多位鋼琴家對格什溫《藍色狂想曲》的多重詮釋

張 譯 文

（江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇 南京 210023）

喬治?格什溫《藍色狂想曲》是一首劃時代的爵士交響樂作品，是格什溫將美國民間音樂融入到鋼琴藝術中的一次偉大嘗試，是二十世紀初最能代表美國音樂文化發(fā)展的作品之一。這首樂曲具有不可估量的藝術價值，使爵士樂這個平民粗爛的“灰姑娘”變成了臺上耀眼的“王妃”，極具魅力的創(chuàng)作特點和爵士元素的大膽運用，為我們更加深入地了解美國爵士樂提供了堅實的基礎。

喬治?格什溫

隨著音樂風格的演變與鋼琴演奏技術的提高，許多演奏家（在此尤指鋼琴聲部）已經(jīng)不拘泥于譜面的鋼琴技巧，出現(xiàn)不按照譜面來演奏、并且在實際演奏過程中會出現(xiàn)許多樣式變化的演奏形式。比如，譜面上的單音或音程演奏成和弦使音型加密、在樂隊全奏來臨之前加入刮奏或者加入震音使得音響濃厚；在托卡塔段落（鋼琴獨奏部分）速度演奏的及其快使得音樂戲劇性更強、對比更大；原本規(guī)整且平均的八分音符被演繹成附點甚至復附點使得節(jié)奏性變化多樣等等。

筆者搜尋了大量的上述例子來論證，通過“拆分”諸多錄音版本，逐個音地進行分解，把實際演奏的狀態(tài)與原譜實際記譜進行對比。大致分為兩個方面，分別是基于譜面的即興與譜面之外的獨奏即興段落。

一、基于譜面的即興

下圖譜例1，是格什溫原譜，在樂譜提示有高八度演奏的地方，來自日本的鋼琴家小曾根真則即興填充了幾個布魯斯音，使得音響更為飽滿，為即將要掀起的小高潮段落做了很好的鋪墊，詳見譜例2。

譜例1（格什溫原譜，第81小節(jié)－第84小節(jié)）：

譜例2（小曾根真第83小節(jié)開始的即興演奏）：

類似的例子還有很多，下面的例子當中，譜例3是格什溫的原譜，譜例4是土耳其鋼琴家法佐?賽伊左手在演奏雙音八度音程之前，加了半音倚音作為裝飾，更具隨意、俏皮性，體現(xiàn)爵士的特點。

譜例3（格什溫原譜，第31小節(jié)－第32小節(jié)）：

譜例4（法佐?賽伊第31小節(jié)-第32小節(jié)實際演奏）：

下面的例子中，原本譜面上是一拍子的四分音符（譜例5），中國鋼琴家郎朗加入了搖蕩式的音型填充，使得音樂更具活力（譜例6）。

譜例5（格什溫原譜，第209小節(jié)－第211小節(jié)）：

譜例6（郎朗第210小節(jié)處實際演奏）：

下圖譜例7的例子中，矩形標注出的是原譜上非常規(guī)整的三連音，體現(xiàn)了爵士風格的搖擺感與不穩(wěn)定性，而譜例8則是小曾根真實際演奏的音響，他把三連音拆解開，打破時值、并且造成多了1小節(jié)，稍稍的停頓帶來了節(jié)奏的不穩(wěn)定性，同時增加了這一樂句的新意與活力。

譜例7（格什溫原譜，第184小節(jié)－第186小節(jié)）：

譜例8（小曾根真從第184小節(jié)處即興擴展一小節(jié)）：

二、獨奏段的即興

“當爵士樂手即興創(chuàng)作的時候，大多會借用激動人心的旋律、和聲、節(jié)奏作為跳板……即興創(chuàng)作的成果也許只是幾小節(jié)樂章，也許是整部作品。而且因為這段樂曲是即興之作，故此樂曲的旋律永遠不會重復。恰恰因此，爵士樂才顯出與眾不同的素質(zhì)：每部即興作品表演時絕對是獨一無二的。”①

“即興”早已不是格什溫時代才有的名詞，更是早在巴洛克時期就使用的專有名詞，但為什么要在這里強調(diào)格什溫《藍色狂想曲》的音響版本有此重大特征，是因為筆者在研究諸多音響資料過程中發(fā)現(xiàn)，這些即興的華彩段落在演奏家獨奏時占有很大比例。并且通過剖析對比諸多演奏版本，發(fā)現(xiàn)這些即興的獨奏段具有以下一些共性：1.依靠流行歌曲音調(diào)或布魯斯旋律；2.有像節(jié)拍器那樣的機械的不斷反復的節(jié)拍做基礎上，另一聲部添加華彩3.加上切分音節(jié)奏的旋律和節(jié)奏型；4.加入大量的裝飾音等等；但即使是基于以上一些特點，每個人的即興處理還是各有各的特點，各有各的不同，極其具有時代性與趣味性。

演奏家在演奏時自行加入了不可勝數(shù)的即興段落。例如在2003年柏林夏季森林音樂節(jié)上，由小澤征爾執(zhí)棒指揮柏林愛樂樂團演奏的《藍色狂想曲》，加入了馬可士?羅伯茲三重奏，使得此部作品“容光煥發(fā)”。首先在配器上，除了傳統(tǒng)的管弦樂團，還加入了爵士鼓，使得在與鋼琴、貝斯配合的時候，相當有鼓點節(jié)奏感，更有爵士搖擺的感覺，使得現(xiàn)場演出效果達到高潮。其次，羅伯茲每當在鋼琴獨奏的時候，總是會加入大量的華彩性樂段，筆者發(fā)現(xiàn)這些華彩都是以主題動機為樂思，或以接下來要出現(xiàn)的段落當中的音為主導動機進行即興式演奏的。例如下圖譜例9是格什溫的記譜，但從樂曲的第25小節(jié)處開始，羅伯茲便開始了即興的鋼琴獨奏（譜例10），這段獨奏完全再譜面上看不到，是其本人的即興發(fā)揮，并且獨奏之后隨即與樂隊又進行了三重奏。

譜例9（格什溫原譜，第25小節(jié)－第27小節(jié)）：

譜例10（羅布茲從第25小節(jié)處的即興獨奏）：

筆者對各種版本的其他即興成份進行了扒譜，下面列舉一些較有代表性的演奏。下圖譜例11是格什溫寫作的協(xié)奏原譜，而小曾根真在左手低音re彈下去之后便沒有繼續(xù)譜面上的演奏，矩形框里的音符均未被演奏，而是進行了非常有爵士色彩的即興成分之后直接跳到了帶有拉格泰姆節(jié)奏性質(zhì)的段落上，筆者根據(jù)演奏家實際錄音版本重新記譜，詳見譜例12。

譜例11（格什溫原譜，第175小節(jié)－第183小節(jié)）：

譜例12（小增根真從第177小節(jié)處的即興獨奏）：

長達十六小節(jié)的即興演繹，音響時長將近四十秒。這個方式使得這段慢奏更有韻味，而且在最后融入了接下來要進行的原譜上的幾個有特征的音，產(chǎn)生聽覺上的相似感，使音樂更好的過渡進行到下一段落。這一特點稍稍符合演講稿或主持稿里的“串聯(lián)詞”②，串聯(lián)詞的內(nèi)容一要準確，與節(jié)目內(nèi)容準確連接；二要簡潔，不喧賓奪主；三要有情感性，能感染聽眾；四要注意靈活多變，忌千篇一律。這四個特征恰恰與諸多演奏家在適當?shù)臉范位驑肪涑鏊鞯募磁d成分的演奏特點相類似。因為演奏版本中的即興成分有的是根據(jù)前一樂句的音來進行擴充或變奏，也有根據(jù)即將要進行的段落中的音進行的即興的爵士思維擴充，每個演奏版本的即興成分都不同，但各自的邏輯性、關聯(lián)性非常強，且有感染力。

似乎每位演奏家都喜歡在此處做文章，在郎朗／漢考克與交響樂隊協(xié)奏的版本當中，此版先是彈奏了譜面所示的級進向上的半音階，接下來則額外添加了兩個小節(jié)來預示，實際演奏如下圖（譜例13）所即興彈奏的：

譜例13（格什溫原譜，第178小節(jié)處）：

還有法佐?賽伊，更是用了刮奏來體現(xiàn)情緒的高亢，詳見譜例14。

譜例14（法佐?賽伊第178小節(jié)處實際演奏）：

當然，演奏家在適當位置添加的即興段落遠不止上述的例子，也不僅僅局限于獨奏部分才會進行擴展。例如小曾根真的即興演奏可謂“無孔不入”，就連與樂隊協(xié)奏時，在保證節(jié)拍無變化的情況下，他也“見縫插針”了一些短小的華彩，詳見譜例15與譜例16。

譜例15（格什溫原譜，第131小節(jié)-第133小節(jié)）：

譜例16（小曾根真即興加音）：

三、結(jié)語

綜上所述，針對《藍色狂想曲》演繹版本中即興成分的體現(xiàn)，筆者將演奏家的即興演奏分為兩種，一種是基于譜面的即興演繹，一種是譜面以外的即興演繹。不論是演奏家在實際演出或錄音上的即興發(fā)揮，還是事先就經(jīng)過深思熟慮的演繹編排，筆者對這兩種具有鮮明即興特點的演奏均進行了細致的扒譜，以實際例子分析出了各個版本是如何進行的多重詮釋。

筆者現(xiàn)將多位鋼琴家對于《藍色狂想曲》宏觀的多重詮釋制成表格：

即興獨奏時長占整體演奏時長比例格什溫本人 14′26″ 0 0次 0 鋼琴獨奏 0%艾萊克·比較要素版本（主奏）演奏總時長演奏速度（以格什溫為靶）即興次數(shù)即興獨奏時長 演奏形式坦普頓 06′06″ 快于 0次 0 鋼琴與樂隊協(xié)奏 0%倫納德·伯恩斯坦 17′02″ 慢于 5次 10″（1段）鋼琴與樂隊協(xié)奏 1%小澤征爾指揮馬可士領奏 15′30″ 稍慢于 11次 7′33″（4段）鋼琴三重奏與樂隊 44%小曾根真 25′23″ 稍慢于 32次 6′49″（7段）鋼琴與樂隊協(xié)奏 27%法佐·塞伊 17′30″ 慢于 7次 0 鋼琴與樂隊協(xié)奏 0%郎朗與赫比·漢考克 21′22″從主題7開始明顯慢于15次 2′08″（4段）雙鋼琴與樂隊協(xié)奏 10%

對鋼琴音樂而言，《藍色狂想曲》所具有的價值是有目共睹的。但筆者從研究格什溫本人的演奏錄音中分析出，格什溫本人并沒有為了展示自己高超的演奏水平而故意炫技，也沒有臨時加入裝飾音來豐富音響，更沒有為了營造節(jié)奏的不穩(wěn)定感而改變重音位置等等。而是非常的忠于段落的安排，忠于節(jié)奏的規(guī)整，忠于音型的最初的設計。并且格什溫本人的鋼琴演奏水平在當時他的演奏得到了同時代鋼琴家的認可：約瑟夫·霍夫曼③曾這樣評價他：“格什溫能純熟的掌握鍵盤，音樂穩(wěn)定、清晰，是一個出類拔萃的鋼琴天才。”④他所記錄的鋼琴樂章部分，技能較為復雜。這足以證明格什溫有能力駕馭這些技術。可是后來的演奏，譬如同時代的伯恩斯坦的演繹卻與格什溫本人相比，伯恩斯坦的演奏加入了一些臨時的裝飾音、變換節(jié)奏型與濃縮段落等變化；郎朗與漢考克的演繹不僅是基于譜面上的改變，更是添加了長達十分鐘的譜面看不到的即興成分等等版本的多樣性演繹，都是本篇文章所研究的內(nèi)容。

注釋：

① 西蒙?亞當斯 著,李彥 譯.爵士樂[M].三聯(lián)書店生活書店出版有限公司,2014：9.

② 串聯(lián)詞是公眾聚會中能讓主持人把幾項要進行的活動通過語言使之關聯(lián)起來以便過渡按次序看展的詞句，是重要的寫作文體之一。

③ 約瑟夫?霍夫曼（Josef Hofmann,1876-1957），波蘭著名鋼琴家

④ 愛德華?亞布倫斯基和勞倫斯?D.斯特瓦爾特.格什溫年譜[M].紐約,1973：48.