敘事學視野下電影改編研究

張小榮

文學的電影改編（簡稱電影改編）是電影誕生后一個常說常新的課題。這種從詩歌、小說、散文、戲劇等文學體裁出發的電影形態轉換，本質上是一種跨語言、跨媒介、跨文本的銀幕實踐活動。作為19世紀末才出現的新興“第七藝術”，電影借鑒其他藝術形式，短短100多年創造了輝煌歷史。優秀文學作品的故事、人物、結構甚至敘事手法，一直是電影創作取之不竭的靈感和源泉。本文從電影改編實踐出發，觀照電影改編形態，認為敘事學視野下的改編研究具有重要的理論意義。

一、 電影改編實踐

從中外電影改編實踐來看，電影的文學改編幾乎與電影發展同步。

與盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954; Louis Jean，1864-1948）所有短片均為原創不同，另一位電影先驅——法國的喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861-1938）被視為從文學到電影的“改編之父”。僅距電影誕生不過5年后的1900年，他就將民間故事《灰姑娘》搬上銀幕，獲得成功后，又將法國著名科幻小說家儒勒·凡爾納《月球旅行記》拍攝成同名影片。在短短15分鐘里，梅里愛以變幻的場景、夸張的表演和奇異的想象，成功重現了凡爾納小說的幻想世界。如果說梅里愛的作品還有些簡單粗糙，美國導演戴維·格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948）改編自小說的《一個國家的誕生》（1915），被公認為電影史上的經典之作。“格里菲斯曾宣稱他從狄更斯那里學到了交叉剪接技巧;愛森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和今天的電影》一文中也爭辯說，維多利亞時代的小說家的作品中含有特寫、蒙太奇和鏡頭構圖的對等物。福樓拜、哈代和康拉德的小說也可以說是部分地預示了‘電影的文法。”[1]格里菲斯以該片開創了電影敘事語法，不僅讓人們看到文學敘事與電影敘事之間的密切關系。而且證明了電影改編具有廣闊的前景。此后西方電影出現了難以計數的、改編自文學的作品。

中國早期電影與文學作品的關系也至為密切。第一部電影《定軍山》（1905）實為攝制的戲曲片段，“1913年中國拍攝出第一部短故事片《難夫難妻》之后的第二年，即1914年，電影導演張石川便將當時演出數月，頗受觀眾歡迎的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕。這是一部暴露鴉片毒害中國老百姓的影片，主題極富積極意義。它被拍成四本，相當于舞臺上的四幕，和舞臺劇完全相仿。它成為我國電影史上的第一部改編影片。自此之后，相繼又出現了一批改編影片，如《空谷蘭》《玉梨魂》等，它們都是先有鴛鴦蝴蝶派的文學作品，然后改成文明戲，再從文明戲改編成電影。”[2]一旦電影生產者從電影改編嘗到甜頭，情況便一發不可收拾，幾乎所有現代文學大家的作品都被搬上過銀幕：魯迅《阿Q正傳》《祝福》《傷逝》《藥》;茅盾《子夜》《腐蝕》《林家鋪子》和“農村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）;老舍《我這一輩子》《駱駝祥子》《月牙兒》《龍須溝》;巴金《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）;沈從文《邊城》等。至于從其他作家作品改編的電影更是不勝枚舉。

可見，無論是西方還是東方，“改編的影片不僅數量大，而且還不乏質量高的影片。改變影片經常獨占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽。我們只要查一查歷屆奧斯卡以及戛納、威尼斯、西柏林等國際電影節的獲獎影片，便可以列出一張長長的名單來證明，其中許多都是改編影片。我國改編影片情況也是如此，在歷屆獲‘金雞獎最佳故事片獎的影片中，竟然大部分是改編影片”。[3]改編實踐如此豐富，所以，從學理上歸納電影改編形態，對改編理論而言具有重要的理論意義。

二、 電影改編的形態

給改編下一個定義，回顧一下中外改編史似乎都不是太難。但分類界定電影“改編形態”卻似乎不那么簡單。切入角度、關注重點、所持立場、運用方法不同，會得出不同的形態分類，這是研究的起點問題，至關重要。

文學文本改編，國際通行術語是“改編研究”（adaptation studies），目前與此相關的國際組織及其刊物都采用這一名稱。2006年，英國德蒙福特大學（De Montfort）和美國賓夕法尼亞大學（University of Pennsylvania）若干長期從事改編研究的學者，共同發起成立國際學術組織“文學與銀幕改編研究學會”（Association of Literature on Screen），并在英國召開第一屆年會，出版學會學術刊物《文學與銀幕改編》（Literature on Screen）。2008年第三屆阿姆斯特丹年會上將學會更名為“改編研究學會”（Association of Adaptation Studies），學會刊物隨之更名為《改編研究》（Adaptation）。[4]

法國著名電影理論家安德烈·巴贊把改編形態分為三類：第一類是僅從原著獵取人物和情節，原著對于改編來說無足輕重。第二類不但表現了原著的人物和情節，甚至進一步體現了原著的氣氛和詩意，“但是，這里是另一種解決問題的方式，原著僅僅作為創作的源泉，忠實性是一種氣質相近，是導演與小說家內在情感的相通。影片不是企圖替代小說，而是打算與小說比肩而立，構成它的姊妹篇，如同閃耀的雙星。”第三類改編和以上均不同，它把原著的完整性放在至高無上的地位，追求把原著中人物、情節、氣氛、詩意、風格、心理、倫理、哲理等幾乎所有的要素，都原封不動地轉換在銀幕上，“它的忠實性與獨創性的辯證關系可以歸結為電影與文學之間的辯證關系。哲理已經不是移植，盡管非常忠實，非常巧妙，更不是帶著深深的敬意自由汲取素材，以便拍一部與原著并峙的影片，而是依據原小說，借助電影形式，構造一部次生的作品。”[5]

德國的齊·克拉考爾也推崇忠實于原作的電影改編，他將其分為兩種形態：一類是“電影化的改編”，這是由于原作“在內容上不越出電影的表現范圍”，因而可以直接從語言描寫轉換成電影形象的元素;一類是“非電影化的改編”，它由于原作中所描繪的主要沖突是屬于內心性質的，所以在物質世界中找不到可見的對應物。這樣，改編成敗的關鍵就在原作本身的“電影化程度”如何這一點上。[6]無獨有偶，中國當代著名導演黃健中曾就自己改編拍攝電影《小花》的經驗，談到過這個問題：“許多電影理論家在研究小說改編為電影這個問題時，都注意到小說和電影是兩種截然不同的藝術形式。應該承認，導演的鏡頭和作家的筆是兩種不同的藝術工具。他們觀察生活的方法不同，表現的手段也不同。”由此他認可“一類是電影化的改編，一類是非電影化的改編”的分類標準，而所謂“電影化的改編”就是“導演憑借自己的藝術感覺使場面視覺化”[7]。

從忠實原著或原著精神的角度，美國電影理論家杰弗里·瓦格納（Geoffrey Wagner）認為有三種形態的改編：移植式（transportation）、注釋式（commentary）和近似式（analogy）。[8]從闡釋、理解、發揮原著的角度，美國達德利·安德魯（Dudley Andrew）也將其分為三類：第一類“借用”（borrowing）是“藝術家在或大或小的程度上，從之前一個總體成功的文本那里，借用素材、思想或形式”;第二類“交叉”（intersecting）是“原作的獨特性被保留到這樣一種程度：改編作品有意不予以吸納”，而使原著中獨特的物質，經過電影的折射，變得更加光彩奪目，同時被注入新的生機;第三類“忠實轉化”（fidelity and transforming），是“假定改編的任務是以電影形式對原作的基本內容加以再現”。[9]

北京電影學院教授汪流將改編分為六種：移植、節選、濃縮、取意、變通取意、復合。[10]張沖則認為，作為經典改編學，從本質上講是文學文本的視覺改編/視覺化（visualization）研究。其跨越文學與影視研究兩個領域，關注文學文本視覺化敘事與表征方式。其研究內容主要涉及：文學文本的視覺化產品（電影電視）;文學文本視覺化過程中的各種機制（文本如何被視覺化）;文學視覺產品與文學文本的比較;文學（經典文學）視覺化改編的限度與合法性問題。[11]但不管其如何變換形態，本文同意美國當代文論家羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）的看法：“改編后的電影是不可能忠實于原作的。因為媒介的形式變了，改編自然而然地和原作有所不同，具有原創性。”[12]

電影與文學同樣是敘事的藝術，但文學是作家“獨自”殫精竭慮、以語言為媒介創造的想象世界。而改編是“眾人”將其轉化為以視聽影像為媒介的直觀“畫面”世界。這兩種媒介系統的生成轉換，在敘事理論的“故事”（story）、“話語”（discourse）系統下，既有研究優勢，亦有一定的局限性。

三、 敘事學視野下改編研究的特點

敘事學對“故事”和“話語”的區分有明確的理論前提，即必須建立在“故事”的相對獨立性上，且區分適用于不同媒介的敘事作品。法國敘事學家布雷蒙曾說：“一部小說的內容可由舞臺或銀幕重現出來;電影的內容可用文字轉述給未看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事——可以是同樣的故事。”[13]換句話講，故事具有獨立性的標志在于其不受話語形式變化的影響，也就是同一故事由不同媒介表達時，不至于引起其內容的走形和歧義。以色列敘事學家里蒙·凱南也曾有過此方面的明確表述，她在《敘事虛構作品》“故事：事件”一章中，以“故事的自足性”談到故事至少從三個方面獨立于話語：“這些論述（還可以加上普林斯的觀點——1973年，第13頁）表明，故事是一種抽象的形式，它來自（1）所討論的作品本文的特定文體（例如亨利·詹姆斯大量使用從句的晚期文體，或福克納對美國南部方言及其節奏的模仿）;（2）作品本文所采用的語言（英語、法語、希伯來語等）;（3）媒介或符號系統（文字、電影畫面或姿勢等），從故事著手，而不是從記載故事的作品本文著手，我們便可以看清這樣一個事實：故事是可以從一種媒介到另一種媒介，從一種語言到另一種語言，甚至在同一種語言內部轉移的。”[14]

敘述學的目的不重詮釋作品的藝術性，諸如人物何處成功，情節勝出于哪里，語言如何優美，更不會論及作品的藝術性。敘述學注重建立理論模式，目的是找出敘事作品的普遍框架、敘事文本共有的構成成分、結構原則和運作規律。但作為形式主義批評派別，敘事學有自身的理論“軟肋”和局限性：以文本為中心的批評模式在不同程度上割斷了作品與社會、歷史、文化環境的聯系;不涉及作品的思想內容和社會功能;將文學作品（主要是小說）看成是一個完全的獨立的、甚至與作者都隔絕的封閉自足體。這在相當的程度上影響到改編研究的進一步深入。

總之，在敘事學視野下關注從文學到電影的轉換，應當時刻留意改編不僅是不同媒介之間的轉換，也是一種復雜的社會、歷史、文化現象，更是改編者主觀意識、文化觀點在社會歷史語境中的不自覺流露。

參考文獻：

[1]（美）愛德華·茂萊.電影化的想象—作家和電影[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1989：113.

[2][3][10]汪流.中國的電影改編[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：1，2，21.

[4][11]張沖.文本與視覺的互動：英美文學電影改編的理論與應用[M].上海：復旦大學出版社，2010：304，3.

[5]（法）安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2005：124-126.

[6]（德）齊·克拉考爾.電影和小說[M]//陳犀禾.電影改編理論問題.北京：中國電影出版社，1988：268.

[7]黃健中.《小花》：美就是性格與表現[M]//丁亞平.百年中國電影理論文選（下）.北京：文化藝術出版社，2005：52.

[8]（美）杰·瓦格納.改編的三種方式[J].世界電影，1982（1）：31.

[9]（挪威）雅各布·盧特.小說與電影中的敘事[M].徐強，譯.申丹，校.北京：北京大學出版，2011：89-90.

[12]梁穎.女性的烏托邦還是反烏托邦？—評《女仆的故事》的電影改編[M]//張沖.文本與視覺的互動：英美文學電影改編的理

論與應用.上海：復旦大學出版社，2010：154.

[13]申丹，王亞麗.西方敘事學：經典語后經典[M].北京：北京大學出版社，2010：20.

[14]（以色列）里蒙·凱南.虛構敘事作品[M].姚錦清等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：13.