光山花鼓戲演出形態研究

常 青

(信陽師范學院a.淮河文明中心；b.社科處，河南 信陽 464000)

光山花鼓戲，也稱豫南花鼓戲、信陽花鼓戲，由豫南民間小調和花會舞蹈逐步孕育而成，至今已有200余年的歷史，主要流傳于河南、湖北、安徽三省交界地區。2014年，光山花鼓戲成功入選國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

花鼓戲的演唱，初期稱為“打五件”，由演唱者一人，在木架上掛上鑼、鼓、鈸、小鑼、板五種樂器，自奏自唱。后來發展成兩人演唱，一男一女，一唱一和[1]97。光山花鼓戲因多在民間地臺演出，要求演員演唱要字正腔圓、吐字清晰，發音要圓潤悅耳、穿透力強。花鼓戲藝人除了要熟練掌握手、眼、身、法、步基本要領外，還要能根據劇情和人物的性格，演什么像什么，不能千人一面。黑格爾指出：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”[2]278光山花鼓戲在做功上通過動作表演，注之以精、氣、神、情，給觀眾視覺以美的享受。

長期以來，光山花鼓戲以演小戲為主，戲路不廣，服裝簡單，演員有限，但仍講究唱、念、做、打。唱功是關鍵，其次是做和念，在武打方面不甚苛求。本文將從光山花鼓戲表演的基本要求、音樂演奏特征等方面做具體探討。

一、一專多能的演員構成

光山花鼓戲早期角色行當十分簡單。在演出過程中，經藝人們不斷摸索、改進，花鼓戲的演出行當日趨完臻。雖然花鼓戲演出流動性大，人員少，但行當齊全，講究唱念做功，因此對演員的要求較為嚴格，要求藝人多藝，一專多能。跨行當、反串角色情形亦常見。演出大戲的時候，一個演員必需扮演好幾個角色，因此演員需要熟悉花鼓戲各個行當的唱腔。民國時期，涌現出不少名藝人，如須生廖家林、名丑李萬興、臉子李春秀、閨門旦鄭希慈、花旦潘幺、青衣楊天平、沈榮昌等。據老藝人鄭希慈口述，光山花鼓戲共分生、旦、凈、末、丑、小、貼、外、夫、雜十個行當，主要是生、旦、凈、末、丑五大行當，每個行當還可以細分。光山花鼓戲除有以上五大行當外，還有小、貼、外、夫、雜幾個行當。小，主行是娃娃生、旦；貼，即貼旦，旦的次要角色；外，指末、旦、凈的次要角色，多扮演老年男子角色；夫，與老旦意義相同，多指老年婦女；雜，扮演戲里不重要或不知名的人物。一般來說，生分為文生、武生、須生，生角高昂激烈；旦分為青衣、花旦、老旦、丑旦、刀馬旦，旦角(青衣)含蓄內斂，花旦輕快活潑；凈分為黑凈、架子花臉、武花臉、白臉等，凈角粗獷雄壯；丑分為文丑、武丑、老丑，丑角詼諧滑稽；末即老生，末角明快渾厚。

光山花鼓戲劇目廣泛，地燈戲繁多，經常遇到包場戲或者觀眾點戲。這就需要演員具備寬廣而靈活的戲路，能演出很多出戲，即便遇到生戲，也可臨時根據故事情節、人物形象，自創劇情，登臺即興演出。花鼓戲所演劇目，皆無腳本，唱詞都是由演員按照韻轍、平仄規律，在臺前現編現唱，這就要求演員需要具備一定的文學知識基礎，懂韻識轍，否則就難以勝任。一個花鼓戲演員，不僅能唱，還必須熟悉武場，能司鼓板、大鑼、镲、小鑼，既能當演員，又能做武場，演唱時，要一唱眾合，武場必須給演員接腔。

中華人民共和國成立前，花鼓戲沒有管弦樂，只有打擊樂，也叫武場。花鼓戲學藝人員，大多由武場入門，樂隊由三人組成：一人司鼓板，一人司大鑼、手镲，一人司小鑼。小鑼的擊法較多，唱腔過門的鑼鼓配合要求嚴謹，節奏也難掌握，初學者以此入門，進而學習其他樂器，其他樂器都學會后再學唱。上演武戲場面較少，道具只有一些槍架、刀花。翻功使用更是微乎其微，只用少量毯子功，如旋風腳、撲虎、搶背等。1953年光山花鼓戲大眾劇團成立后，劇團人員和花鼓藝人經過多方交流學習，在劇團內開展了全面的武功訓練。所練的功有出場、前撲、軟翻、小翻、飛腳、滾背、漫子、劈叉、吊龜、斜提等，還有一些三百六、七十二旋子、高翻桌提等高難度動作。通過這些武功訓練，劇團培養出一些優秀的武戲演員，彌補了該劇種武功表演方面的不足，拓寬了演員的戲路和演出題材。

二、規范細膩的舞美設計

光山花鼓戲表演細膩入微，穩健端莊，兩眼傳神，動作準確。藝人們常說：“裝的像，強似唱。”就說明了做功的重要性。演員通過形體表演，注以精、氣、神、情，演出時聲情并茂，動人心弦，能給觀眾帶來美輪美奐的視聽享受。光山花鼓戲名藝人鄭希慈、李萬興、廖家林等，都有著扎實的基本功和熟練的表演技巧，在觀眾中享有盛譽。鄭希慈被觀眾譽為“假天子”，說明他演皇帝的逼真程度。李萬興的拿手戲是《曬羅裙》，民國時期，《曬羅裙》這出戲名噪鄂、豫、皖三邊地區，李萬興所飾演的盜墓賊在光山花鼓戲曲界堪稱一絕。

中華人民共和國成立前，光山花鼓戲舞臺裝置非常簡單。因多在鄉下演出，演出場地有時簡單到在路邊地攤即能演出。在演出中，桌椅用途最廣泛，光山花鼓戲中流傳著“一桌二椅，就能開戲”的一句話。雖然只有一桌二椅，但在演出中只需檢場人員改變一下其擺設、位置、造型等，便可變幻出公堂、山、城、將臺、窯、橋梁、金殿、繡樓或者門窗、床柜等，配合著劇情的發展和演員的虛擬表演，達到情、景、境的統一。但是桌椅的擺設變動，擺設的地點、造型、環境都有較為程式化的規定。如果是有舞臺的演出場所，還需要拉上底幕、天棚，臺口設沿條、邊條，后臺設上下場兩個門，樂隊在上場門的位置面對觀眾而坐。

光山花鼓戲原先沒有布景道具，只有自制的桌圍椅披。自光山花鼓劇團成立后，陸續添置了不少砌末，砌末是指舞臺上簡單的布景和特制的道具等。它是隨戲曲表演需要而產生的，是演員表演動作的一種延伸，使演員的表演技巧更充分地得以發揮，在戲曲演出中，起到補充動作表現不足的作用，是戲曲藝術的一個重要組成部分。光山花鼓戲的砌末大致分為四類：一是把子類，有刀、槍、劍、戟、斧、錘、锏、鞭、弓、箭等；二是旗類，有水旗、車旗、月華旗、門槍旗、飛虎旗、令旗、報旗、姓字旗、鳳旗、午旗、七彩旗等；三是道具類，有桌裙、椅搭、幔子、酒具、炊具、文房四寶、圣旨、堂木、宮燈、令箭、令簽、拶子、木枷、鐵索、板子、棍子、亡命牌、水火棍、船槳、傘、牙笏、云帚、扇子、蠟臺、香爐、靈牌、印璽、馬鞭、金瓜、鉞斧、朝天鐙等；四是硬景，有山片、云片、石墩、石桌、石凳、城門、大帳、中堂、神位、靈堂等。

中華人民共和國成立后，在國家和地方相關部門的扶持下，光山花鼓戲舞臺裝置也日趨完備。演出傳統劇目時，增加了軟景、布幕景。軟景有樹、遠景、畫梁等；布幕一般有四道邊、沿條，設大幕、二幕、天幕、底幕、紗幕、垂幕等。無論演出什么劇目，只需改變一下天幕景、布景布局和桌椅擺設，即可呈現不同的特定環境。光山花鼓戲在一步步地進行舞臺美術改良中日趨規范精美。如今光山花鼓戲大多以演小戲為主，也演連臺戲，沒有復雜的布景道具，服裝道具簡單，但對扮相服飾要求簡而不亂，根據不同人物刻畫臉譜。

光山花鼓戲的臉譜生動活潑、惟妙惟肖，在清末時期花鼓戲分行當時即初步形成。根據各種不同人物性格的需要，用不同顏色以示愛憎和褒貶，如用紅色表示忠勇、黑色表示智猛、藍綠表示兇狠、白色表示奸詐流滑等。至民國初年，花鼓戲臉譜已規范有序，出現了“花臉”“小丑臉”“象形臉”等圖案。隨著花鼓公案戲和蟒靠戲的上演，臉譜也日趨定型。

光山花鼓戲形成以后，隨著行當的齊全，人物扮相也日臻規范化。可從下圖1略見一斑，如花鼓戲劇目《美人屏》《雙插柳》里的包拯(圖1-a)、《余成龍私訪》里德馬山紅(圖1-b)、《小清官》里的李云(圖1-c)、《三笑代嫁》中潑旦扮演媒婆、《殺惜》中的鴇兒(圖1-d)、丑扮《起解》中的崇公道老丑(圖1-f)、《三笑代嫁》中的楊三笑小丑(圖-e)等。這些臉譜較好地表現了不同人物的性格，增強了戲劇效果。

圖1 光山花鼓戲臉譜圖

服裝也講究了，可因陋就簡，但簡而不亂。如《絨線記》一劇中：縣官：須生，身穿官衣，高底靴，頭戴紗帽，掛黑三綹。丁衛蘭：小生，藍褶子，高底靴，頭戴苦生巾。楊氏：青衣，身穿綠披，彩鞋，包大頭。來七紅：丑，穿茶衣，快靴，頭戴氈帽，雜花臉，手持殺豬刀。楊制臺：老生，穿蟒，高底靴，頭戴金貂，掛白三綹。

在中國的戲曲舞臺藝術中，戲曲服飾在整個演出環節中，占有重要的地位。到明清時期，隨著戲曲的雅化，演員的服飾和化妝更加追求華艷[3]192。據考，中國戲曲服裝大都以明制服裝為基礎，吸收胡服以及古代歷朝服裝之精華，加以融合改造而逐步定型。其內容著重表現人物的等級觀念。無論演出劇目是哪個朝代，都穿同一服裝，似已得到觀眾的認可。因戲曲服裝大都做工考究，藝術水準極高，故現代一般都是從服裝店購置，少量由自己仿制，總體來看，光山花鼓戲在服飾上大致和兄弟劇種略同。據統計，光山花鼓戲服飾大致有頭盔類、髯口類、鞋類、衣飾類幾種。

三、個體為主的班社形式

光山花鼓戲的班社構成主要以個體戲班為主。民國以前的主要班社有楊堤勝戲班、嚴福堂戲班、梅桑林戲班等；民國初期至中華人民共和國成立前有鄭希慈戲班、李童梓戲班、李香池戲班等；中華人民共和國成立后主要有光山大眾花鼓劇團、十里廟花鼓劇團、陳永保花鼓戲班等。

班社成員主要是以班主為中心的鄉民，花鼓戲演出時間受農村歲時節令的限制，一般在農閑歲末時節，花鼓戲也成了農村主要娛樂方式之一。這種以個體為主的班社體制，班主與成員之間大多數為師徒關系，在班社內部有著嚴格的班規班紀，如在舉行拜師儀式時張貼并宣讀十大條款便是例證。十大條款內容如下：其一，不欺師賣友；其二，不欺兄霸嫂；其三，不眠花宿柳；其四，不見班思班；其五，不招搖撞騙；其六，不見戲推諉；其七，鑼響登臺；其八，鑼歇歸把；其九，日行千里；其十，夜歸一宿。這些規矩對內利于有效管理，使得光山花鼓戲自民國以來一直享有良好的口碑。

光山花鼓戲演出時還有一些禁忌習俗：一是八大禁忌：光山花鼓戲把禁忌叫“快”，八大禁忌就是八大快。不準說屬于快的八個字是“龍、虎、像、牙、廟、倒、霧、塔”。若需要說時，可用別的字來代替。二是學藝入門必須先學老八曲，即《吳一文》《劉拐腳》《大賣錢》《十不學》《南菜園》《打補丁》《走幺妹》《賣瘡藥》。三是打采習俗，類似京戲的捧場。一般在演唱地燈節目時，年輕的、演唱精彩的旦角，演唱到節目精彩部分，臺下觀眾開始向演員拋擲實物(多為煙類)和錢幣打采。四是打圍習俗，多出現在官宦豪紳家夜晚的賭場上。由旦角向聚賭的豪紳各敬上一盅茶，被敬之人要給演員賞賜，多則數塊銀圓，少則一塊銀圓，叫打茶圍。五是上下棚習俗，花鼓戲是高臺演出，稱為上棚；跑馬賣藝、拉洋片、玩猴等是場地演出，稱為下棚。下棚的演出活動要服從于上棚的演出。六是戲臺規矩，不許在前臺用眼翻場面，不許在前臺吵架罵人，不許私窺觀眾。不準臺前陰(遮擋)人，下場讓上場，上場讓趕場，臺上一出戲，臺下立規矩。臺上按戲規，臺下按班規，場上不逗后臺哏(笑)，開戲前不準動響器，開演前演員在后臺不準喧鬧，后臺用物哪拿哪放，救場如救火。此外，戲臺還有如破臺、祭臺、暖臺、賞臺、保臺、把臺等具體的習俗規定。

另外，由于舊社會花鼓戲藝人社會地位低，為了適應環境，他們創造出藝人之間相互交流信息的行話。如行話“馬林子”指主人，“吾子們”意思是我們，“車”意思是走，“靈潤子不通”指內心不高興。如果到一家做客，主人家不高興，藝人便用行話互相打招呼，相約離開；行話“楊潘頭”指外行，“萬字上的”指唱戲的，用于對其他行的技藝人員打招呼；行話“駭獨占子、萬托，托駭點托條點”意思是，來了重要人物或者大領導，戲要唱好點，唱多點。

這些共同構成了光山花鼓戲個體班社的生存秩序與演出習俗。

四、口傳心授的師徒傳承

光山花鼓戲在唱腔沿襲上保留著口傳心授的師徒傳承模式，從晚清至今，光山花鼓戲存留著較為清晰的師徒傳承譜系。目前主要傳承人有6代，見圖2。

圖2 光山花鼓戲師徒傳承譜系圖

以上圖譜反映的是晚清至今光山花鼓戲的師徒傳承譜系。在這種嚴格的師徒譜系中，還隱含著更為繁縟的拜師習俗：一是拜師之后藝徒便開始學習訓練戲曲基本功，即唱、念、做、打，光山花鼓戲中也稱“四功”。它們不僅是戲劇表演的四種藝術手段，也是戲曲演員表演的四種基本功，戲曲演員從小就需要從這四個方面進行訓練培養。二是光山花鼓戲戲班供奉“敕封老郎”，拜師時寫上“敕封老郎神位”張貼。“敕封老郎神位”平時由戲班箱主供奉，每月的初一、十五燒紙燒香，三月十七日是老郎的祭日，這一天要舉行祭祀，同時也舉行拜師大典。當然平時也可舉行單獨收徒儀式。每個拜師的藝徒，必須在同行前輩中找出引薦師、保舉師、應拜師三人。拜師時，有引薦師引薦，保舉師介紹藝徒情況，然后燃燭燒香鳴炮，行拜師大禮。儀式莊嚴而規范。

清晰的師徒傳承譜系、繁縟的拜師儀式、嚴格的四功訓練，構成了光山花鼓戲的師徒傳承模式。這種以師徒為核心的教授方法也成為支撐光山花鼓戲的主要基石，尤其是在四功教授上的“口傳心授”的傳統方法，為師者一字一句進行單向傳授，以學員的個體領悟能力為關鍵，以求“青出于藍而勝于藍”的戲曲技巧傳承效果，為我們當代戲曲固本求新的變革創新提供了寶貴的借鑒意義。

光山花鼓戲以其委婉細膩的表演，圓潤悅耳的唱腔和色彩濃郁的鑼鼓譜流傳至今，得到了越來越多人的喜愛。目前，全縣共有20多個花鼓戲班和60多個地燈戲班在民間季節性地開展演出活動，但收徒傳藝的花鼓戲藝人越來越少[4]。自2001年我國昆區成功入選首批《人類非物質文化遺產代表作名錄》以來，如何保護與傳承非物質文化遺產一直是學術界爭論不休的熱點問題之一。10多年來為了能找到更為有效的保護與傳承非物質文化遺產的方式方法及策略措施，我國學術界無論是從宏觀的學理層面，還是從微觀的田野經驗方面，都進行了積極探索和深入研究，并取得了豐碩成果[5]。因此我們有責任和義務去保護、傳承、發展好光山花鼓戲等非物質文化遺產，這不僅是人類文化自覺的必然要求，是我們必須擔當的新文藝使命，更是實現偉大復興的“中國夢”的文化根基。

[1] 中國戲曲志編輯委員會、中國戲曲志·河南卷[M].北京:文化藝術出版社,1992.

[2] 黑格爾.黑格爾美學(第1卷)[M].北京:商務印書館,1979.

[3] 譚真明.湖南花鼓戲研究[D].曲阜:曲阜師范大學,2007.

[4] 常 青.論豫南花鼓戲的興衰與流變[J].魅力中國.2014(16):59-60.

[5] 李技文.我國非物質文化遺產保護與傳承的方式及策略研究述評[J].信陽師范學院學報(哲學社會科學版),2017,37(3):110-115.