新文學觀念的一種圖像性表達：張愛玲的畫境小說《傳奇》

周翔華

（莆田學院文化與傳播學院，福建 莆田 351100）

在上個世紀40年代的上海文壇，張愛玲橫空出世。這位天才女子以她藝術上大氣、自由、汪洋恣肆且富有力度的中短篇小說創作，給藝術上開始呈衰敗跡象的新文學第三個十年這一歷史時期注入新的生機。現代文學史上，在以魯迅為源頭，經由廢名、沈從文等人推進和發展的畫境小說這一支，到了張愛玲手里已呈現出明顯的“變調”。張愛玲的畫境小說藝術試圖超出中國傳統的審美趣味，向西方現代繪畫藝術趣尚靠攏和借鑒，但不可否認，傳統繪畫藝術的因素仍在張愛玲小說中起作用，因此，張愛玲的小說畫境中呈現出中西并舉、傳統與現代交相融合的混雜之美來。《傳奇》中的“畫”既有中國古典的工筆重彩的韻致，又有西方現代藝術后印象派油畫的效果，還含有點兒夸張和怪誕，而且是嵌在鏡框里的那種后印象派的油畫。張愛玲在為畫境小說藝術的豐富和發展做出自己努力的同時，也成為新文學史上畫境小說的總結者。

一、“生命自有它的圖案”

《傳奇》結集出版的時候，張愛玲才剛剛20歲出頭，第一版十萬冊的《傳奇》4天內銷售一空。當時文壇上許多前輩大家都對這顆冉冉升起的璀璨之星給予相當的關注，人們探究《傳奇》小說世界的同時，才女傳奇的身世也成為另一個版本的“傳奇”。“身上流著貴族的血”的她在很小的時候就接受傳統的和西式的教育以及多種藝術熏陶。張愛玲8歲時，留法學畫歸國的母親教她畫圖配色，讓她了解到色彩沉麗的西方繪畫藝術，接觸到了印象派繪畫。長大以后，張愛玲在油畫、水彩、漫畫、插圖等方面均有很深的造詣，堪稱為美術家。她為自己的小說繪插圖，文章署名“張愛玲作并圖”；為許多雜志刊物繪的扉頁畫，也很有現代派的氣息。她對西方現代繪畫藝術傾注了別樣的熱情，像 Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至后來的Picasso，都是她喜愛的畫家。她還留下了《談畫》《忘不了的畫》等經典名篇。品讀畫作，張愛玲總能讀到現代畫家的靈魂深處。她注意到塞尚靜物畫中“塊”的發現，肖像畫中“不安”的意味；在高庚的畫作中，她讀到了“最原始的悲愴”；觀梵高的畫作，她感受到他油畫創作上的雕塑，強烈的光影效果所產生的“浮雕感”。

后印象主義是在19世紀末出現的藝術思潮，以塞尚、高庚、梵高為首的畫家不滿足于印象派僅憑視覺描繪自然和對光色單純客觀的表現，而認為繪畫是表達感覺的一種手段，應主觀表現自我的情感和個性。東西方兩種不同繪畫藝術在后印象主義的繪畫里凸顯了契合點，高庚和梵高是后印象主義畫家中受東方藝術風格影響較大的兩位。從小對顏色敏感，喜歡濃厚色彩的字眼，長大后仍愛看《聊齋志異》和俗氣的巴黎時裝廣告的張愛玲喜愛后印象主義繪畫并不是奇怪的事。

而在中國的洋畫家中，張愛玲只喜歡一個林風眠。她認為，他那些穿著寶蘭衫子的人像，有著極圓熟的圖案美。林風眠致力于中國畫的革新，呼吁盡量吸收西洋繪畫的新方法，主張中國繪畫從傳統、摹仿和抄襲中走出來。而張愛玲也認為中國畫應該求變，中外的畫家應多交流，主張把中國畫介紹到美國去。繪畫觀念上“求變”的一致性，這也許是張愛玲認同林風眠的又一個原因吧。作家身上具備的種種藝術素養，都成為她在文學創作時獲取個性化藝術表現中極為難得的元素，這種種元素成就了張愛玲。

二、《傳奇》的世界：傳統與現代的混合體

作為20世紀40年代現代文壇上一位文學與繪畫皆通的女作家，張愛玲對西方后印象主義繪畫的鐘愛，明顯地影響到她感受世界和藝術地再現世界的基本方式。后印象主義畫家在藝術表現上強調畫家的主觀感受，注重瞬間的感覺印象、時間流的綿延，凸顯繪畫內在精神的自覺表現和內心情感的有意識傳遞，用隱喻和暗示來渲染氣氛，引發觀者情緒上的共鳴與聯想。為了表達繪畫觀念的需要，后印象主義的作品大多以離奇怪誕的表現手法對物象進行有意識的形變、表現和組合，創造了某些新的藝術手段和形式。這種藝術上的綜合表現與形變等特點，自覺不自覺地影響到張愛玲的小說創作。小說集《傳奇》正是她向西方現代繪畫藝術取法，借語言來作“畫”，融中國古典的筆墨于現代的運思之中的一幅幅復雜華糜的畫。《傳奇》的封面，借用了晚清的一張時裝仕女圖，“畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”①張愛玲：《有幾句話同讀者說》《張愛玲文集》（第四卷），金宏達、于青編，安徽文藝出版社，1992年版，259頁。文中出現的張愛玲作品原文，皆引自此版本。。這一畫面構圖可謂奇崛和矛盾的組合：畫面上一道欄桿劃出了內外即古代和現代兩個不同的世界，給人一種超越時空的感覺。同一畫面之中將中國古典仕女圖和人體比例異常的現代繪畫兩種風格迥然不同的藝術混雜并置。仕女圖給人一種幽幽情韻，而比例異常的現代人好奇地窺視，這一情景“產生了一種微妙的文明的恐怖”，這幅畫真有點使人“不安”。張愛玲借此令現代人與傳統人物構圖展開對話，可見其藝術匠心。古典的、現代的、民族的、西洋的，各種藝術觀念、技巧手法、情調氛圍在極具功力的藝術手腕的調配下進行新的組合。相克相悖的藝術元素經過精心地特殊調置而融為一體，雜糅于同一作品之中，這正是張愛玲對藝術的理解與個性化的發揮，也使她迥然有別于魯迅、廢名等作家。

（一）古典的筆墨，現代的運思

張愛玲儼然是一位調制“雞尾酒”的高手，一方面醉心于在古典的傳奇性的氛圍中筑造她的形象世界，她的畫境小說具有地道的中國式的古典味，另一方面又潛心于對物象、對人性作非常“現代”的感悟和破譯。

首先，張愛玲借鑒傳統的小說戲曲藝術中的“講故事和圖畫相結合”的方式來表現小說藝術。在傳統的小說藝術中，故事和畫圖往往被并置在一塊兒，故事中穿插圖畫。在頁的上方附有文字講述故事的內容，同時在頁的下方配有圖畫，這種“上文下圖”的形式，在宋人小說中常常出現，稱為“出相”。明清小說中有只繪書中人物的，稱“繡像”，又有在一個故事之后配以一幅與故事相關的圖畫，畫每回故事的，稱“全圖”，也稱“回回圖”。魯迅先生在《〈朝花夕拾〉后記》中提到的元郭居敬編的《二十四孝圖》，就是24個孝子故事文字配上圖畫的圖本。[1]而張愛玲對這一傳統藝術的借鑒含有兩方面的內容：一是在小說文字之外，配有畫作，如寫這一小說時配有“王嬌蕊”和“孟煙鸝”不同的人物線描肖像等，《傳奇》中這種“圖文”形式比比皆是，形成鮮明的“張愛玲作并圖”的特點；二是借鑒傳統說書藝術中講故事的敘事特點“開場”和“結尾”來作小說，但張愛玲又打破傳統故事通篇線性時間敘述的形式，而在小說的“開場”和“結尾”之間的主體部分，采用空間化的顯示，營造畫境來表現時間性的故事，形成說書的“敘述”與繪畫的“顯示”相結合的獨特的小說文體面貌。在《沉香屑·第一爐香》中，開場就是以第一人稱的身份展開故事的敘述。說書人的角色在道出“引子”之后，就隱匿起來了。接下來的故事就自行上演。小說的結尾說書人又回來了，“這一段香港的故事，就在這兒結束，……薇龍的一爐香也快燒完了”。作者在小說開頭和結尾處，時不時充當“民間說書人”的角色，而在小說中間主體部分又全然換了另一種身份，從說書人轉變到“畫者”的身份上，讓畫筆下的世相物態自行“顯示”或“呈現”。又比如《金鎖記》和《紅玫瑰和白玫瑰》的開頭和結尾，或隱或現的議論，對人物的品評等，仍然是說書的語調，都屬傳統的筆墨。但故事以空間化的狀態“顯示”又屬于現代的運思。

其次，人物形象的描寫塑造借鑒傳統的工筆仕女畫技法和傳統小說中的人物描寫手法的同時，又超越了這一古典的對客體“靜觀”描繪的特點，而注重瞬間的感覺印象，借用了現代藝術中隱喻、暗示和聯想的方法，實現對客體作“動態”的現代意識的審美。《金鎖記》中，曹七巧這一人物的第一次出場是安排在她嫁到姜家之后，與姜家這一封建大家庭中大大小小的主子以及仆人會面的場景中。對這一場景的描寫，作者顯然采用傳統繪畫中工筆細描的筆法，把姜家大奶奶、三奶奶、二小姐等眾女子穿著打扮、言談舉止、說笑行樂諸細節描繪得十分生動、明晰、流暢，這一場景儼然像一幅出自唐代畫家周昉筆下的工筆仕女圖。且看文中對曹七巧的描寫：

那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：“人都齊了。今兒想必我又晚了……”[2]89

在偏于靜觀的一絲不茍的描寫中透出工筆重彩的明麗精細，對曹七巧這一外在形象的描寫，不由讓人想到《紅樓夢》中王熙鳳等的人物描寫筆法，讓人想起唐代張萱、周昉筆下工整濃密，用筆流暢的仕女畫。可見，張愛玲對傳統的古典藝術的傳承與接納。但小說中的人物描寫又不純然是古典的，即便是對同一個曹七巧，也有十足“現代”意味的令人驚懼的筆致。沒有比一個被黃金枷鎖套住一輩子生命靈魂的人，臨死前流下的一滴清醒的眼淚這一描寫更令人驚懼和悲哀的。小說結尾對曹七巧的描寫也就超越了外在的靜態描繪的處理方法，而是注重內心感覺，捕捉“七巧推鐲子至腋下”這一瞬間動作的感覺印象，經由象征、隱喻、暗示等觸發，讀者可自行展開對所繪人物一生的精神生命、生存狀況一番動態的回想。又如新娘子芝壽，“行的是半新式的婚禮，紅色蓋頭是蠲免了，新娘戴著藍眼鏡，粉紅喜紗，穿著粉紅彩繡裙襖。”[2]110這中西雜糅的“半新式婚禮”的一幕，著實給人以奇特怪誕的藝術感受，張愛玲在用小說家的眼光來審視這一場景和人物命運的同時，也用現代畫家的眼光來觀照芝壽這位在命運里無謂掙扎的女人。婚禮上，只在七巧對新娘子“看了一看”瞬間印象之后，等待新娘子的命運竟是無言的悲劇！

《沉香屑 第一爐香》中，張愛玲把葛薇龍比作《聊齋志異》里的書生，巧妙地傳達出葛薇龍惘然的感覺。用小型慈禧太后喻她的姑母在小天地里是一位能操控全局的能人，這也是寓現代人的思想于傳統的人物形象之中的一種寫法。當然，張愛玲筆下的人物形象也有純然西方現代繪畫感的：

棠倩是活潑的，活潑了這些年還沒有嫁掉，使她喪失了自尊心。她的圓圓的小靈魂破裂了，補上了白瓷，眼白是白瓷，白牙也是白瓷，微微凸出，硬冷，雪白，無情，但仍然笑著，而且更活潑了。[3]222（《鴻鸞禧》）

她穿著的一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。[2]136（《紅玫瑰和白玫瑰》）

再者，景與物的描寫既來自傳統又超越傳統，在尋常的“物象”或“境”中組合出超常的“意”。在張愛玲的小說里，美麗的仙人掌吐著蛇信子，惡毒地窺視四周；皎潔的月光有藍陰陰的火，暗示著心理的邪惡欲念；燦爛的太陽是昏黃的，象征著心靈的暗淡；那滿山轟轟烈烈地開著的紅色的野杜鵑花，那么美麗，卻成為欲望的火焰，把上海來的女學生灼灼燃燒掉了；生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子；寶石裝飾梁太太身上，卻象淚珠，象青痣，又透出蜘蛛的毒氣。由此，我們可以看出張愛玲經營意象的方式：寫實基礎上的描述性，加上自我感覺的解釋性，加上一點點比喻、夸張變形，得出超出尋常的“意”，有時還加上自省性的剖析。探索張愛玲小說中的意象，不禁讓人想起梵高筆下那熾熱的火焰般象征生命激情的《向日葵》和最富幻想力的《星月夜》，以及塞尚和高庚筆下那些真實而又略帶夸張的人像（頭大身小），或是被放大縮小的物象。張愛玲在《談畫》一文中說：“對現代畫中夸張扭曲的線條感興趣的人，可以特別注意那只放大了的，去子圭角的手。”[4]200而張愛玲在自己的小說中也曾畫過類似的變了形、質的手臂：喬琪見到薇龍，“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了”[2]22。后印象主義繪畫在現代性美學、審美的影響下走向表現，畫中的物象都是表現過后的對象，但并沒有夸張得離譜，屬于真實地抓住特征的變形。張愛玲的意象經營也是在真實之中抓住對象的某些特征，進行主觀的形變和想象，呈現出特殊的美感——神秘，超自然。一切既在情理之中，又在意料之外，總能給人新奇、獨特的感覺。

（二）桃紅與蔥綠參差對照的濃郁之象

張愛玲對色彩有天生的敏銳感知和體會，“顏色這樣東西，只有沒顏落色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實。”[4]163。為了讓自己筆下的顏色真實可觸、不落窠臼，又能夠調動起讀者的諸多感覺，張愛玲主動地在作品中賦予色彩審美的個性表達，且有自己的配色原則。“紅綠對照，有一種可喜的刺激性。可是太直率的對照，大紅大綠，就像圣誕樹似的，缺少回味。……參差的對照，譬如說：寶藍配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅”[4]89。她在《自己的文章》中表明了自己的美學追求：之所以更喜歡蒼涼，是因為蒼涼有更深長的回味，就像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。這一“參差的對照”的創作觀，也許一般人很難理解，而一旦用配色作喻，蔥綠配桃紅卻是人人明白的。

色彩是張愛玲“藝術”“生命”表達的符號，在她的小說中廣泛運用。小說中的景物描繪、人物的勾勒、活動場面的再現，多與設色同步進行。有人曾“取《傳奇》集子中全部16篇作品，隨便各揀出一段描寫景物或描寫女人的文字來統計，16段共91處用了帶色調的詞匯”。[5]單就女性的奇裝異服的顏色，就令讀者目不暇接。《傳奇》中女性的服飾顏色中，“紅”就有銀紅、深粉紅、石榴紅、橙紅、棗紅；“綠”有淡綠、水綠、苔綠、橘綠、果綠、海綠。《沉香屑·第一爐香》中，對梁太太的花園內外景色的描繪可謂極盡張愛玲的“敷彩染繪”之能事：金漆托盤、長青樹、艷麗的英國玫瑰、墻里的杜鵑花開著，花朵兒粉紅里略帶些黃是鮮亮的蝦子紅。墻外的野杜鵑灼灼的紅色，杜鵑花外是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。殖民地都市的光怪陸離、詭麗斑斕，各種不調和的奇幻鏡像，全都攙糅在張愛玲的筆下，“處處都是對照”。又如《金鎖記》中，曹七巧等人也是生活在末世華糜的環境色里，但外在的金碧輝煌無不映襯對照出人物內心的空虛、變態或恐懼、妥協、墮落。張愛玲畫境小說中的色彩運用不僅交待了背景，體現了人物的處境，有時還暗示了人物的結局。《沉香屑 第一爐香》中色彩描寫淋漓盡致，但五顏六色的背后無不透露葛薇龍對未來的無邊的恐怖。外在的、瑣碎的、花花綠綠的世界再怎么豐富，也不能填補她內心的空虛。小說中色彩的描繪暗示了她一步一步地邁進她姑媽和丈夫設置的世俗情欲的陷阱里，深深地沉溺于其中，又時常感到荒涼的虛無。

如果說魯迅的畫境小說中鮮明的黑白帶有批判的鋒芒，廢名的《橋》營造的清清白白的世界濡染了逃遁的意味，那么，張愛玲則是在蔥綠配桃紅參差對照的濃郁的色彩里直接地訴說。這種濃妝艷抹本來就是現實的俗界的色彩，但張愛玲卻不避俗。她要“設法除去一般知書識字的人咬文嚼字積習，從柴米油鹽、肥皂、水和太陽之中去尋找實際的人生。”[4]51丹納在《藝術哲學》中說，“藝術作品的產生也取決于時代精神和周圍的風俗。”[6]張愛玲處在一個頹敗、畸形的亂世，華糜是她熟悉的周遭實際生活底色，她把這種蒼涼、離亂之感寄托在她的筆下，靈活地運用現代色彩語匯，在力求表現的真實中，使華糜的生活內容與形式緊密結合。大量繪畫色彩語言的頻繁使用，同時賦予她的作品以整體上的濃郁的抒情性，“加強了抒情化、散文化和對于趣味的追求乃至偏嗜。”[7]

（三）嵌在畫框里的油畫

張愛玲畫境小說的空間總體上呈現出一種封閉式的結構，借用作者在《傾城之戀》中的一句話就是：“那整個的房間像暗黃的畫框，鑲著窗子里一幅大畫。”[2]61我感到張愛玲的畫境小說的空間構圖上總有一種有形的無形的“框框”存在，它框住了一個個發生在特定的時期尋常男女身上的傳奇性的故事，但卻框不住作家創作的精神自由向度。

首先，這種感覺的獲得來自于小說故事發生在相對封閉、狹小的自然與人事場景空間之上。《傳奇》中的故事多發生在20世紀上半葉的香港和孤島時期的上海。租界使上海變成為中國最特殊的地方。沒落的官僚、舊家庭因為生活在租界上而延長了他們所尊奉的封建制度，也借過去的剩余茍延殘喘，“他們忘卻了時代，也被時代忘卻，整個地封閉在舊的生活方式中，始終背向著時代盲目地掙扎。”[8]他們的家就是一個小小的“清朝”。香港在長期“存而不在”的殖民地和平下成為一個被遺忘的窒息的“老”社會，吸引了不少“外省”來的遺老遺少。像從上海來的葛微龍的姑母，在此關起門就可以做小型慈禧太后。整個社會正如傅雷指出的，就像是病人臨終的房間，“青春，幻想，熱情，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一雙瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。”[9]所以，諸如房間、家、臥房、封鎖期的電車車廂等這些封閉的空間也就是張愛玲《傳奇》的“世界”。雖然，作為直接訴諸畫面的具體的場景空間呈現，但已不是單純的自然空間，而是自然空間和社會空間的“二合一”。顯見，張愛玲小說的自然、社會時空領域較為封閉且狹窄。但這并不影響到張愛玲藝術創作的大氣、自由、汪洋恣肆。其實，相對于自然空間與人事場景空間，還有一個心理空間，具有更大的自由度。心理空間的展現可以不受客觀條件的限制，任憑作家創作時在其內在心理活動中天馬行空、自由想象展開自由的空間。《傳奇》中已逝去的那個繁華的舊世界與現代世界的自由雜糅，顯然就是一種精神意識空間的展現。欄桿外的那個鬼魂現形似的現代人孜孜的窺視那個古代的世界，這是一幅現代繪畫藝術中穿梭時空的幻景，是否可以稱其為夢幻空間呢？

其次，小說結構的“開頭”與“結尾”以重復的文字形成首尾和諧照應，增強小說畫面的裝飾效果，同時也拉開了畫面與現實讀者的距離。張愛玲總喜歡把自己繪制的這一“現代畫”嵌在一個既不突兀又不礙眼的“畫框”里。無疑，這是不以自然的美為滿足，而要求比自然更理想化些，因而，作者在意匠上下功夫，在作品上上下下、前前后后營造一種氛圍，襯托主體，使主體畫面藝術效果更為突出。《傾城之戀》的開頭提到“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷……”[2]48結尾又提到了“胡琴咿咿啞啞拉著……”[2]84故事的講述與琴聲聯系在一起，小說在首尾呼應中獲得了某種奇妙的韻律感，讀者閱讀起來興味無窮。又如《金鎖記》開篇是“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”[2]85，結尾“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”[2]124，這一近乎重復文字的結構安排，形成一種裝飾效果，令讀者有意無意地感受到作品是一個獨立自足的藝術整體。這種對稱重復的文字組織的結構具有裝飾圖案美，吸引觀者的注意力，使觀者似參與其中，又同日常生活經驗區別開來。畫面的節奏深緩、悠遠，使小說作品產生了獨特的藝術魅力。

三、蒼涼之寒與“那一抹走向無光的藍”

張愛玲的小說以豐富、鮮明、強烈的具有色彩感和繪畫感的視境呈示于讀者面前，華麗與蒼涼二元對立、桃紅配蔥綠參差對照的濃郁意象經營，是她繪制畫境小說時走不脫的模式，她的畫境小說世界中既有中國古典的工筆重彩的繁麗精湛，又有西方現代繪畫那種夸張的感覺。但“她是刻意要用金碧輝煌來敘說一個衰敗的世界”，她告訴我們當繁華消逝之后生活只留有一個蒼涼的底子。蒼涼之寒是張愛玲畫境小說中哲思審美境層的“道”。

張愛玲畫境小說中的“蒼涼之寒”是有跡可循的，有憑依的，并非《紅樓夢》中“白茫茫落得大地一片真干凈的”虛無主義，而由“人性的蒼涼”和整個“文明的蒼涼”構成畫境小說《傳奇》的“蒼涼”的意蘊內涵。西方“現代繪畫之父”的塞尚常常在畫作中借比例完全不對的人體和矛盾的不調和的畫面來表現一種奇異的，不安于現實的感覺，“一種微妙的文明的恐怖”。而張愛玲作品中也常常借筆下的一個個人物來寄托自己的一份蒼涼之感，“姜家的二少奶奶也罷，麻油店的曹七巧也罷，依靠殘存的最后一縷青春去抓住一個依靠的白流蘇也罷，自甘墮落的葛薇龍也罷，最終回歸家庭、又變成一個好人的佟振保也罷，只不過是張愛玲敘說蒼涼的身世之感的載體”[10]。張愛玲以自己獨立的眼光俯視著眾生世相，俯視人類和文明，并且悲哀著人類的愚昧，感受著人生的蒼涼。對人類的恒常中的一面即人性中世俗的小奸小壞充滿生存的掙扎或丑惡，張愛玲是以極其寬厚的心胸給予包容理解的，她是有“哀矜”的，“我寫到的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的”[4]227，但恒常中的另一面即“就近求得自己平安”，沒有任何“生長力”的生存則是令她十分驚懼震動而且感到無比悲涼的。“看著他，好像這個世界的塵埃真是越積越深了，非但灰了心，無論什么東西都是一捏就粉粉碎，成了灰。我很覺得震動”[4]244。進而上升到對整個人類文明的蒼涼感的體悟。

張愛玲十分敏感于不幸的存在，特別是她深切地感受到那個她所熟悉的洋場貴族社會的崩裂：“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來”（《傳奇再版·序》）。時代的沒落感及隨處可見的畸型、窒息、腐爛與恐怖，在《傳奇》小說畫境中毫不掩飾地流露出來。張愛玲清醒地意識到，一個時代走到文明的末梢生長不了真正的“悲壯”的事物，“時代的紀念碑”那樣的作品不是反映“周圍的現實”的。惟有人類的一切時代之中生活下來的恒常事物才是“一點真實的”“最基本的東西”。而歷史進展到她所處的時代，繁華已成為過去，只有蒼涼是恒常，就像時間在加速，繁弦急管轉入急管哀弦、急景凋年，一連串的蒙太奇，下接淡出。《傳奇》畫境中處處流露出張愛玲面對文明的整個崩潰卻無處著力的悲哀。“這里是什么都完了。剩下點斷墻頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來摸去，像是找著點什么，其實是什么都完了。”[2]82。這是張愛玲在作品中傳達出來的徹骨的感覺，在記憶中的雕梁畫棟匆匆崩潰的廢墟之上，人類的心靈恐慌而茫然，張愛玲悲憫著亂世中人類的不幸，但又對人類的愚昧深深地感到悲哀。

筆者認為，張愛玲是出現在40年代上空現代的一個幽靈，《傳奇》的扉頁上那幅“現代畫”中幽靈似的現代人那窺視的神情，太多地“混雜了反諷與哀憫之復雜情感的張愛玲的眼神。”[11]她把感覺到的生命與藝術中矛盾糾葛的諸元素薈萃起來，雜糅在《傳奇》復雜詭秘繁麗的小說畫境之中，可謂“蒼涼之音卻以華貴出之”。她與她筆下的人物一起帶著神秘的目光從我們面前跫然走過，把盞品味著“我們的日子短促的苦味”，笑看著人生的無奈與蒼涼。[12]

四、結 語

在中國現代文學史上，小說與繪畫精神相通性聯系的畫境小說在藝術探索和實踐的道路上業已匯聚了眾多小說家的履痕，應該說，不止魯迅、廢名、張愛玲等人，但他們是三個典型的個案。“以圖入世”，無論是新文學的封面、插圖，還是這批現代小說家創作的小說內部“畫境”的建構，都可以說是一種“有意味的形式”，成為新文學觀念的一種圖像性表達。即便將現代的畫作和傳統的古典的中國畫直接呈現置于同一篇幅之中，也仍能構成耐人尋味的互文關系。作者的用意也很明顯：其一，古典的、現代的圖畫，在此自行展開對話。圖文結合，現代作家的小說創作與美術的關系，一直自覺地接通歷史的根脈，詩畫互通在他們作品中體現得淋漓盡致。傳統與現代奇妙的拼接，使歷史感與現代感在他們的畫境小說中獲得某種溝通。其二，魯迅、廢名、張愛玲之外還有沈從文、凌叔華、師陀、蕭紅等，他們小說的圖畫敘事斷斷續續，形成了一支時隱時現的藝術流脈，呈現出一種傳承與超越相交織的關系。對這支畫境小說流脈進行梳理，是富有新意地解讀中國現代小說的一條途徑。這一批小說家承繼中國詩畫互通美學傳統，在自己的小說創作中融入現代的畫理畫趣營造畫境，推進小說藝術的空間化，基本上形成了一種新的形式的小說。畫境小說因之常常在作品中營造深具魅力的藝術之境，而在中國現代小說史上熠熠生輝。

［1］魯迅.魯迅全集：第二卷[M].北京：人民文學出版社，2005：266.

［2］張愛玲.張愛玲文集：第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

［3］張愛玲.張愛玲文集：第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

［4］張愛玲.張愛玲文集：第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

［5］吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].長沙：湖南教育出版社，1995：248.

［6］丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1984：32.

［7］范智紅.在“古老的記憶”與現代體驗之間[J].文學評論，1993（6）.

［8］余斌.張愛玲傳[M].桂林：廣西師范大學出版社，2000：122.

［9］于青，金宏達.張愛玲研究資料[M].福州：海峽文藝出版社，1994：124.

［10］岳曉英.蟬遁與沉浮——張愛玲、蕭紅對于生命的兩種解讀[J].理論學刊，2004（7）.

［11］艾曉明.混雜之美[J].中山大學學報（社會科學版），1996（3）.

［12］張洪.無奈與悲哀——張愛玲的小說基調[J].當代文學評論，1994（3）.