必須的過程。然而，電影商業化的邏輯又的確導致了一系列負面的連鎖反應。從21世紀之初國產大片的價值觀混亂到演員天價片酬，贏得電影市場票房似乎都是電影藝術之外的運作，對于電影市場化認知的誤區導致電影業本身出現諸多混亂。

二、 電影必須滿足普羅大眾的文化心理訴求

電影《我不是藥神》一開場就給觀眾帶來出奇的喜感效果。在一段歡快的印度音樂伴奏下，鏡頭里出現的是印度美女照片以及富有異國情調特點的小物件。鏡頭再一切換，電腦屏幕上顯示的是撲克牌，反切鏡頭里人的頭部被電腦顯示器遮擋住，一縷煙霧從那里冒出來。隔壁小旅店老板推門而入，稱房東把催租電話打到他那里了，觀眾這時才看到頭發凌亂的程勇（徐崢飾）探出頭來。影片第一個場景就為全劇定出基調：節奏明快，悲喜交加，并快速把觀眾帶入影片的情節節奏中去。同時也可以看出，這部影片每一個場景的內容都是豐富的，細節尤其生動。程勇的身份就如當代中國無數的普通市民一樣，做著各種謀生的小買賣，當然，程勇經營異國情調的印度神油，看上去和聽上去都很不錯，但是顧客的反應呢？在這一場景里，程勇和小旅店老板的簡單對話，就露出了生意慘淡的底牌。在影片開始的建制部分，僅用十幾分鐘就把程勇的人生窘境成功地交代完畢，鏡頭節奏處理異常精煉干脆，堪稱完全具備了成熟商業片的“范兒”。而程勇在生意不景氣、老婆另嫁富門、老爹病魔纏身等待花錢治病等一系列的外力重壓下，最終決定冒險去印度采購抗白血病神藥“格列寧”，這一行動的理由和動力可謂十分充足。作為商業片，《我不是藥神》顯然不能圍繞程勇的人生困境深入發掘，那樣一開始就會把影片的基調搞得過于凝重，遁入近些年藝術電影的基本套路。但是，程勇冒險跨國販藥的理由又確實能讓觀眾普遍接受，這也正是電影現實主義精神的顯現，人物的行為動機具有了充分的“真實性”和可接受性，后續的情感空間已經在這里悄然敞開。

中國電影進入市場化發展軌道之后，電影觀眾似乎受到極大重視，但是過于注重市場區分的營銷理論，卻只把受眾作為一般商品的接受對象，缺乏對觀眾接受心理、文化需求和審美能力的考察，也缺乏將兩者整合到市場營銷中去的機制。《我不是藥神》無疑是突破各個年齡層限制的全民電影，觀眾的現實感受與電影故事和人物頃刻間即會找到共鳴 ，對于普通人生命以及生存權的尊重，對于良知和美的追求，這些都是普通百姓最希望看到的銀幕故事。徐崢扮演的程勇，即是一位典型的普通市民或者說是一位小人物，但是這一形象在中國銀幕上卻具有超越性的意義。如果拿他和這些年電影乃至電視劇中的小人物相比較，這個人物的特殊性在于，他沒有停留在以往影視作品中小人物的自嘲或者自我娛樂狀態，也沒有停留在某些藝術電影中對底層表達深刻的同情之時，停留在對人物內心世界的無助或無奈的揭示中。如果說程勇一開始不過是一個凡夫俗子，經營“印度神油”的小生意卻連房租都付不起;給兒子買一雙200多塊錢的運動鞋還有所猶豫，只是為了顯示他作為“親爸”的慷慨，才故作瀟灑地把錢拍給了兒子;妻子對他的鄙視更讓他理智盡失，在律師事務所里竟然和律師動起手來。當然，在劇情里，這一切都是為了渲染促使他“走私”藥品的刺激因素，但是在觀眾的眼里，程勇就如同自己的某鄰居那樣似曾相識。觀眾對于劇中人物的這種親切感，是電影最根本的受眾基礎，也是好萊塢大片無法與之抗衡的受眾心理需求所在。

作為中國電影市場探索之路上的一個歷史性案例，那就是2006年小成本電影《瘋狂的石頭》的漂亮出擊，其投入產出比甚至遠超出了被視為中國商業電影救世主的“三高”概念大片。盡管當時業界還有人堅持聲稱小成本電影根本無法支撐電影市場，甚至還劃出“億元俱樂部”來顯示“高”成本和“低”成本的區別，但是很快這種“三高”萬能的思維就被打破了。是否可以這樣說，電影抵近大眾的現實生活、經驗和記憶是可以和投資額產生某種兌換關系呢？即投資人可以大規模投入資本以營造恢弘的氣勢場面、視聽效果來吸引觀眾，也可以把大眾所熟悉的生活場景、故事乃至希望和訴求轉換成吸引觀眾的成本。后者的例子即是《戰狼2》。由此可知，近年彌漫在電影界的“資本萬能論”應該回歸理性，起碼應該表現出對文化和藝術應有的尊重。本來，所謂的文化產業即是以文化和藝術為內核，文化的價值有些時候是投資商們的金錢難以衡量的，這也正是文化產業超出一般工業的魅力所在。

與依靠電影高科技帶來的視聽效果相比，現實主義具有明顯的代入機制，也就是說，觀眾通過現實主義的影像很容易調動起自己的全部生活經驗和記憶，并依此進入到觀影樂趣中。羅蘭·巴特曾將文學文本區分為“讀者式”傾向和“作者式”傾向，約翰·費斯克在此基礎上提出，大眾文本應該是“生產者式的”。羅蘭·巴特提出的觀點是：“‘讀者式文本更容易理解且更容易流行，而‘作者式文本則更難、更具先鋒性，因此只對少數人有吸引力。”[9]事實上，在許多人眼里，“讀者式文本”往往不需要讀者投入更多的精力去思考，所以，大眾商業電影的觀眾基本屬于此類。但是，費斯克偏偏看出了大眾文本同樣具有可生產性，可以兼具“作者式文本”的功能特征，因此，大眾經常被精英所批評或忽視的觀看鑒賞能力，在費斯克那里得以糾正。

在電影《我不是藥神》中，前半部分所表現的市井普通人的故事，其喜劇效果往往是通過“庸俗”的方式流露出來的。比如，程勇在稱他賣的“神油”效果不好的小旅店老板離開后，自言自語地挖苦了一句;他帶著兒子到公共浴池洗澡，興奮地對著兒子大叫：“小雞雞長大了噯！”還有他在夜總會里大把地撒錢，讓那個男店員代替思慧跳鋼管舞等等。然而，在這些直白“粗俗”的笑話之后，觀眾則必須了解程勇的為人底線，也就是為什么他后來能不圖金錢而去“走私”藥品的理由。如果說他賺取了大把的鈔票充分滿足了他當初發財的欲求，那么隨之而來的是欲壑難填還是有所克制，這大概就是理解這一人物的分水嶺。電影里為此專門設計了一場激情戲：從夜總會出來以后，程勇送劉思慧回家，隨后程勇坐在思慧的臥室里。思慧去洗澡時，她身患白血病的孩子推開房門，與程勇對視了片刻之后又悄悄離開了房間。劇情在此發生急轉，或許是程勇對患兒的同情心戰勝了情欲，因此他也靜靜地離開思慧的家。這場戲是表現程勇內心善良的至關重要的一環，沒有這場戲的鋪墊，后來事業有成的程勇就不可能被呂受益的死亡所震撼，并再次而且是無償地為病友“走私”抗癌藥品。

問題的關鍵在于，大眾對于程勇再次開始的“走私”行動予以認同，首先要清楚并且認同他行動的理由。呂受益因缺乏藥物治療而死亡的悲劇，將程勇內心深處的善良徹底激發出來，這種不為牟利只為對得起良心之舉顯然獲得了觀眾的巨大認同。假如不是這樣，觀眾馬上就會感覺到故事的虛假，對故事的評價也會隨之大大降低。由此可見，大眾電影文本對于普通觀眾來講，并非是簡單被動接受的過程。一方面，電影文本中出現為觀眾所熟悉的笑料，呈現為“讀者式文本”的基本特征，另一方面，看似封閉的文本實則并非無需觀眾思考。對那些白血病患者既無責任又無義務的程勇，為什么一定要去冒險進口“走私藥”？在這個時刻，觀眾已經不是享受電影帶來的娛樂快感，而是必須思考的一個問題，當這個問題找到答案之后，觀眾才會由衷地欽佩、贊揚程勇的義舉，電影中的后續表現才會真的獲得催人淚下的藝術效果。

三、 電影與社會文化癥候

《我不是藥神》引發的話題自然是其介入社會文化的一個重要表現。政府主管部門和社會如何回應這些話題，也可以見出一個社會的文化理性訴求。除此之外，電影中人物身份和處境，個人與家庭和社會的關系，都作為現實社會文化癥候出現在銀幕上。《我不是藥神》里的程勇，一開始就由于經濟問題面臨家庭危機，他的妻子因他無法提供名車豪宅以及供孩子上名校，決絕地遺棄了他這位丈夫，而他的屈辱和憤怒只能憑借拳頭發泄一下。這讓人聯想起2010年上映的《鋼的琴》（張猛導演）中王千源扮演的下崗工人陳桂林，他同樣是由于經濟狀況的窘迫，妻子帶著女兒改嫁給一個假藥商人。陳桂林的女兒喜歡鋼琴，但買不起鋼琴的父親只好給女兒畫個鍵盤，讓女兒在桌子上練習彈鋼琴。最后，陳桂林和下崗的工友們齊心合力，用工廠的廢料給女兒造出一架真正的鋼琴。

觀眾可以看出，在兩部不同類型影片里的男性形象，都有著一個基本的特征，都是由于經濟上的原因導致妻子離開丈夫。作為男人和丈夫，他們為此內心忍受著巨大的屈辱。這是中國社會進入市場經濟時代的一個重要的文化癥候，傳統社會中夫妻同甘共苦維系家庭的價值觀受到嚴重沖擊。這不禁令人想起相親節目《非誠勿擾》2010年的一期內容，有位姑娘竟然大膽地說出“寧肯坐在寶馬車里哭，也不坐在自行車上笑”的言論，曾在社會上一時引發廣泛議論。盡管人們對此普遍采取批判的態度，但是現實生活里愛情婚姻觀念的物質化趨勢卻變得越發明顯。進一步說，這也可以上升到整個社會物質欲望對人性扭曲的狀況，直接的案例當屬住房、醫療、教育等領域形成的巨大差距。如果說具有人文情懷的電影人所創作的藝術電影，表達著對物質對人性壓迫的抗爭精神，但是藝術電影畢竟對大眾的影響力還十分微弱。因此，人文精神如何能夠進入主流商業電影，并借助大眾文化傳播正確的價值觀，這實際上是新世紀以來中國電影理論和實踐的一個重大命題。21世紀之初，中國開始生產商業大片，在票房收入持續高漲的同時，學界和觀眾對電影大片內在價值觀的批評也持續不斷，其深層原因就在于市場和商業行為中價值觀扭曲的問題。實際上，中國電影產業化、市場化的發展過程中，電影工業與人文藝術的對峙和割裂的鴻溝一直比較嚴重，因此，近些年電影界不斷爆出的的IP熱、營銷熱、“小鮮肉熱”等等熱潮，幾乎都能看到產業化、物質化的強力驅動影響，但是在電影本體以及內容上的討論，以及文化和藝術的話語聲音則由于受票房等因素影響，難以獲得受眾文化影響力的支持表現。

電影《我不是藥神》的成功所帶來的文化和藝術示范意義是深遠的，盡管此前屢有小成本電影獲得高額回報的先例，但是它所承載的人文底蘊和現實主義內核以及文化藝術內涵，實際上是對電影資本話語籠罩的一次重大突圍。小成本電影贏得觀眾的基礎在于故事內容，這與“三高概念”大片依靠視聽奇觀效果吸引觀眾有著本質的不同，因此，小成本電影的故事，更準確地說是其中主要人物能否獲得觀眾的認同是其成功的關鍵。觀眾喜歡程勇這一角色，自然與徐崢對這個人物內心世界的準確拿捏關系密切，但同時更為這一人物的義氣、義舉所打動，這便反映出社會對程勇這一人物身上所體現出的價值觀的高度認同。程勇被激發出來的內心深處的良知，使他不再局限于個人的利害得失，因而才能夠不計報酬竭力去滿足病人的需求。不善言辭的“黃毛”為了保護程勇，獨自開上裝滿藥品的汽車，吸引住追捕警車的注意力卻不幸罹難。這些人物在一開始還只是為自己的生存困境謀取目標或利益，而最后卻能為了他人甘愿去冒各種風險，帶動敘事向更高層級的精神世界升華，對此，傳統美學意義上說是獲得了審美的滿足，從社會的價值取向上，實則也是觀眾對利他主義的價值觀的一種認同表現。

當然，這種價值觀的對立面恰恰是謀取巨額商業利潤的文化觀念以及利己主義的觀念意識，盡管人們早已接受保護知識產權的理念，但是這種保護的邊界以及成千上萬的患者生命之間，如何進行協調卻是模糊的。這也許是電影向人們提出的一個社會性問題，但是借助保護知識產權和專利而賺取高額利潤，同時卻任憑耗盡錢財的病人絕望地死去，這便也觸及到了商業道德和商業良知的根本性問題。人們面對這一令人擔憂的情境時，是否應該選擇更加瘋狂的賺錢行動，或者選擇更加利己主義的觀念，以使個人在突如其來的災難面前不致因貧困而絕望？這里自然會上升為一個資本社會中的文化命題，中國傳統文化中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的觀念，在此不可避免地遭遇挑戰。 電影中程勇的人物選擇以及行動軌跡，詮釋出個人良知超越個人主義價值觀的感人力量。而在現實生活中，人民檢察院對程勇這一人物原型陸勇免于起訴的故事，卻也讓人看到了解決這一社會文化難題的希望。表現出我們社會文化對于利他主義觀念和行為的尊重。

應該補充說明的是，利己主義的文化敘事在電視劇《甄嬛傳》等宮斗劇中表現強烈，在表現善良被毀滅的同時，采取的是以邪惡攻擊邪惡的策略，實則在鼓勵弱肉強食的叢林法則。文化的視野被利己的功利主義所淹沒，最后放棄良知的結果恰恰與人文主義背道而馳。因此，大眾文化在正視當下社會文化矛盾的同時，用真實的感人故事激發觀眾向善的良知，這才是講求社會效益和經濟效益共贏的應有之意。

參考文獻：

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