“唱弦”考釋

■林晨

“唱 弦”，又名“讀譜法”，即以弦序或指法為詞吟唱古琴曲曲調，該法是琴樂傳習過程中用以備忘、記指、掌握琴曲旋律、韻味的方法。目前認為，這一方法是廣陵琴派所特有的傳習方式。現代研究者雖少有專文論述，但在涉及廣陵琴派、記譜法、打譜、楊時百等研究領域的論文中多有提及。①

張子謙的《琴曲唱弦小議》是第一篇闡述“唱弦”的文章。文中認為唱弦“就是在學習琴曲時，根據琴曲規定的取弦、指法，按曲調的音高唱出來；形象的話：把所取某弦某指法當成歌詞來唱。”②同時張子謙指出：唱弦是廣陵派創始的，過去揚州琴人大都能唱弦。謝孝蘋指出，“唱琴”即廣陵琴派的“唱弦”。③“唱琴”一詞源于方以智《通雅》卷三十《樂器》：“（楊）大經教人先唱琴，如學簫先唱五六工之例，故易得節奏，方與諸樂器合。”④從文獻中我們無法判定“唱琴”時唱詞的內容，僅從“易得節奏”四字來看“唱琴”似乎更傾向于“唱譜”。換而言之，“唱譜”與“唱弦”的區別就是前者僅吟唱旋律，后者以弦序或指法為詞演唱旋律；前者是方便記憶音高、節奏，掌握琴曲韻味的方法，后者在“唱譜”的功用之外還有記指的功能。伊鴻書在《琴用指法辨證》⑤中指出“按譜喝聲”中“喝聲”就是近世琴家通用的“唱弦”。“喝聲”之說源自《琴書大全》引北宋琴家趙希曠論彈琴。文中批評偏重“按譜”或“喝聲”的時風，提出“喝聲、按譜，耳目不可偏廢”的觀點。其中“喝聲”指演唱旋律，即唱譜。2009年出版的《張子謙操縵藝術專輯》中不但收錄了張老用唱弦的方式演唱的《平沙落雁》，也看到如下釋義：“唱弦，就是以演奏的指法或弦序做唱詞，來吟唱琴曲的曲調，是琴樂“口傳心授”的體現之一。當唱弦時，氣息、心板、旋律等古琴音樂的重要要素都融入了風格、傳統、傳承、韻意之中。”⑥從上述釋義可知，“唱弦”時不僅要唱出該曲的音高、節奏、氣息，還要唱出琴樂特有的韻味，該法體現了古琴“口傳心授”的教學特點。筆者認為，這一解釋雖然忽略了“唱弦”最基本的備忘、記指的功能，卻明確了唱弦源于琴樂“口傳心授”的傳承特點，也強調了唱弦有助于習琴者理解琴樂風格、韻味以及精神的功用。吳葉認為，“唱弦記錄了口傳心授時代古琴的器樂教學模式和打譜模式”，并提出“所謂口傳心授在古琴教學中，應該主要就是指唱弦”；而楊宗稷是首位將唱弦作為傳習模式并加以探討的琴人。⑦本文擬通過梳理“唱弦”這一琴樂樂語在傳統中的含義及迭嬗，并與現存“唱弦”互證，勾稽出“唱弦”在琴樂傳承過程中的演變，并試圖從中折射出琴學，乃至中國傳統音樂的諸多問題：中國傳統音樂的記譜方式；記譜法與傳承方式之間相互的制約作用；文人音樂與俗樂之間相互影響、相互交融的關系等等。

一

“唱弦”一詞最早見于楊時百所著之《琴學叢書》：“彈琴亦有唱弦之法，如彈六七即唱為六七，有進退吟猱者，亦唱為進退吟猱。善唱者使唱聲與琴音合二為一。”⑧楊時百同時亦言：“唱弦數、指法字，舊譜未之前聞。”⑨張子謙也認為“唱弦是從廣陵派開始的”⑩，但事實確實如此嗎？

《琴曲集成》第二十冊中的《指法匯參確解?·直指讀譜法》，開宗明義便敘述了提倡“讀譜法”的原因以及該法之功用：

古自授琴，咸憑師之口授指授，此外更無閗巧閗捷之途。開學者以幾及孳孳之徑，以故曲調稍長，授之即忘，展譜溫之，艱同始學。蓋由不講讀譜之法也。?

可見，王仲舒提倡“讀譜法”的初衷是備忘。篇名“直指讀譜法”中“直指”一詞，為明清以降禪宗、術數、醫術文獻喜用之。宋楊士瀛《仁齋直指方論·序》就言：“明白易曉之謂直，發蹤以示之為指。”《指法匯參確解》中“節奏”“讀譜”等章節皆用“直指”一詞，當是體現作者以示習琴者以規矩準繩，使之簡單易明、事半功倍的深意。

對于“讀譜”的方法，王仲舒指出：

胥將一曲全譜大字細注，錄為一冊，如學書之法帖，然寬行端寫，字大數分，旁注工尺等音，如弦索譜，讀譜中字，亦如讀弦索譜法。喉音抑揚，準乎工尺之音，而又逐字逐段逐句，揣摩其節奏，誌以空心小角，讀之疾徐，準以一息呼吸之候，一如讀弦索譜急板、慢板之腔之法。

圖1 《洞天春曉》（部分）

由于古琴使用的是減字譜，只有句逗，不注工尺、板眼。故需學琴者重抄琴譜，減字旁注工尺，并以“空心小角”注板，以做成可讀之減字譜。根據此法學習，不必試彈，便可達到“悉曲之滋味”“識曲之精神”的效果。

備忘；讀譜中字；喉音準乎工尺之音；悉曲滋味、識曲精神，從《直指讀譜法》中的關鍵詞句便可知，《指法匯參確解》中所提出的“讀譜法”即黃勉之、楊時百提倡的“唱弦”，也是現在所流傳的廣陵“唱弦”，二者異名同實。因此，《指法匯參確解》當是目前發現最早詳細記錄“唱弦”法的琴譜。正如王世襄先生于1955年所撰《指法匯參確解》題跋所言：

本書之特點在譜旁點板，注工尺字，早于注工尺字之稿本《張鞠田琴譜》（1844）二十余年，早于刊本之《琴學入門》（1867）四十余年。書中又有“讀弦唱譜”之法，可知黃勉之、楊時百之“唱弦法”亦早在十九世紀初葉已經人應用。

而查阜西在《據本提要》中亦沿襲此說，指出王仲舒所撰《指法匯參確解》中的“直指讀譜法是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等‘唱弦法’的先河”?。據《指法匯參確解》中《碧鮮山房琴牕隨筆》載，王仲舒指法授自李玉峰。《二香琴譜·序》中載有李玉峰師承資料：“（王）澤山傳之李玉峰先生，昆玉李玉峰傳之韓古香先生。”?而王澤山師承金陶。金陶，字吾易，清康熙年間供奉內廷。可見，王仲舒師承于金陶一脈，與廣陵派并無關系。因此，“讀譜法”“唱弦”并非廣陵琴派創始。

二

具體如何“唱弦”？王仲舒在文中不但以文字詳細說明，更以圖示之，以便學者明了。由于此部分為目前發現最早，也是唯一詳述唱弦方法的文獻，其重要性自不待言，故節引如下：

讀譜之法，讀大字之弦數而已，其字肩之徽數，與字下之細注，均以大字統之。

前所論者，乃讀譜之常法。常法之不所不及，有變法以濟之。如細注不必讀，而有在所必讀者。蓋爪起必讀爪字、帶起必讀帶字，推出必讀推字是也。亦口讀其字，以喉準工尺之音。又如讀大字之弦數，其必然已而有不盡然者，蓋名指之搯須讀搯字，大指之罨須讀罨字是也。而又有舍大字而讀注者，蓋放合須讀放字，應合須讀應字，同聲須讀聲字，如一須讀一字是也。又如右手指法不及讀而有不得不讀者，蓋拂滾鼓撮撥剌摟扶等字，必辨別讀之而記之始易是也，余可推。

有一音而統二音者，作何讀法？若撮、若撥剌、若摟扶，其二音清濁同者，無論已否則讀以清音為主。

有一字而兼二三音、多音者，作何讀法？若涓、若輪、若鎖、若打圓，或二音、三音、多音，如其音數準節奏而歷歷讀之，仍讀弦數而不讀涓、輪、鎖、打圓（減字）之字。

有一字兼多音而節疾，若拂、滾、急歷數弦等字，止讀第一音，余音寄諸指上，不必讀也。

有一字兼多音而節徐，若度、擂、索鈴等字，亦止讀第一音，其余音任指隨節之徐而徐之，口固可以無事也。余可推。

若綽、若注，任之在指而口無與也。若吟、若猱、宛轉其音，于口如吟猱然可也。

由此可知，王仲舒將“唱弦”法分為“常法”與“變法”。所謂“常法”，即“讀大字之弦數而已。其字肩之徽數，與字下之細注，均以大字統之”。“常法”所涉及的是一般譜字，即以弦數為詞吟唱曲調。“字下之細注”系指吟、猱、進、退、上、下、逗、撞等指法。王氏所言“以大字統之”，即不必念具體的吟猱之字，只按其節奏吟唱出其音高曲調即可。而“變法”所涉及的譜字主要有必讀的“細注”，如抓起，推出、罨等左手指法。右手指法中包含一字多音的指法，無法按照“常法”念出，即以“變法”念出。按照以上細則進行試唱、試彈，筆者發現王氏所載的“唱弦”法簡單、易學，確實為習琴帶來便捷。進而推斷，“讀譜法”當是對具體實踐的總結，而非紙上談兵。

楊時百對于“唱弦”方法的記載散見于《琴學叢書》中：

近日彈琴者，以弦位為一二三四五六七及進退吟猱指法等字唱譜合彈，以便記念者，字字可為宮商角徵羽角，字字可為上尺工六五，何也？字有定，聲無定也。?

唱弦之聲但取與琴音和合，不必太高。如必與琴音絲毫不爽則士君子亦不屑為也。?

以上兩則資料，前者言唱弦的方法為“弦位為一二三四五六七及進退吟猱指法等字唱譜合彈”，其功用則是“以便記念”。“字字可為宮商角徵羽角，字字可為上尺工六五”則指吟唱琴曲的曲調。因此，楊宗稷這里記載的唱弦法與王氏所言的“常法”基本無異。后者所言“唱弦之聲”不必太高除楊氏所言士君子不屑的原由之外，主要是琴樂以散、泛、按三種音色表達曲調，因此在一個曲調中實際音高就會在高低八度中不斷跳躍，如果按實際音高吟唱不但不現實，也會影響對琴曲旋律的把握，從而違背提倡唱弦法的理念。

?

對于唱弦的細則，楊氏并無專節加以論述，但《琴鏡》中所使用的五行譜，“于琴譜右旁加三小行注明弦數、指法、板眼、工尺”?，其中所著弦數、指法的便是“唱弦”譜。《琴鏡》共收錄《鹿鳴操》《伐檀》《漁樵問答》《平沙落雁》《四大景》等琴歌、琴曲22首，通過分析總結便可發現隱含其中更為具體的“唱弦”法。在廣陵派的諸多傳譜中目前并未發現“唱弦”的記載，但如今留有廣陵傳人張子謙、胡斗東的唱弦錄音，可以使我們得窺廣陵“唱弦”法之一斑。通過比較，我們不難發現“唱弦”自19世紀初葉至今在使用過程中的異同。?（見下表）

以下譜例截取《平沙落雁》的一句，將王仲舒、楊時百、張子謙的“唱弦”標注于下，以便更加清晰地反映三者的區別：

譜例：

通過以上對比可知，楊時百對于“字下細注”悉數念出，如吟、猱等字，上、下則念為進、退。張子謙在使用上較為靈活，短時值的“細注”吟唱即可，但對于“長吟”等有曲調的指法，則根據左手具體的進退，口念“進復”，吟唱旋律。

“變法”中，楊時百對于“撮”“撥”“剌”“搯撮三聲”“滾拂”等指法的念法則無一定之規，如在《平沙落雁》第一段中對于同一個“”，前者念“五”，后者念“二”，此類問題在譜中出現的次數很多。而張子謙先生在唱“帶起”時也出現了“不念”或念“帶”的不統一的現象。據此，我們可以推測：除一般減字外，“唱弦”的方法在具體使用時隨意性較大，特別是在套頭指法以及吟猱的唱法上，多以方便記憶為準繩自由調整。根據楊時百的記載，黃勉之多在學生習琴出現困難之時，教其“唱弦字指法，使尋聲以相和”?。胡斗東在“唱弦”時需邊彈邊唱，而唱“工尺”時卻極為順暢，可見“唱弦”只是作為教學的一種輔助手段，而非必要手段。

四

若想探討唱弦法出現的深層原因及其文化內涵，就必須涉及古琴記譜法，乃至中國傳統記譜法這一根本問題。所謂記譜法，簡而言之，就是儲存并傳遞音樂信息的方法。因此，記譜法在本質上都有著簡易、實用以及備忘的特點。在中國數千年的歷史上，出現過律呂譜、宮商譜、唐燕樂半字譜、宋俗字譜、二四譜、工尺譜以及古琴的文字譜、減字譜等形形色色的記譜法。在這些繁雜的譜式中，我們可以發現，以漢字記寫是中國人一再的堅持，因此，我們將記寫音樂的符號稱為“譜字”。與追求精確的西方記譜法不同，中國傳統記譜法大都體現出一種“譜簡聲繁”以及多義的特征，這一特質與“口傳心授”的傳統傳承方式密切相關，換而言之，正是傳統的傳承方式決定了中國記譜法這一特質。?

古琴最初的文字譜開創了以文字記寫樂譜的先河，之后的減字譜雖然是文字的減化與重構，但依舊保留著文字的思維邏輯。這種記寫“指位”，不記錄音高、節奏的方式，勢必最大限度保留了“口傳心授”的傳承方式。宋趙希曠指出只依照書譜則“泥轍而不通“，只務“喝聲”，則易“變態不一，去古既遠”。因此，他提出“喝聲、按譜，耳目不可偏廢”的傳習方式，其中“喝聲”就是唱出琴曲旋律，就是“唱譜”，就是“口傳心授”外在表達。這一點，在明朱載堉《樂律全書》中也有提及：“其節奏人各不同，率皆口傳，不編入譜。”可見，在古琴記譜法發明之初就決定了“記指”“備忘”的功能，也決定了按譜與口授相輔相成的傳承方式。楊時百所言“唱聲字”以及一些琴派傳承中流行的“定當”唱譜等形式，皆可追溯到有宋一代“喝聲”的傳統。

唱譜能夠流傳千年至今的另一個重要原因則是與琴樂的表達方式密切相關。當代琴家成公亮曾這樣描述琴樂之美：“重視演奏指法變化而帶來的強弱、音色變化的美，重視按音的吟猱綽注而帶來音韻變化的美。由此產生一種形式的美感，規則的美感、單純均衡，使得音韻的格調總是那么高古典雅。”?但正是由于琴樂注重暗含于指法背后的強弱變化，追求吟猱之中細微的音韻之美，再加以記指的減字譜，這就使學琴者很難在初始之時把握到琴樂的旋律，或者說，琴樂的旋律表達并不明確、完整，流暢的旋律線被各種變化多端的音韻所切割，導致在學習時找不到旋律，分不清句逗，更遑論氣息、聲韻了。此時，唱譜這一方式在傳習過程中的重要性就凸顯出來。通過唱譜，不但補充了古琴譜中沒有標識的音高和節奏，更為重要的是，這種方式能夠找到隱藏在音韻背后的琴曲旋律，找到繁復變化的吟猱背后的內在律動。特別是古琴特有的“走手音”，隨著漫長的時值而削減的琴音，從彈奏者到聽眾都只能感覺到手指和琴面的摩擦聲，如果沒有附于唱譜時所體會到的的氣韻，那么這個被譽為音樂中的“飛白”，便只能成為毫無意義的“空白”。因此，對于“唱”的內涵，王仲舒指出“悉曲之滋味，而識曲之精神”，楊時百提出的“依韻而和其聲，大小高低皆淵淵如出金石”，都是指唱譜不僅要唱出琴曲的音高、節奏，還要唱出琴樂特有的“輕重疾徐”，吟猱綽注中所富含的變化，這樣才能在演奏時體現琴曲的滋味，琴樂的精神。這才是唱譜的真正意義之所在。

而本文討論的唱弦法，究其實質就是將記指與唱譜相結合的一種方式。但究竟是怎么的因緣使得記指與唱譜結合在一起呢？這就不得不說起中國傳統的另一種記譜方式——工尺譜。

工尺譜大約產生于唐末，盛行于明清。和古琴譜的內涵相似，工尺譜也是一種“具有極大的靈活性和即興性，提供給表演者自由發揮余地的記譜方式”。?雖然工尺譜能夠記寫音樂旋律，但也只記寫了旋律的骨干和框架，對于其中細微的變化和潤飾則省略不記。目前存留使用工尺譜的樂種，如福建南音、西安鼓樂、河北笙管樂等，其傳承都是按照“口傳心授”的方式進行的。在傳授中，有一種特殊的讀譜演唱方式，西安鼓樂稱為“韻曲”，河北音樂會稱為“阿口”。以河北音樂會為例，其所用工尺譜中有所謂“大字”和“阿口”的區別。“大字”是被記錄在樂譜上的主要音高骨架，“阿口”是教學和日常演練“讀譜”中用“哼、唉、咳、呀、地”等虛詞填充于大字之間的音高，而實際演奏的音樂必須包括“大字”和“阿口”共同組成的旋律，大字是永恒不變的，但“阿口”在一定程度上可以允許樂手即興發揮。但當某人所加“阿口”為眾人推崇時，也就相對固定下來。所以，器樂工尺譜絕不可以按照西方視譜的方式演唱，必須經過師徒之間口耳相傳才能掌握音樂的全貌。?

再看最早記錄“讀譜法”的《指法匯參確解》，就會發現王仲舒開始便道讀減字譜如讀“弦索譜”，此處所言“弦索譜”就是器樂工尺譜，且極可能是琵琶工尺譜，因為王氏在琴譜中所記的工尺記板不記眼，這與琵琶工尺譜一般無二。工尺譜中記錄框架的“大字”與減字譜中的“弦序”“指法”相當，“阿口”便是減字之間的“細注”。而《指法匯參確解》中值得玩味的是，王仲舒將減字也稱為“大字”，這是否也暗含著“讀譜法”與工尺譜中唱譜的聯系？由此我們是否可以推測，“唱弦”就是受到器樂傳授中唱工尺譜的啟發，結合古琴譜的特點而形成的一種特殊古琴傳習方式，這種方式在方便記憶琴曲旋律的同時，增加了記指的功能。楊時百在《琴學叢書》中的一段話，恰恰說明了“唱弦”有別于一般唱譜的原由所在：

工尺諧聲雖較唱弦數、指法字精確，惟專念工尺者，遺忘時滿弦皆工尺，無處捉摸；唱弦者，既知弦位，更以聲諧之。一彈即得譜中以注弦數、指法字為主，是以有文之曲注，原文者不復更注工尺。

綜上可知，“唱弦”一法并非廣陵琴派所特有。道光年間“讀譜法”即是“唱弦”，此法后為廣陵琴派所留存。該法的產生與古琴的記譜法、“口傳心授”的傳承方式以及明清之際工尺譜的廣泛使用密切有關。現今，由于綜合譜式，即以五線譜或簡譜與減字譜對照譜的廣泛使用，使習琴者往往忽略“唱”在學習過程中的重要性，但不可否認的是，即使是最精確的記譜法也很難窮盡琴樂中的聲韻變化，鑒于此，“唱譜”“唱弦”，乃至“口傳心授”依舊是古琴傳習過程中不可或缺的方式。

①有關“唱弦”的論文主要有伊鴻書《琴用指法辨證》、雷巢（謝孝蘋）《操縵扈言三則·論唱琴》、張子謙《琴曲唱弦小議》、戴曉蓮《張子謙操縵藝術專輯·樂曲說明·唱弦》以及吳葉《楊宗稷及其〈琴學叢書〉研究》一書的相關章節。

②張子謙《琴曲唱弦小議》，上海今虞琴社編印《今虞琴刊》1984年第3期，第8頁。

③雷巢（謝孝蘋）《操縵扈言三則·論唱琴》，《今虞琴刊》1984年第3期，第7—8頁。

④ [明]方以智《通雅》卷三十《樂器》，北京：中國書店，1990年影印，第363頁。

⑤伊鴻書《琴用指法辨證》，《中央音樂學院學報》1988年第4期，第68—79頁。

⑥戴曉蓮《張子謙操縵藝術專輯·樂曲說明·唱弦》，龍音唱片公司2009年版。

⑦吳葉《楊宗稷及其〈琴學叢書〉研究》，北京：人民音樂出版社2015年版，第136頁。

⑧楊宗稷《琴學叢書·四·琴學隨筆·卷一》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第30冊，北京：中華書局2010年版，第146頁。

⑨楊宗稷《琴學叢書·琴鏡例言》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第30冊，北京：中華書局2010年版，第201頁。

⑩張子謙《琴曲唱弦小議》，上海今虞琴社編印《今虞琴刊》，1984年第3期，第8頁。

?《指法匯參確解》，稿本，王仲舒編撰。首有清道光元年（1821）作者自序。全譜不分卷，無目錄。

??[清]王仲舒《指法匯參確解·直指讀譜法》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第20冊，北京：中華書局2010年版，第265頁。

?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第20冊《據本提要》，北京：中華書局2010年版，第3頁。

?《二香琴譜·序》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第23冊，北京：中華書局2010年版，第79頁。

? 楊宗稷《琴學叢書·琴話·卷一·工尺音字》，見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第30冊，北京：中華書局2010年版，第63頁。

? 同?，第 199 頁。

?限于篇幅，文章只列出“變法”中的部分指法。

? 同?，第 378 頁。

?此節關于工尺譜和古譜的內容參見何昌林《古譜與古譜學》，《中國音樂》1983年第3期；吳曉萍《中國工尺譜的文化內涵》，《中國音樂學》2004年第1期。

?成公亮《為〈沉思的旋律〉標題作解》，見《秋籟居琴話》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第146頁。

?吳曉萍《中國工尺譜的文化內涵》，《中國音樂學》2004年第1期，第83—84頁。

?趙曉楠《工尺譜常識與視唱》，北京：人民音樂出版社2013年版。

[本文系全國社科基金（藝術學）國家一般課題“中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系研究”（編號15BD042）的階段性成果]