革命知識分子主體與革命政權的悖論性沖突
——以丁玲《太陽照在桑干河上》的創作為考察中心

楊希帥

（上海師范大學人文與傳播學院，上海 200234）

在中國現代文學史上，丁玲的創作經歷了轉折性質的變化。1920年代，丁玲以刻畫夢珂、莎菲等現代都市女性登上文壇。不久，她迅速轉向左翼，創作了《水》《母親》等開創無產階級文藝先風的小說。1936年以后，丁玲身為一個革命體制內的作家，為革命政權做出了自己的貢獻與努力。但是，1942年以后，隨著《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）的發表，其創作再次發生轉向。在此之前，針對延安革命政權的各種問題，丁玲創作了《“三八節”有感》和《在醫院中》等極其富有文學與思想張力的雜文和小說。在此之后，其創作越來越將與革命政權相關的問題作為題材來書寫，其中的代表作便是土改小說《太陽照在桑干河上》（以下簡稱“《桑干河上》”）。但《桑干河上》的創作在文本間的猶疑卻凸顯了丁玲于《講話》之后，其新/舊主體間的斷裂與延續的復雜性。正如賀桂梅所言：“《講話》對既有現代話語（以五四話語為核心）采取的一刀兩斷的方式，造就了當代知識分子內在的‘精神分裂癥’。”[1]對于丁玲而言，這種“精神分裂癥”的表現即是《講話》之后其革命知識分子主體與革命政權之間的悖論性沖突。

一、《講話》對作家主體的重塑

1941年，抗日相持階段的到來及國民政府對邊區的封鎖，迫使共產黨政權必須直面自身危機，將各方力量整合起來，形成統一的戰斗力。與此同時，隨著丁玲的《“三八節”有感》及王實味的《野百合花》等一系列文章的出現，作家們將對延安現存問題的批判風潮推向了頂峰。毛澤東敏銳捕捉到了這一做法背后的巨大危機，1942年5月2日，毛澤東召集了延安一百多位文藝工作者在楊家嶺舉行了座談會，此次會議的最大成果便是《講話》。

在《講話》中，毛澤東從“為群眾”及“如何為群眾”這兩個問題出發，展開了《講話》的中心內容。首先，在“文藝為誰寫”這一問題上，他明確指出我們的文藝是“為千千萬萬勞動人民服務”，并且“要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這邊來，移到無產階級這邊來?！盵2]857從語句背后的邏輯來看，“小資產階級知識分子”實則是被否定的對象，延安的環境及革命大眾并不存在主要問題。而恰恰是那些描寫延安黑暗、批評抗日革命大眾的“小資產階級作家”必須檢視自身，向工農大眾學習，從而完成主體視角的轉換。更為明確的是，《講話》對延安作家的政治定位做出了清晰界定。從身份上來看，作家首先是共產黨員，首先要“站在黨性和黨的政策立場”。也就是說，在身份認同上，《講話》首先要求作家認同的是自己的黨員身份、在組織內聽從調派，其次，才能安置自己曾經的生活經歷。因此，作家也只能有一個立場，即“黨的立場”。在“黨的立場”的要求下，作家必須放棄自己的主體性，主動縮小自身的內在空間，服從組織當下推行的政策。至此，“政治”與“文藝”的關系將不再是“平行”關系，而將是無條件的“從屬”，以使得“文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。

“文藝”與“政治”關系的轉變也帶出了創作方法的改變，“社會主義現實主義”創作方式出現了。從具體創作手法看，在“普遍性”與“典型性”的要求下，“社會主義現實主義”創作方式更提倡文藝作品反映出的生活比實際的要“更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想”[2]861。只有這樣，文藝才能夠通過對這些人物的“集中”表現，來“幫助群眾推動歷史的前進”，這也是“社會主義現實主義”創作方式的典型特征。因此，所謂“普遍性”與“典型性”實際就是用黨的政策去集中、拔高真實的生活，然后再大量地、形象化地展現在文學作品中，在人物與情節的推進過程中體現黨的政策。在“黨文藝”①這里所說的“黨文藝”，即文藝（文學）是黨的事業的一部分，它為黨的總體目標所服務；作家在創作文藝（文學）遵循的最高原則是“黨的原則”；在評價文藝（文學）時政治標準處在第一位。關于“黨文藝”的深入闡釋，可以參閱以下文章：1.連穎《社會主義文藝是為人民的文藝——黨的文藝思想歷史邏輯初探》（《毛澤東鄧小平理論研究》，2015年第9期）；2.楊鳳城《從兩個“二為”方針說開去——中國共產黨的文藝指導思想的歷史演進》（《河南師范大學學報》（哲學社會科學版）2006年第3期）；3.孟繁華《毛澤東文藝思想及其內部結構》（《文藝爭鳴》1998年第4、5期），《社會主義現實主義的來源與在中國的接受》（《廣播電視大學學報》（哲學社會科學版）1998年第4期），《“社會主義現實主義”》（《南方文壇》1999年第 2期）。的要求下，作家作為“工具”被取消了主體性而成了名符其實的政策宣傳員。《講話》以這種發聲形式規定了作家主體的建構與成長必須生發于組織內部，而相對地，個人主體的批判與思考空間則會被壓縮，這兩者的矛盾恰構成了延安作家改造自我的最大難題，“黨文藝”的要求也同作家慣有的從實際生活與經驗出發的“舊現實主義”創作手法之間產生了矛盾。

座談會結束后，《講話》的正式文本終在丁玲主編的《解放日報》上發表，這一舉動實質是將《講話》推向了正式文件的歷史高度，并且在一定程度上也對延安知識分子形成了某種威懾。顯然，《講話》以政治性的方式取消了作家獨立書寫與判斷的權利，并且將文藝創作的唯一目標指向“幫助群眾推動歷史的前進”。

二、《太陽照在桑干河上》的問題

延安文藝座談會后，不少作家遵照毛澤東的指示沿著“文藝為工農兵服務”的方向來到農村，多次下鄉與農民群眾結合。1946年7月，丁玲參加了晉察冀土改工作團，親身參與了涿鹿縣溫泉屯的土改運動。正是在這里，丁玲獲得了她于《講話》后的首本長篇《桑干河上》的寫作素材。不到兩年，丁玲便完成了《桑干河上》的創作，該書經種種波折，終于同年九月出版。

小說的出版隨即引發了評論界對文本的關注。1950年9月1日，陳涌發表了《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》的評論文章。陳涌在“社會主義現實主義”階級分析的框架中討論了《桑干河上》，并在總體上對小說予以肯定，認為這是“一部大體上比較本質的反映了當時運動的作品”，是一部“正確的現實的”且“在當時比較成功的作品，能被國內和國外的讀者視為可以從它們理解中國土地改革運動的代表作品之一?！盵3]303。但與此同時，陳涌也敏銳察覺到了文本的缺陷，這些缺點主要呈現在人物塑造、藝術形式及語言表現三方面。首先，陳涌認為在《講話》后“黨文藝”對“典型性”的要求下，丁玲對表現人物還遺留較大弱點，即作家在通過塑造人物而展現農村階級關系方面存在不足。對如村干部張裕民及“村中一尖”錢文貴的個性塑造上不夠豐富，顯得較為平淡。并且，陳文在作家創作對土改政策推進這一現實教育層面上嚴厲批評了丁玲對顧涌的處理，認為這一人物的設立與小說對土改政策的宣傳意義有不可協調的矛盾。作家的筆首先應當強有力地揭示地主與農民之間的矛盾，只有突出這兩者的矛盾，群眾才能順應政策，達到這一階段黨所要求的孤立地主與中立富農的目的。而審視顧涌這一人物的設立，在階級理論的框架中，他顯得有些曖昧。顧涌沒有具備富農所應有的階級特征，丁玲甚至把顧涌描寫成農民反對封建斗爭的擁護者和參與者，對這個人物有一些同情與肯定。從她自身對這一飽受爭議人物的解釋出發，丁玲認為顧涌是一個被錯劃成富農的中農，并認為這是一個黨政策上的“左的錯誤”。面對辯解，陳文卻認為她的核心問題實則在于通過顧涌這一形象質疑了黨統領性的政策，但是卻又不置一詞，未能進一步在文中將其闡釋清楚，這一筆顯得極為不成熟。這不成熟的一筆恰恰也構成了階級敘事中不必要的“雜音”，削弱了階級話語的清晰度。

其次，小說在藝術表現上的處理方式同樣令人費解，“貧乏的令人厭倦的部分和深刻的成功的部分往往并列在一起”，并且“事件的進行也太過緩慢”[3]314，這種處理使得作品在整個節奏的把控上非常拖沓。在語言表述方面，陳涌也確實看到了丁玲在《講話》后對自身所做出的積極調整。她努力吸收了更多的群眾語言，正從“知識分子的習慣中得到更多解放”，但她“還沒有把握到群眾語言的精神與實質，從整個來說它自然并不就是群眾的語言，也還不是在群眾語言基礎上經過自然的加工和提高的那種藝術的語言?！盵3]316

第三，雖然《講話》后丁玲極力同舊知識分子的語言習慣劃清界限，但陳涌還是尖銳地指出，雖然丁玲去除了莎菲式的“歐化”的句法，努力模仿著農民說話的語氣，但仍然不自覺地將知識分子習慣的想象方式侵入到農民生活的描寫中去。也就是說，丁玲描寫農村群眾的語言實質還是一種“尚未成熟的處于過度階段的語言”[3]315。陳文將作品的種種缺陷歸因于作家理論修養與革命斗爭經驗上的不足，實則含蓄批評了丁玲在《講話》后仍纏繞于思想性與藝術性的抉擇中?？偨Y來看，陳涌的評價雖稍顯嚴格，但確是極為重要的，評論已然捕捉到了小說同《講話》所要求的“社會主義現實主義”創作模式之間的隔閡。

兩年后的1952年，馮雪峰發表了評論文章《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》。與陳涌的意見不盡相同，馮雪峰從“普遍性”和“典型性”的關系上對陳涌給丁玲的批評予以理解?！捌毡樾浴笔菑V泛存在著的現實，而“典型性”則是對廣泛存在的現實的集中，在這個層面上，丁玲的這種“典型性”在展現巨大歷史變動時有它的優越性與真實性，但也導致了事件敘述的緩慢與模糊。在小說藝術表現方式方面，馮雪峰以為“作者已經達到了高強地步的藝術表現手腕”[4]339，作者在小說中運用了油畫式的表現手法，并賦予了文本“詩的性格”和“詩的情緒”。為陳涌所困惑的“令人感到沉悶”“單調的缺少色彩的敘述”，在馮雪峰這里卻被予以肯定及理解，被稱贊為“美麗的詩的散文”。

談及作品的缺點，馮文僅從人物塑造上溫和批評了丁玲沒有完全寫好地主的侄女黑妮。即使馮文的基調以贊譽為主，但也在黑妮這一身份微妙的人物塑造上察覺到了不妥。黑妮性格的發展在小說中脫離了事件與客觀的矛盾斗爭而孤立起來。馮文相對溫和地批評了丁玲這種“先入為主”的寫法，認為她在對這個人物的處理上“似乎有一點偏向，好像存在一點先入之見，要把這個女孩子寫成為很可愛的人以贏得人們的同情?！盵4]331馮雪峰將黑妮塑造上的不妥歸于丁玲仍未完全改正的“舊現實主義”創作手法，但這并不是原則問題，“只要留意到就能克服了”[4]337。雖然馮文并未深入討論丁玲此舉的初衷，但可以看出黑妮這一人物似乎是直接從作者的情感與思想上來的。與作者對顧涌這一人物的設立相似，他們兩個的身份皆在階級理論的框架中顯得異常曖昧，這種安置與土改政策的宣傳目標之間實則有不可調和的矛盾，而這一問題也使得這兩個人物構成了作品中的異質存在。

通過梳理陳涌和馮雪峰對小說文本及丁玲復雜性的討論，可以看到《桑干河上》雖在階級分析的敘述邏輯中展開，但卻在細節安排及人物設立的要求上同《講話》所強調的“社會主義現實主義”創作模式有所偏差，暗含著與《講話》所不容的聲音，這也使得《桑干河上》的創作與這一時期階級理論之間存在著些許裂隙。從《講話》所要求的“社會主義現實主義”的框架來看，這些內容實則是《講話》所要剔除而萬不能包含的聲音。那么，這些同“黨文藝”創作手法的矛盾又怎會仍然出現在《講話》后丁玲的“亮相作品”中呢？從上述跡象來看，雖然《講話》試圖重新組織作家內在思維方式與情感方式，但丁玲這一時期所展現的同《講話》的種種裂隙還是在一定程度上反映了作家內在主體構成的復雜性與流動。至此，我們必須進一步發問，作為一名體制內的作家，在這一緊迫的時間點上，面對主體與革命政權之間的種種摩擦，丁玲的改變是真實的，還是被迫的？抑或是含混而處于一個主客觀緊張拉鋸下的中間狀態？

三、革命精神與革命政權的悖論

1979年，丁玲在《人民日報·戰地》副刊上發表了一篇題為《〈太陽照在桑干河上〉重印前言》的創作回憶。文中，丁玲這樣回憶她的寫作狀態：“那年冬天，我腰疼很厲害……白天我把火爐砌得高一些，能把腰貼在爐壁上燙著。我從來沒有以此為苦。因為那時我總是想著毛主席，想著這本書是為他寫的，我不愿辜負他對我的希望和鼓勵。我總想著有一天我把這本書呈現給毛主席看的……我那時每每腰痛得支持不住，而還伏在桌上一個字一個字地寫下去，像火線上的戰士，喊著他的名字沖鋒前進那樣，就是為著報答他老人家，為著書中所寫的那些人而堅持下去的?！盵5]這篇回憶在某種程度上還原了丁玲在創作《桑干河上》真實的情境與心緒，情感真誠。并且，在對每一個細節的高度還原中，丁玲其實也自覺地將自身的歸屬感安置在了民眾與組織中。錢理群認為這里反映的是一個時代的真實：“那一代人確實是懷著對自己所屬的群體（黨、人民和革命隊伍）及自我的崇高感，自愿地使自我工具化的，忽略了這兩個方面的任何一面，都只會產生曲解和誤解?！盵6]可以說，雖然《講話》重塑后的作家主體同丁玲原先的精神氣質存在著隔閡。但在具體的革命實踐中，丁玲確實對《講話》有所認同并努力學習著，這也再次證明了這個現象的復雜性不僅僅是反抗/壓迫模式所能完全解釋。

那么，丁玲的精神氣質同《講話》在何種邏輯層面上可能產生契合呢？在討論延安知識分子對《講話》的認同感時，賀桂梅曾借用葛蘭西的“霸權理論”來解釋這一現象，也就是說某種話語的被接受實則不是由于暴力性的強制，而是一種心悅誠服的接納。知識分子對《講話》邏輯的認同背后其實是對“毛澤東話語”的認同。由于“毛澤東話語本身有力地提出民族國家和中國革命的發展圖景”，并且，“毛澤東話語確乎與文化人的革命熱情和內在訴求完成了一種有效對接，從而具有強大的說服力?！盵7]從這一層面來看，在丁玲逃離南京而最終選擇一路奔赴延安的途中，她確實是感受到了這種同自身理想所契合的革命召喚，并攜帶著真摯的熱情及對革命終將成功的向往來到“圣地”。同樣的道理，也正是在《講話》中，丁玲看到了自身的遭遇及未來的出路同民族國家及中國革命的緊密聯系。

但當細究丁玲的個人經驗及與此關聯的具體“革命觀念”時，分歧也出現了，“革命理想”同具體的“革命現實”之間確實產生著難以彌合的鴻溝。丁玲于1941年創作了一篇名為《戰斗是享受》的文章，在這篇文章中，丁玲著重提到了一群人在激流里冒著生命危險拾取木材的場景。這一場景引發了丁玲的感嘆：“他們是在享受著他們最高的快樂，最大的勝利的快樂，而這快樂是站在兩岸的人不能得到的，是不參加戰斗，不在驚濤駭浪中搏斗，不在死的邊沿上去取得生的勝利的人無從領略到的。只有在不斷的戰斗中，才會感到生活的意義，生命的存在，才會感到青春在生命內燃燒，才會感到光明和愉快呵！”[8]可以看出，丁玲所認同的“快樂”是在與驚濤駭浪之間的搏斗中獲得的。她認為個體只有在險惡的環境下與艱苦的搏斗中才能感受到生活的意義。這種表述實則也向我們呈現了丁玲獨特的“革命觀念”與“斗爭哲學”，她愿意將自身投擲于激烈的現實中并在拼搏與搏斗中獲得升華與進步，她正是在這驚濤駭浪中搏斗而不斷實現自我理想的人。而革命實踐所能吸引丁玲的也恰恰在于通過不斷地與非理想環境的搏斗，最終促成理想環境的到來。然而不得不提的是，所有理想本身都帶有非現實性，“革命理想”同“革命體制”之間在客觀上是存在差距的。而也正是在這較為具體的層面上，丁玲開啟了同《講話》精神所不能契合之處。其實，丁玲的這種革命精神與革命政權的不能契合早在發表《“三八節”有感》時便暴露出來。而問題是，《講話》要求作家割舍的恰恰是這種以革命精神來批評革命政權的眼光，是消彌作家身上存在的革命精神與革命政權不能契合的關節點。

面對如此敏感的零界點，現實的革命政權所帶來的客觀上的不適始終糾纏著丁玲。1942年5月丁玲參加了座談會，并作了《關于立場之我見》一文，這篇文章重現了丁玲學習《講話》的不適與緊張的狀態。在此文中，一處新的變化出現了。丁玲正在努力適應《講話》所給定的話語框架，在對《講話》詞語系統的學習中，丁玲已經能夠熟練駕馭例如“馬克思主義的作家、黨的立場、中央的立場”之類的詞匯，并將之融入自己的書寫。但若再進一步梳理該文邏輯，卻總能在字里行間中發現明顯的前后矛盾，似乎總有兩個“自我”在不斷對話，在《講話》的邏輯中展開問題而又不斷說服自己，也不時為“自我”申辯。比如，《講話》明確提出了“對于敵人，對于日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙?！盵2]849而“對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該贊揚?！盵2]849但是，關于對這個問題的認識，丁玲卻寫道：“聯系地發展地看問題，在變化之中看矛盾，看新與舊的斗爭，肯定地指出真理屬于誰?！盵9]在這里，丁玲用毛澤東“矛盾論”中所用的唯物辯證法展開了對這一問題的解釋。顯然，丁玲正試圖用黨的理論來為自我的邏輯合理化而作出一些申辯。由此可以看出，雖然丁玲在《講話》的邏輯下展開了全文的論述，但在行文的細節處，她的“進步”卻始終在詞語、句法等外圍上打轉，并且存在著為自我申辯的聲音。這些申辯之聲，可以看做是丁玲下意識的選擇。盡管革命政權對作家的領導是絕對且毫無申辯空間可言的，但丁玲仍在尋找積極的因素，為自己的邏輯合理化。丁玲不是那種能夠一夜之間“轉向”的作家，所以她試圖在兩者的矛盾中用自己的革命訴求同《講話》的內容作有效對接。但是，此時的丁玲已回不到初到延安時寫著《在醫院中》的那個具有雙重眼光的自己。同時，她也不能夠完全理解與認同“作為一顆螺絲釘的意義”，而游移于一個尋找出路的痛苦的“中間地帶”。

四、經驗性自我與政黨文藝制度的沖突

在這種緊張的拉鋸中，丁玲始終在自我空間中尋找同《講話》合理對接的可能性。然而這種可能性卻微乎其微。丁玲同革命現實之間的矛盾及不知所措的下意識選擇也最終反映在這一時期的創作中。評論界所捕捉到的《桑干河上》的“異質聲音”其實也反映出了丁玲這一階段思想的掙扎與緊張。在丁玲“應該做的”和她自然流露的時刻“實際所做”的，由這兩者構成的“縫隙”中，《桑干河上》“異質因素”出現的原因就能得以解釋了。具體到現實創作中，丁玲與《講話》最大的“縫隙”實質是丁玲那種不喜歡典型性、抽象人物的“經驗性”的自我，同《講話》后革命政權所要求的以強有力的黨的話語權剔除作家獨立思考之間的制度之間的矛盾。在創作中，丁玲向來非常注重自己的親身體驗，因為她的一切思考與反思皆是來自于這種切身經驗的積累。她的創作在本質上還是依賴個人經驗的創作，即是排斥“黨文藝”所要求的那種“抽象式的塑造人物”的創作方式。

談到《桑干河上》的創作，丁玲強調了自己親身經驗的重要性。在《生活、思想與人物》一文中，丁玲提到自己試圖用《三國演義》式的方式來突出人物：“在延安時，我有一個計劃：想寫一個長篇——寫陜北的革命，陜北怎樣紅起來的。想寫那些原是很落后的農民，在革命發展中怎樣成為新的人……我下去了很長時間，回來后只寫了兩章寫不下去了。為什么寫不下去了呢？那是因為在寫這篇東西時，我有一個想法：想用像《三國演義》那樣的辦法來寫……通過這些一件一件的事，慢慢把人物突出來，而不是靠作家出來替人物說一大通……我想用這種形式寫，可是我實在沒有那么多事。因此，寫了兩章，寫不下去，擱下來了。這說明我對農村了解還不夠深刻?！盵10]當在創作過程中自身的具體經驗無法再支撐文本創作的細節時，丁玲的方式是再體驗，親力親為下到群眾里去，這與通過閱讀報紙或向基層干部搜集二手資料積累創作素材的方式產生了區別。丁玲以這種親力親為的方式做出了下意識的回應，即作家創作還是不能只抓“典型性”。而是要從生活出發，毫無保留且真實地展現一切生活。但是，在《講話》后所規定的“社會主義現實主義”的創作要求下，這種“舊現實主義”的創作方式卻是體制內作家寫作的大忌，這也使得評論家們敏銳捕捉到了作品中的“異質因素”。

丁玲在面對主體與現實革命政權的拉鋸中并沒有完全“克服自我”，也沒有全然“放棄自我”，而是試圖尋找矛盾對接的可能性，故而在創作過程中她使自身與文本之間保持了距離，選用了平鋪直敘的方式將判斷權交予讀者。這種做法也使得“異質的聲音”不斷出現著：人物面面俱到，情節展開緩慢，斗爭重點模糊不清，一度使得“階級話語”的威力被削弱，同丁玲試圖客觀展現的“鄉村宗法”之間勢均力敵。然而，當丁玲把敘述權進一步移交給想象中她所親近的憨厚的勞動大眾時，異己的敘事主體固然被清除了，但也自然不會再有“陸萍”這類格格不入者觸及并感受大眾們的弱點。某種程度上，這雖然解釋了丁玲創作手法的轉變，但由此觀之，馮雪峰評價丁玲的那種“油畫詩”的全視域手法的意識形態意義可能也并不是積極的。

再有，“當著生活現象與政策規定不相一致，當著實際問題尚未從理論上解決時，是從生活出發，真實地描寫現實生活，還是刪夷枝葉，把生動的生活內容納入政策理論的框子？”[11]在構思《桑干河上》的過程中，丁玲在實際工作中確實有一個問題不能解決。這一問題就是，在她創作這部小說的當時，并沒有關于富裕中農的階級成分的政策規定，她是在實踐活動過程中發現了這種實際存在著，然而政策、理論卻未給予說明的現象。丁玲確實察覺到土改的工作出現了偏差，但她當時不敢確定，所以一直悶在腦子里尤為苦惱；而丁玲對顧涌這個人物的設立也正是從自身思想的困惑而來的。在《桑干河上》，富裕中農顧涌是第一個出場的人物，丁玲在小說的第一章就把這個階級身份曖昧的人物推上前臺，并且丁玲所能作的合理的“申辯”與“對接”也只能通過一個特殊的角度，即顧涌與錢文貴的區別及矛盾來揭開小說矛盾沖突的序幕，從而留有余地將判斷權交予讀者。因此，在面臨是尊重客觀現實，還是服從政黨文藝制度的選擇時，丁玲再次盡力作出調整，將“天平”偏向了對現實生活的客觀呈現上。而當時，同樣寫土改小說《暴風驟雨》的周立波在創作中也遇到了這類橫亙在眼前的現實問題。但周立波同丁玲的選擇截然不同，面對土改發生偏向的現實，他認為“這點不適宜在藝術上表現。我只是順便的捎上了幾筆，沒有著重的描寫。沒有發生大的偏向的地區也還是有的。我就省略了前者，選擇了后者，作為表現的模型?！盵12]這種選擇正是“黨文藝”要求下真正的“社會主義現實主義”的創作模式；對于現實中發生的問題首先要站在黨性、階級及政策宣傳的立場上予以取舍，然后再給予再現。站在“黨文藝”所要求的那種強調黨的路線，及對生活進行理性取舍與加工的創作模式上看，丁玲對顧涌的塑造無疑是感性且直覺性的，這也無疑是對“社會主義現實主義”創作方式的挑戰。

面對丁玲的選擇，梅儀慈在《不斷變化的文藝與生活的關系》一文中留有這樣的評價：“丁玲最大的問題，是她仍然相信文學必定要附屬于某種大于它本身的事業，相信文學仍舊保持了它作為文學的特征，她試圖用文藝與生活的關系來說明這種特性?！盵13]確實，丁玲這一思想上難以“消化”的困惑也最終反映在對顧涌與黑妮這兩個農民革命邊緣人物的最終處理上，這也使得這兩個人物最終成為評論家提及最多的最富有爭議的對象，構成了《桑干河上》的異質聲音。

五、問題與討論

從“莎菲”到“陸萍”再到“黑妮”與“顧涌”，丁玲始終在不斷創作中艱難且真誠地反思與學習著。丁玲在《講話》后努力適應“社會主義現實主義”創作模式所走過的路，以及在這期間思想上的復雜變化、主體與現實的革命政權之間的拉鋸與碰撞皆是通過風格來表達的。思想的困惑反映于創作中，作品中便產生了較多“異質”聲音，《桑干河上》的創作就體現了這二者拉鋸時的緊張狀態。這些“異質因素”的產生實則從一定程度上反映了丁玲在體制內的不適與自我調整，也反映了組織內知識分子與現實的革命政權間存在的深刻而又現實的歸置難題。

顯然，這一難題又不僅僅屬于丁玲一個人，郭沫若、茅盾、何其芳、孫犁、郭小川等都曾經被這一難題所困擾過。即便是趙樹理，這位被周揚確立為延安文學“方向”的作家，在五六十年代由于創作上很難與激進的政治、經濟和文化變革相協調，仍然難于避免“再評價”的問題①關于郭沫若、茅盾、何其芳、孫犁、郭小川、趙樹理等作家在當代的命運，可以參考以下研究：1.程光煒《文化的轉軌：“魯郭茅巴老曹”在中國（1949-1981）》，北京大學出版社，2015年版；2.陳徒手《人有病，天知否——1949年后中國文壇紀實》，人民文學出版社，2000年版；3.錢理群《歲月滄?！?，東方出版中心，2016年版；4.李揚《“只有一個何其芳”——“何其芳”現象的一種解讀方式》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第1期；5.程光煒《趙樹理評論的興衰》，《中國社會科學院研究生院學報》2017年第1期。。比如，當他的《三里灣》發表以后，雖然也受到了肯定，但更多的是批評。評論者認為小說對于農村“無比復雜和尖銳的兩條路線斗爭”“沒有達到應有的深度”的展現[14]。由此可看，組織內知識分子與現實的革命政權間存在的深刻而又現實的歸置難題在中國當代革命作家身上是普遍存在的。問題是，為什么這一難題普遍存在而作家又難以克服呢？這也許和中國當代文學制度與作家本身的身份歸屬有關。王本朝在研究中國當代文學制度時就指出：“文學的重新定位和作家的思想改造把文學納入進了一種體制規范，文學被組織起來，被安排和計劃，成為黨的事業的一部分，成為黨所管理的部門和統一戰線。作家不再具有個人的自由寫作身份，而隸屬于黨的工作機關或黨所領導的專業文化團體，如文學社團、文學刊物、文學教育和研究機構，享受著不同的行政級別和工資待遇，同時也有嚴格的勞動契約——與職務相關的寫作行為和組織原則?！倍骷乙坏┏蔀辄h組織的一員，“他的寫作行為已經與他的待遇和身份是相關聯的，不完全由文學身份決定，作家自己就會不自覺地審時度勢，權衡利弊，會根據實際情況做出有利于自己生活和命運的利益選擇?！盵15]這也就是如洪子誠所說的，作家在自我檢查和自我審視中努力成為契合文學規范的“主體”。[16]而一旦作家的自我審視和自我檢查無法契合文學規范，文學身份超越了他的黨員身份，那么作家主體便很容易與革命政權產生沖突，作家本人也將面臨被“規范”的命運。

［1］賀桂梅.知識分子、女性與革命——從丁玲個案看延安另類政治實踐中的身份政治[J].當代作家評論，2004（3）：112-127.

［2］毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991.

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