莫頓·費爾德曼《Routine Investigations》配器分析

吳 晛

（中央音樂學院，北京 100031）

莫頓·費爾德曼是20世紀音樂界的重要人物，他是一位偶然音樂的先驅，這與被稱為“紐約樂派”的先鋒作曲家約翰凱奇、克里斯蒂安沃爾夫以及布朗有關。

費爾德曼出生在紐約皇后區的伍德賽德，一個俄羅斯猶太移民的家庭。他的父母移居紐約，在當地辦理了一家兒童外套的制造廠。費爾德曼從小學習鋼琴，9歲開始自己嘗試作曲，直到15歲才開始正式學習作曲，跟隨的老師是沃林福德·里格。費爾德曼并沒有上過大學，而是通過在父親工廠打工的閑暇之余進行音樂創作。在1944曼哈頓音樂藝術高中完成學業之后，他便和斯蒂芬·沃爾夫一起學習作曲。通過沃爾夫，費爾德曼遇到了埃德加德·瓦雷塞，他的音樂和職業生活對費爾德曼的事業產生了重大影響。

1950年1月26日，費爾德曼在紐約愛樂樂團演奏的音樂會上與作曲家約翰·凱奇相遇時，他的一生發生了轉折點。費爾德曼和凱奇在安東·韋伯恩的交響樂作品21號演出結束后都離開了音樂會，他們碰巧在大廳相遇，表達了他們的共同敬佩。在凱奇的鼓勵下，費爾德曼開始寫作與過去傳統無關的作品，比如共性寫法的和聲或一系列的技術。他嘗試使用自創的音樂符號系統在自己的樂譜中使用，并指定在特定時間內播放出多少個音符，但不指定應該播放哪些音符。

而他的音樂在1970年發生了巨大的轉變，他的創作遠離了圖形和節奏符號系統，轉向了精準節奏的作曲。這個新時期的第一部作品是一部簡短的《55測量》（《55-measure》），這是一部向他童年的鋼琴老師維拉致敬的作品。

后來，費爾德曼開始創作時間持續非常長且安靜的作品，包括《For Philip Guston》(1984，約4小時)，《String Quartet II》（1983年，長達六小時不間斷）。這些作品的特點是音樂的發展非常緩慢，并且大多非常安靜，它們讓你想象的到世間萬物緩慢卻不可思議的發展。不論是事物，還是音樂，這樣的發展雖然微妙卻有著非常驚人的意義。根據作曲家本人的想法，他認為“充滿活力的音樂不能算作音樂技巧。”這也可能是他采取安靜的寫作方式，并使這種方式成為費爾德曼唯一感興趣的創作手法的原因所在吧。

費爾德曼的作品涉及廣泛，創作了二百余部作品。迄今為止，僅有132篇作品發表，剩下的為45篇尚未發表的完整手稿及20多篇僅以草圖形式存在的作品。發表的作品中有管弦樂《Cello and Orchestra》1972，舞臺作品《Neither》1977，歌劇，電影音樂等等。創作特點在于他為了表現他特有的聲音而開發新的符號：旋律似乎是自由和浮動的；音高是柔和不集中的；音樂的演變是安靜和緩慢的；反復出現的不對稱模式。而筆者今天索要研究的是作者于1976年所作的作品，屬于他的創作中期，這一時期的特點為簡潔的聲音及安靜的音響。讓我們來看一下他是用怎樣寫作手法體現出音樂的演變和旋律的浮動。

一、作品材料分析

（一）核心音程

《Routine Investigations》這部作品的核心音樂材料是建立在大小二度以及他們的轉位音程和復音程之上的，除此之外在之后的發展中也有一些增四減五度音程的運用。

如圖1：縱向大小二度音程譜例

如圖2：橫向大小二度音程譜例

如圖3：橫向增四減五度音程

如圖4：縱向增四減五度音程

（二）音樂材料

該作品的音樂材料分為三種：一種是柱式和弦材料，這種材料是構成大小二度音程的基礎，如圖一。

第二種是持續音材料，這種材料貫穿全曲，大小二度音程與增四減五度音程都有在此材料中運用，如圖5，圖3分別是大小二度音程和增四減五度音程的持續音運用譜例：

如圖5：

第三種是橫向的十六分音符群，全部由大小二度音程組成，如圖6：

這種小音符按照出音的規律，可分為五組，以下是不同顏色標注的小音符組，按照順序出現，如圖7：

第一組：

第二組：

第三組：

第四組：

第五組：

二、作品結構分析

在敘述《Routine Investigations》這部作品的結構之前，先對這部作品的編制進行一個介紹，該作品的編制是由一支雙簧管，一支C調小號，鋼琴，以及弦樂組中的中提琴，大提琴，及低音提琴構成。整部作品的結構清晰可見，分為前后兩個部分。如下面表格：

段落 A B小節 1—147 148—240材料 ①柱式和弦②持續音①十六分音符群②持續音音程 大小二度（轉位音程、復音程）增四、減五度 大小二度

（一）第一部分

第一部分的結構是由柱式和弦與持續音材料構成的，從音程上又可以分為大小二度與四五度兩種情況。

1.柱式和弦與持續音材料（大小二度）如圖8：

此材料也是該樂曲第一部分的主題材料，是由鋼琴及一部分管弦樂構成的柱式和弦與其他的管線樂構成的持續音所組成的。在樂曲的最初陳述時，這樣的主題都是由大小二度組成。

2.持續音材料（大小二度，增四減五度）如圖9：

主題發展到第一部分后期時，柱式和弦消失，只留下了持續音材料，圖16是由降si，還原si，dol，降re，還原re構成的小二度音程的持續音材料。

（二）第二部分

1.十六分音符群與持續音材料，如圖10：

這個材料是第二部分的主題材料。

2.十六分音符群與短音材料，如圖11：

在第二部分開始時，持續音并未出現，而是由短音構成的和弦與十六分音符群構成的材料，這里的短音可以看作是持續音材料的影子，從而在之后發展成持續音材料。

3.十六分音符群材料的發展

十六分音符群按照出音規律可分為五組材料，前四個材料分別在不同樂器相繼完整出現之后，又出現了四組材料的變形及縮減材料，之后才出現第五組材料。

①減縮材料的例子，如圖12：

這是材料二的一部分。

②變形材料的例子，如圖13：

這是材料三變形的例子。

③十六分音符的發展

十六分音符在分別陳述完之后，利用他們的縮減及變形形式在之后的發展中變得越發零碎，幾乎一小節換一組音符，如圖14：

三、作品配器分析

（一）主題四次呼應在音色音量上的對比

鋼琴si，dol，re與其音區上方的C調小號及大提琴共同構成了主題，這里的小號雖然是銅管樂器，但是添加了弱音器，用PPP的力度進行演奏，因此聲音即有特點又弱小，大提琴使用撥奏加弱音器在高音區演奏，聲音既緊張也同樣微弱。它與小號形成的小二度在音量上與鋼琴持平，形成管弦樂器與鋼琴在音色上分離的主題音響。

主題：

四次呼應皆是在主題出現之后，分別來看一下四次呼應出現都有什么變化：

第一次呼應：

第一次呼應是由主題中未出現過的雙簧管與在高音區加弱音器演奏的中提琴共同演奏的，力度為PPP。

第二次呼應：

第二次呼應在第一次呼應的基礎上添加了大提琴，力度在樂器數量的增加以及漸強的演奏方式共同作用下大于第一次呼應，但由于中提琴改為泛音演奏，加上提琴在高音區的泛音演奏，音色較第一次呼應顯得更加飄渺。

第三次呼應：

第三次呼應所用的樂器沒有變化，但是音域擴大，中提琴音域降低，且由泛音變成正常拉奏，力度增大，即使是演奏力度為減弱，整體音量仍大于第二次呼應。

第四次呼應：

第四次呼應由整體管弦樂器共同演奏，除了樂器以fff的力度演奏以外，樂器數量的增加，音域的繼續拓寬，再加上大提琴與低音提琴改為正常拉奏等等，都幫助管弦樂以更大的音量爆發出來。用持續音一改以往的短音呼應，在音色音量上都更加區別于前三次呼應。

總結：除音色不同之外，音量在四次不同的陳述中呈漸強趨勢；力度呼吸的張力越來越急，越來越大，第一次呼應是在PPP的力度下作平穩演奏，第二三次呼應分別作增強及減弱的呼吸演奏，且力度幅度較小，第四次呼應的力度變化幅度很大，從fff到mp，且變化速度快。整個主題加呼應呈現出由平靜到變化頻繁的音樂效果。

（二）管弦樂織體的多因素結構

把具有不同形態特征的兩種或多種的音型結合起來，構成復雜的運動形式，即構成了“多因素的織體結構”。

1.滑音，泛音與自然持續音所組成的多因素結構，如圖15：

第一部分的118小節處（圖15）是由三種樂器法演奏構成的兩種不同材料的音樂，一種是滑音，一種是泛音持續音，還有一種為正常拉奏的持續音。這兩不同材料分別置于四種樂器中，一種在雙簧管與低音提琴中以小二度同節奏演奏，一種在C調小號與大提琴同樣以小二度同節奏演奏，兩組小二度都是由管樂加弦樂構成的小二度音程的關系，使得管樂與弦樂的音色聽起來更像是混合音色。兩種接近的混合音色中，低音提琴在極高聲部演奏，聲音緊張微弱，所以正常拉奏的銅管與大提琴構成的小二度在力度上要比另一個材料顯得更突出一些。

2.短音撥奏與正常持續音組成的多因素結構，如圖16：

134小節處（如圖16），材料有了發展，除了兩組小二度之外，添加了四分音符的撥奏。這里的兩種不同的演奏法分別為正常拉奏的持續音與撥奏。這時C調小號不再是與低音提琴演奏小二度，而是與中提琴演奏小二度，兩個樂器都是正常拉奏，且每次出現的時值越來越短；雙簧管依然是與大提琴依然是同節奏演奏小二度，但是大提琴改為正常拉奏，每次出現的時值先是變長再變短。兩組樂器都是持續音材料演奏，只是分為不同的節奏運動。而另一個材料為低音提琴以不變的時值在低音區演奏四分音符撥弦。從樂器數量的增加到演奏法由泛音改成正常拉奏的因素，使得音樂較118小節有了力度上的增強和材料上的發展。

3.十六分音符群與持續音組成的多因素結構，如圖17：

這里的十六分音符群材料交給鋼琴，持續音材料交給管弦樂器，而持續音材料又由管樂和弦樂器分別以不同的節奏演奏。整體音樂材料運動形成了持續音與十六分音符群材料在不同音區中演奏及在相同音區演奏的交替進行。

①兩種材料音區重合

弦樂組的音區與鋼琴重合

管弦樂組的音區與鋼琴重合

②兩種材料音區分離

管樂組的音區在鋼琴兩端。

（三）純音色與混合音色在十六分音群中的對比運用

該樂曲的第二部分是由十六分音符群與持續音材料所組成的。而這一部分又可分為兩個結構，第一結構是由十六分音符群與十六分音符短音音程構成，可以認為這樣的短音是之后出現的持續音材料的變形；第二結構是由十六分音符群與持續音材料構成的。在這里提到的十六分音符群的音色對比運用只集中在第一結構。

首先看一下第一結構的材料（如圖18）。

在這段材料當中，十六分音符音程可以看作是持續音材料的變形。而十六分音符群一直在同一音區演奏，但卻在不同的樂器中演奏。有純音色的管樂及弦樂器的分別演奏，也有管樂器與弦樂器的混合音色演奏。十六分音符群在兩只管樂與中提琴中分別做出演奏后，進入了三個樂器同度混合音色演奏的運動當中，在音色不斷變換的過程中達到了漸強的效果。

①純音色演奏，如圖19：

②混合音色演奏可參考圖18

四、結語

通過對費爾德曼《Routine Investigations》的研究，我們了解到了，作者對于“安靜的藝術”的體現在于材料的運用，以及配器的運用兩點。對于材料的運用，除了持續音的使用體現出安靜的特色之外，十六分音符群所演奏的大小二度音程同樣也體現出了安靜的因素，還不失微妙的運動變化；對于配器的運用，除了大量采取弱奏的力度之外，還運用了撥奏，泛音等音量渺小暗淡的音色的演奏法。除此以外，作者利用純音色與混合音色的交替使用，不同因素的管弦樂織體運用等手法，為處于簡單境界的音樂涂抹了一絲多變的新鮮的色彩，這也正是我們所要向費爾德曼所學習的配器手法。