木屐與俳句

?日下常談

李長聲

年輕時讀詩，非讀注不可，也記住了一些，例如謝公屐的典故。據說一千五百多年前謝靈運發明了一種活動木屐，上山去其前齒，下山去其后齒。李白穿上它登山，大概像女人穿著高跟鞋，還吟道：腳著謝公屐，身登青云梯。

人生多難，卻不曾攀過蜀道難，更沒登過青云梯，倒是在日本拖沓過貌似謝公屐的“下馱”。板底貼了一層膠皮，走路不大有聲響，雖然木板敲石板路的聲音應該很動聽，尤其在深夜，引人遐想，但現代人是討厭周圍被弄出動靜的。小時候見過這東西，叫趿拉板兒，但生長在東北，也可能是日本人侵略時留下的習俗。用兩個腳趾夾持“鼻緒”——這個帶子容易斷，電影里常有男人幫美女修理，于是引起了愛情故事——總有點緊張，而且疼，終于不能像周作人那樣“喜歡著”。

又記起兩句古詩：春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。大家都會吟，尤其后一句給后世留下了一個幽默。或許有人不記得前兩句：應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。南宋葉紹翁所作，也有近千年了，那時人們仍然穿木屐。從何時不穿了呢？莫非真像誰說的，崖山之后，連木屐都棄之了？

木屐底下有兩條橫木叫作“齒”，倘若印在蒼苔上，就是一個個“二”。以前用鉛字印書，撿字排版，工人（雅稱手民）遇到一時找不到的字，就把一個鉛字反過來植放在版內，印出校樣就是個小“二”黑。行話是“倒空”，我當編輯時大家叫它“黑屁股”。日本印刷業把倒空叫“下馱”，也就是木屐。

有一位叫吉田金彥的語源學家認為下馱的發音是“足桁”的音變，始用于室町時代（1336-1573），更古的時候叫“足馱”或“木履”。在東京國立博物館見過從古墳出土的一雙石下馱，像模像樣，標明為公元五世紀，正是謝靈運存活的時代。雖然并沒有確鑿的證據，但古老的東西總是被認定來自中國。不管從哪里來，下馱被他們做出了繁多的花樣，也足以讓外人夸贊其工匠精神。例如餓鬼畫卷上畫的高齒下馱，男女老少出恭就好似腳下墊了兩塊磚。還有更高的。影視劇演青樓，主角必定是“花魁”，賣油郎獨占過的那種，花魁則必有游街的壯舉，只見兩個男人左右扶持，她赤腳拖著黑漆漆的巨無霸木屐，畫外八字行進。誰說日本的民族性偏好縮小呢，那木屐起碼高七八寸，底有三道齒，怕是穿慣恨天高的女孩兒也望而生畏。下馱早已不是日常的用具了，一大半變成“民藝”，但時逢廟會或者放煙花，女孩子們身裹薄薄的和服，光著腳踢踏下馱，仍然是夏日一景。

不跟著叫木屐，“下馱”二字不免給我們漢字本家帶來了麻煩，譬如永井荷風有一本隨筆集，書名原文是“日和下馱”（說是原文，但這里用的中文簡化字，與原文有異），周作人說不知該如何譯，就照搬了原文。一般讀者不會像他那樣有個日本人太太，說日本話過日子，當然鬧不清下馱為何物。翻譯了這本書的陳德文便指出：“‘日和或許勉強可以為國人接受……查遍漢語詞典，‘馱除了作動詞（tuó，背負——我家鄉老人，絕不說‘背著孩子，而一定說‘馱著孩子）或名詞（duò，馱子，騾馬背上的貨物）使用外，同‘木屐‘拖鞋等‘履き物，はきもの，hakimono之類，似乎毫無關涉。”所以他是將“日和下馱”翻譯為“晴日木屐”。其實，周作人在文章里也曾把“日和下馱”譯作“晴天屐”。

周作人時常談到日文的難譯，乃至令人有夸大其辭之感。譬如他說過：“于現今日本作家的作品中，島崎藤村的文章我是欽佩的。他的文章實在好，可是翻譯起來即感覺無從下手，譯出之后亦恐落俗，把原作含有的優美的氣息喪失盡了。”又說：“武者小路實篤的作品，乍看好像是很簡單的文章，可是翻譯起來就很難。他那短的語句若譯為漢文，必感拉長的困難。”這是真正翻譯家的態度。由于翻譯使用權的限制，世界級作家也只能有一個中譯本，所以譯者說作家由于他的翻譯才得以在中國走俏，聽者也無話可說。周作人向來用一種做學問的態度從事翻譯，令人佩服，但動輒不譯，似乎少了點知其不可為而為之的氣魄。

特別是俳句，周作人固執“原是不可譯的詩”，“百試不能成，雖存其言辭，而意境迥殊，念什師嚼飯哺人之言，故終廢止也”。他只是把意思譯出來，卻又一個勁兒叫好，反倒使讀者對于俳句到底啥東西莫名其妙。對待“落語”（單口相聲）亦如是。不單是日語，英語的詩他也是這樣來處理，例如“英國詩人那許（Nash）有一首詩，被錄在所謂《名詩選》（GoldenTreasury）的卷首。他說，春天來了，百花開放，姑娘們跳著舞，天氣溫和，好鳥都歌唱起來”，接著他寫道：“這九行的詩實在有趣，我卻總不敢譯，因為怕一則譯不好，二則要譯錯。”

譯還是要譯的，而且努力譯成詩。因為“詩歌之美，在乎節奏長短之間，慮非譯意所能盡也”。實際上有人在努力，把俳句或者譯成所謂漢俳，或者譯成五言絕句或七言兩句。周作人也提出一個他覺得最完美的譯法，那是英籍日本人小泉八云用英文翻譯日本詩歌，先照錄羅馬字的原文讀音，然后用散文直譯它的意思，音義并列。這是個妥協的法子，但我們通用的是漢字，終歸不可能實行。