閩南憨番造型及其文化意涵

陳斌

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000)

憨番在閩南廟宇建筑結(jié)構(gòu)中所在的單元，是拱托屋子樑架所需要的盤頭、斗座構(gòu)件處。其造型樣式是閩南民間藝人自由發(fā)揮與戲謔的結(jié)果。同樣的憨番在北方廟宇中，往往是蠻奴形象，與閩南俚語西洋異族形象憨番有著較大的差異。這種差異之所以產(chǎn)生，源于明清時期閩南區(qū)域與東西洋諸國在海洋文化上的交融碰撞，揭示了多元文化交融對民間美術(shù)創(chuàng)作的顯性影響。

一、憨番造型

“憨番”一詞的閩南俚語本義，特指傳統(tǒng)概念中的東西洋外域人，其延伸義是指起源于隋唐佛教寺廟建筑裝飾中的西域力士造像。在西方建筑柱式造型上，需要負(fù)荷重量的支架處，常以力量強(qiáng)大的動物、奴隸或大力士造型作為裝飾。佛教傳入中國后，印度佛教力士形象成為扛托重量的人物造型。隨著佛教與中國本土文化的不斷碰撞融合，此類造型偏離了原有的胡梵面貌，漸趨中國化與世俗化，此時憨番泛指印度佛教鍵陀羅時期古羅馬風(fēng)格力士中國化后的西域胡人形象。福建的力士造型，與北方的力士差異較大。北方的力士形象威岸，肌肉結(jié)實(shí)；福建的力士形象多為侏儒，類似于北方力士腳下的小鬼。侏儒的形體造型夸張緊湊，面部表情復(fù)雜多疑。這些侏儒矮而墩實(shí)，裸胸凸肚，做出肩扛背負(fù)頭頂手托巨塔的姿勢。其形象與神態(tài)感染力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出石雕本體的藝術(shù)張力。因年代久遠(yuǎn)，閩南這類建筑雕刻遺存較少，只有漳州南山寺、塔口庵唐代幡幢遺件，以及泉州開元寺少許石雕可辨。東西方廟宇建筑中人像柱的建筑使用功能大致相同，但在審美趨向上截然不同。古希臘人像柱雖然起源于對神及神廟的頂禮膜拜的宗教熱情，但在審美上將人體藝術(shù)與建筑藝術(shù)融為一體，在表現(xiàn)古希臘建筑師對人體藝術(shù)的崇拜與精湛的表現(xiàn)力的同時，完成了向視覺功能的轉(zhuǎn)化。而中國古代的人像柱多強(qiáng)調(diào)人像的夸張動作與力神的神秘性質(zhì)，現(xiàn)在多見于寺廟的角梁下、須彌坐轉(zhuǎn)角或隔身處的侏儒人像，是其代表。憨番的另一個意涵是指明清時期閩南海洋文化交流中的海島民族及其昆侖奴造像。這一時期的憨番，應(yīng)是極具海洋文化特征的閩南語境詞匯。自明清以來，由于福建瀕臨沿海，地理便利，加上歐洲殖民者東來，西漸之風(fēng)也就在閩南盛行。漳州人前往異域易貨，販東西洋貨者不計(jì)其數(shù)，閩南俗稱過番。現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料《裔乘》《東西洋考》《噶喇吧紀(jì)略》《海島逸志》《呂宋紀(jì)略》對此均有記載。在明清之際的海洋文化交流中，閩南民眾對于東西洋地域人文、生活習(xí)俗褒貶不一。據(jù)《東西洋考》卷六載:“紅毛番自稱和蘭國與佛郎機(jī)鄰壤，自古不通中華。其人深目長鼻，毛發(fā)皆赤，故呼紅毛番。”[1](P84)此時憨番泛指往返于貿(mào)易航線上東西洋島民，經(jīng)民間藝人的戲謔加工后，變成形神兼?zhèn)浜B(tài)可掬的域外番人。

閩南俚語有“憨番站廟角”與“憨番扛大杉”兩種表述，語音相近，其意不同。“憨番站廟角”是指施于大角梁下或佛道帳須彌坐束腰上的侏儒人像(角神、寶藏神)，出現(xiàn)在閩南區(qū)域傳統(tǒng)廟宇建筑裝飾的檐口頭、山墻水車堵的角口、歇山頂燕尾脊等處。“憨番扛大杉”則是指位于閩南傳統(tǒng)廟宇建筑盤頭、檐梁兩端斗座構(gòu)件處的，單膝屈跪，赤膊蹲坐孔武有力，一手叉腰，一手托舉或配合頭部頂撐承重造型的人物裝飾。閩南區(qū)域傳統(tǒng)宮廟建筑裝飾中的憨番主要造型，可分為昆侖奴與力士兩類。從實(shí)地田野調(diào)查來看，憨番以昆侖奴造型數(shù)量居首，其次為力士。昆侖一詞，在中國古代除指昆侖山外，還指黑色的東西。唐人沿用此義，將黑色皮膚的人統(tǒng)稱為昆侖人。《舊唐書·南蠻傳》載：“在林邑以南，皆卷發(fā)黑身，通號‘昆侖’。”[2](P79～84)這些黑色皮膚的人大多來自于南洋諸島和非洲地區(qū)，所以昆侖是一個泛稱，而非專指某一地區(qū)或國家。宋代周去非《嶺外代答》卷三記載：“西南海上，有昆侖層期國，連接大海島。……又海島多野人，身如黑漆，拳發(fā)。誘以食而擒之，動以千萬，賣為蕃奴。”[3](P113)唐代詩人張籍《昆侖兒》:“昆侖家住海中州，蠻客將來漢地游。言語解教秦吉了，波濤初過郁林洲。金環(huán)欲落曾穿耳，螺髻長卷不裹頭。自愛肌膚黑如漆，行時半脫木綿裘。”[4](P246)非常形象地描述了昆侖奴的面貌服飾特征。這些昆侖奴數(shù)量龐大，地位卑微，性格憨厚，在歷代職貢圖中常被描繪成紅毛番的隨從或奴仆。這些昆侖奴在明清時期跟隨東西洋諸國紅毛番從事海洋經(jīng)貿(mào)活動，大量出現(xiàn)在閩南區(qū)域。閩南人口南下過番，親眼目睹了昆侖奴的卑微境況。紅毛番的富貴高雅與昆侖奴的貧賤卑微所形成的巨大反差，足以使閩南民間藝人有理由相信，將昆侖奴安放在盤頭、斗座處扛杉是合乎情理的。伴隨著閩南地區(qū)海洋文化的興盛，以及人口的遷徙，閩南文化在不斷的傳播與吸收中，逐漸形成了開放性多元文化融合的特征。這種文化特征對民間美術(shù)的影響不可小覷，憨番的造型流變就是一個顯著案例。

二、憨番造型的多元文化交融

通過分析閩南區(qū)域憨番造型，筆者發(fā)現(xiàn)，憨番造型的流變與區(qū)域文化緊密相連，即文化在播遷過程中極易產(chǎn)生地域分異現(xiàn)象。不同的傳播路線所呈現(xiàn)出的最后的文化表征，與原點(diǎn)文化既相同又存在差異，與相鄰傳播途徑文化既有共性，又存在差異性，二者都會因地域的不同而彰顯出各自的多元文化意象。抑或說，憨番造型會因社會環(huán)境的不同而發(fā)生改變。民間藝人在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，會將創(chuàng)作的心境與長久蘊(yùn)蓄的生活印象糅雜在其中，正如明清時期傳統(tǒng)宮廟建筑裝飾力士造像流變?yōu)闁|西洋諸國昆侖奴一樣，這種改變的表象中存在著內(nèi)在隱秘的多元文化碰撞因素，其被民間藝人加以戲謔利用后，遂形成民間美術(shù)多元文化交融的現(xiàn)象。

首先，明清時期閩南海洋文化中的異域文化提升了原有文化的創(chuàng)造力。閩南宮廟建筑裝飾承襲中國傳統(tǒng)裝飾樣式，既有著繼承與薪傳的歷史意義，同時又凸顯了閩南區(qū)域的美學(xué)思維與裝飾符號內(nèi)涵。閩南俚語“憨番站廟角”“憨番扛大杉”中，其憨番本意包含了域外文化元素，這可令人追溯明清時期閩南區(qū)域海洋文化的興盛。明末以降，州府沿海民眾因“田多斥鹵”，長久以來習(xí)慣于海上貿(mào)易，“視波濤為阡陌，倚帆檣為來鋁。蓋富家以財，貧人以軀，輸中華之產(chǎn)，馳異域之邦，易其方物”[5](P79)。清代漳州籍學(xué)者藍(lán)鼎元總結(jié)這種社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)時說:“沿海居民造作小巧技藝，以及女紅針黹，皆于洋船行銷，歲收諸島銀錢貨物百十萬，入我中土，所關(guān)為不細(xì)矣。”[6](P37)繁榮的海外貿(mào)易，使得“閩廣家給人足。游手無賴亦為欲富所驅(qū)，盡入番島，鮮有在家饑寒竊劫為非之患”[6](P37)。這說明當(dāng)時社會的穩(wěn)定與海洋貿(mào)易活動之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。與此同時，海洋貿(mào)易活動又帶來了文化的浸淫與交流。漳州尚存康熙年間朝廷賜建“勇壯簡易”“閱越雄聲”兩座牌坊，坊上各有五塊青石樓雕花版，雕刻著形象各異的人物。令人驚訝的是，其中的主要人物是來自遙遠(yuǎn)異域的番人。這些番人，有的頭戴氈帽，有的卷發(fā)虬髯欣然自喜，有的正忙著與漢人促膝而談，一派歌舞升平的景象。這生動地反映出，漳州民眾在多年遠(yuǎn)赴海外從事商貿(mào)活動的過程中，已經(jīng)能自如地與洋人打交道，自然地接受彼此不同的種族和文化。始建于清乾隆五年(公元1736年)的二宜樓，是世界上現(xiàn)存最大的圓土樓。樓內(nèi)現(xiàn)存繪有番鐘、夷婦且標(biāo)注番文轉(zhuǎn)譯的壁畫。這正是閩南民間美術(shù)多元文化交融的實(shí)證。

其次，明清時期閩臺區(qū)域的人口流動，使得閩南宮廟建筑裝飾雕刻憨番渡海入臺。天啟元年，海澄人顏思齊率其黨人居臺灣，鄭芝龍附之，事在其傳。于是漳、泉人至者日多，辟土田，建部落，以鎮(zhèn)撫土番，面番亦無猜焉。[7](P336)明末清初，閩南人渡臺，只能操舟。為了平安生存，在渡臺前，他們將家鄉(xiāng)的王爺瘟神、媽祖、玄天上帝、風(fēng)神、保生大帝以及各種境域神等神明香火帶入臺灣。他們在新墾辟的土地村莊奉祀，建立各神靈在臺灣的分靈開基廟。在持續(xù)不斷的渡臺過程中，閩南諸神信仰沿著漳泉移民的足跡遍布臺灣。嘉靖年間，渡海移民逐漸向定居轉(zhuǎn)化，社會分工也日趨形成，行業(yè)的祖師祭祀隨之開始繁榮。在日益興盛的建廟之風(fēng)中，閩人將傳統(tǒng)憨番帶入臺灣。在臺灣現(xiàn)存的傳統(tǒng)寺廟及民宅建筑中，皆可見到大陸工匠入臺施作所遺留下的工藝技法特色。據(jù)《臺灣通史》載：“雕刻之術(shù)，木工最精；臺南為上，面葫蘆撒次之。嘗以徑尺堅(jiān)木，雕刻山水、樓臺、花棄、人物，內(nèi)外玲現(xiàn)，相栩欲活。崇祠巨廟，以為美觀，故如屏風(fēng)、床榻、幾案之屬，每有一事，輒值百數(shù)十金。蓋選材既佳，而掄藝亦巧。惟雕玉刻石，尚不及閩、粵爾。”[7](P337)其中閩應(yīng)指閩南漳泉工匠。這也是民間技藝入臺后傳承流變的一個佐證。

再者，明清時期大量閩南人口過番謀生，促使閩南文化向東南亞一帶傳播。“閩人所通者，乃呂宋諸番。”[8](P178)《噶喇吧紀(jì)略》載：吧城的華人以“漳、泉……”居多。來吧城的華人，“操羸余者，揚(yáng)帆而往，鼓棹而歸，無資本者嘗流寓，后雖富貴，多忘桑梓，以生以養(yǎng)，眾不下數(shù)十萬”。城北是華人的主要住宅區(qū)：八芝蘭“唐人所居”，爵子街“多唐人銀匠居”。暗澗是唐人店鋪集中的街巷，“晚市尤甚，近港有馬寮、精棚”，圃仔多“唐人住家”。城西是唐人的主要商業(yè)區(qū)，米澗是唐人經(jīng)營的“聚米之所”。“其旁多唐人住家”，蚤市是唐人經(jīng)營的“賣魚市”，碗街“橫直俱唐人所住，貿(mào)易者眾”。城南“番唐雜處”，郊外農(nóng)村“有唐人土地祠”“義冢”，并建有“報恩寺”，祀觀音。[1](P181)《海島逸志》卷一“蟄園雅集記”記述蟄園落成的盛宴上有女優(yōu)伴歌伴舞，其中寫道:“有善歌成卿者，舒皓齒，啟朱櫻，聲如鶯簧；梁連生者，柳敬亮之流也，擊胡板以相和。清歌激揚(yáng)，響徹云霄，舉座莫不傾倒。”從這一記載看，有理由認(rèn)為宴會上的音樂當(dāng)系南音。又，卷五“賭棚”一節(jié)記場為吸引更多賭徒，“日日演戲”。演員何來?“甲必丹及富人蓄買番牌，聘漳泉樂工教之，以作錢樹子。”其戲文曲譜，“有官音亂彈，泉腔下南二部”，“其服色樂器悉內(nèi)地運(yùn)至”。總之，最遲在乾隆年間，閩南地方音樂戲曲已傳入爪哇。這是最早記錄閩南文化在東南亞傳播的記載，是閩南文化在東南亞交融流變的歷史實(shí)證。人口遷徙產(chǎn)生的文化交流，創(chuàng)生新的富有異域文化元素的多元文化，進(jìn)而使其在東南亞閩南宮廟建筑裝飾上得到了充分體現(xiàn)。直落亞遜灣的天福宮閩南傳統(tǒng)建筑裝飾上的憨番形象不再帶有其原有的戲謔情結(jié)，逐漸褪去愁苦，取而代之的是詼諧快樂的南洋憨番，這種流變，歸根結(jié)底是人口遷徙與族裔融合帶來的多元文化交融影響的結(jié)果。