香港電影影人佳作與文化表達

黃望莉+崔辰+類成云

黃望莉：

從《投奔怒海》到《明月幾時有》——許鞍華新時代電影的意識形態(tài)表達

感謝周星老師和張燕老師的邀請。這次會議我覺得很幸福，做了一篇論文，涉及許鞍華的《黃金時代》和《明月幾時有》。近幾年隨著香港導演北上，通過觀察他們參加國家主旋律電影拍攝的現象，我歸納發(fā)現他們出現了一些分化和不同。雖然拍攝主旋律，但許鞍華導演的《黃金時代》《明月幾時有》連續(xù)兩部影片都得到官方認可，而且《明月幾時有》還打上了為香港回歸20周年拍攝的廣告語，官方意志就非常明顯。這兩部電影出現，讓我想起了80年代許鞍華拍的《投奔怒海》，和這兩部影片相互印證，使得我對她隨后的影片抱有一定的期待。

雖然每次提到她在內地拍的這兩部影片，很多人都否定，因為票房不高，說內地的《黃金時代》票房最終5154萬，《明月幾時有》內地票房6000多萬，香港總票房才154萬。其實這個數據挺有意思，反倒是香港對這部電影的認可度并不高。與票房失敗不同，口碑卻很好，《明月幾時有》獎項不多，但是豆瓣評分7.1，總體還是很不錯的。《黃金時代》受到各大電影節(jié)喜愛，從威尼斯電影節(jié)、釜山電影節(jié)、香港國際電影節(jié)和香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎，都獲得了大獎。票房不足以說明這兩電影的價值，業(yè)界口碑和業(yè)界對它的整個敘事，還是給予很多正面評價的。這兩部影片都有很明確地涉及到內地和香港之間關于國土、歷史、離散這些相關的主題詞，還有文化書寫，同時也是對宏大革命敘事的解構和另類書寫。

許鞍華的作品主要呈現為兩個階段，從《玉觀音》到《姨媽的后現代生活》，這兩部影片主要是以內地的故事為主要內容，也很容易看到她繼續(xù)以女性視角表達濃濃的人文情懷。第二個階段，《黃金時代》和《明月幾時有》表現了內地和香港之間的年代關系。卓老師說的港粵之間的故事，《明月幾時有》幾乎是按照這個思路寫作的，而且港粵文化共通性可以帶出很多的題材。電影理論和電影研究已經有很多關于港粵大的粵語電影或者廣州地區(qū)華南地區(qū)的文化現象研究，可以給我們提供港粵地域合作電影的可能。

從敘事的角度看，《黃金時代》非常自然，可以看到個人風格非常突出。許鞍華說：“我不希望自己在這個年齡或者在這個時候還妥協什么，所以我就希望我自己的個性化更強烈一點。”所以，在她的這部電影里，敘事方式是以日記、自傳還有他人的敘事，使用旁觀者和親歷者的描述，形成碎片化的歷史故事。這其實是在當下新歷史主義下，我們對歷史性描述的時候傾向于寫小故事，或者是碎片化的故事。

《明月幾時有》也是這樣，故事是以東江縱隊真實事跡為藍本，但講述者卻是一個當下的出租車司機，是現存的曾經目擊者。人物的用途也很明顯，要強調真實感，像大營救也展現出時代的畫卷。這兩種敘事方式，私人化的個性化的英雄形象展現，解構了以往傳統人物傳記片的敘事模式，也營造了客觀的歷史在線氛圍，從而弱化了導演對歷史解讀的自發(fā)性和主體性。

今天還是能發(fā)現許鞍華寫實主義精神在這兩部中都有體現，在西方的理論界認為寫實主義是一種模仿現實，波德威爾的后現代理論中也對宏大理論提出微觀理論的研究方法，更多的傾向于從電影的鏡頭和場景來逐一分析一部電影的風格和敘事。基于此，其實可以看一下許鞍華寫實主義的描述。她的電影從來都是冷色調對敘事空間人物的展現，使內地觀眾感到不習慣。因為內地觀眾特別喜歡和欣賞暖色調的主旋律電影，紀實影象也偏向這種色調的使用。她的電影帶給觀眾的感受是一種濃濃的詩意和沉浸的力量，她的清冷色調帶來影片的總體氣質，還有它的目的其實是淡化戲劇性的沖突場景。在她的電影里，偏藝術性卻不沉悶的原因，是并沒有回避人物行動線的心理動機，更多采用長鏡頭，淡化戲劇性。通過影像的細節(jié)來構成故事的人物性格、社會發(fā)展以及社會環(huán)境、自然環(huán)境，這些細節(jié)讓人物情感和場景構建或者類似于港粵地區(qū)的逼真重現，給觀眾真實可信的感受，所以，在她采用寫實主義的敘事中，我們看到作為一個導演或者說一個歷史的敘事者所堅持的風格和對歷史敘事的態(tài)度。許鞍華的這兩部電影都透出百年政治文化，虛構類的故事片創(chuàng)作下，帶給觀眾以巨大的現實性和真實感，大時代下的小人物邊緣人的生活故事，選取本身就代表了導演的手法，形成的交涉區(qū)，三者彼此影射，共同實現對當時歷史真實的闡釋。

也正如新歷史主義者采用后描的方法，對眾多小故事組成的微觀敘事新型文本觀，可以說，許鞍華無論是空間的流動、還是時間的選擇，都是對大陸、臺灣、香港歷史、還有亞洲歷史的補充和修訂。在她的電影里，可以看到獨特的歷史來表達族群的流動性，這種敘事打破了內地電影主流敘事難得的意志性表述。這不僅僅是一次簡單的官方意識形態(tài)闡釋，而是一次次具有歷史性的原說。北上港人寫實主義電影已經超出了合拍片類型的困惑，跳出固有的港式拍攝框架，采用更為宏觀理性的思維思考歷史，產生現代想象的歷史主義。這兩部電影為華語電影贏得了尊重，也在當下電影商業(yè)化的中國電影情景下對歷史進行闡釋，加強了華語電影厚度和廣度。

崔 辰：

從《七十二家房客》到《一念無明》：香港電影中的底層空間衍變

我從“底層空間”角度來分析幾部香港電影，“底層空間”其實有一些不同的學科交叉概念。社會學研究中的“底層階級”的概念，包括落實群體、脆弱群體以及劣勢群體等等不同的概念，還有文化研究中的底層概念等。上個世紀80年代，印度史學中提出了“庶民”概念，這也是底層。今天我選擇了幾部電影，主角是香港比較底層的小市民，從電影探索他們生活空間的變化。

從《七十二家房客》到《一念無明》，跨越時間非常長，要做很大的量化研究，但是時間不足，所以我提煉了幾部。主要是《桃姐》《一念無明》《七十二家房客》，還有“麥兜”系列我也會提到。這些電影中，第一是空間實體的變化，第二是攝影機拍攝視角的變化，第三是其背后生態(tài)的演變，第四是文化的演變。

為什么特別把1973年拍攝的《七十二家房客》提出來呢？因為這是一部非常老的電影，我覺得后來很多很重要的香港電影都有《七十二家房客》早期建構的基礎。剛才學者提到了九龍城，其實在某種人際關系、空間關系方面，和《七十二家房客》也有對應之處。不僅在早期的《七十二家房客》中有所體現，后來周星馳的《功夫》也是對早期的人際關系空間的懷舊。周星馳是特別擅長解構的人，不是擅長建構的，他很多電影都是從其他電影框架中找出很好的故事原型加以解構，《美人魚》是對《色·戒》的解構，《功夫》是對《七十二家房客》的解構。

《七十二家房客》有非常重要的公共空間的表現，就是在很多人聚集的大雜院里有一塊公共的空間。在這個公共的空間，會上演電影非常主要的場景，比如會在這里對抗他們的對手，包括后來警察和他們發(fā)生沖突等，所以，這樣的公共空間變成了一個底層的凝聚力聚集的地方，以及對抗解決的場地，因此，公共空間變得非常重要。《功夫》里，他們對抗當然不是簡單的對抗包租婆，而是更加復雜的對手，也是在他們的城寨空間里。雖然他們住得非常拮據，但公共空間的表現不遺余力。《桃姐》和《一念無明》等比較新的香港現實題材影片中，底層聚集的公共空間不再成為大家共同對抗其他人的場所，也就失去了它本身的空間場域帶來的底層凝聚力量。《桃姐》里呈現的是一個極端的、非常大的公共空間，桃姐在老人院沒有私人空間，因為頂層每一個房間都是敞開的，可以公用的，并不是分割開的，所以，私人空間的消失狀態(tài)。

《一念無明》更加極端，它是一個私人空間極度狹小的暴露。《七十二家房客》和《功夫》的私人空間特別小，但是不會用一個攝像機從頭到尾用上帝視角把這樣的空間安全徹底殘酷地暴露出來，而是維持住最后的體面以及香港的文化里面的克制和梳理。但到了《一念無明》，對空間非常殘忍地暴露。大家都對《一念無明》的海報印象深刻，那是上帝視角的鏡頭，小小的空間一覽無余，這是私人空間的變化，另外是通過鏡頭的機位表現出來的。在《七十二家房客》里，鏡頭機位是比較固定的，自己的空間會有所保留的、會固定在公共空間里。《功夫》用了平移鏡頭展現內部空間的人非常煙火氣一起生活、共同患難的場景。在《桃姐》里，攝影的機位不是平視的，也不是移動的，而是已經抬到了45°或者60°左右，開始用更敞開的視角拍攝老年生活狀態(tài)的桃姐和老人院其他人的生活狀態(tài)，或者也可以說，是用更關切的攝影機位捕捉他們在生活最后瞬間的整個人的疲憊狀態(tài)。《一念無明》用了非常強烈的俯拍鏡頭，所有一切很敞開的暴露出來，這是非常殘忍的，沒有人與人之間的克制和梳理。香港的人口密度很大，經常有時候去很熱門的飯店吃飯要跟別人拼桌，或者會和人的距離很近，但可以感覺到人和人之間的克制，是文明社會的體現，但在《一念無明》里，空間的壓迫感把所有的一切都暴露出來。

還有天臺場景的表現。天臺是一個很奇怪的香港空間。在類型片里，《無間道》經常在天臺進行秘密的見面，比如黃秋生和臥底在天臺見面，私下有一些交流是非常干凈的。美國翻拍的《無間道》，天臺很有生活質感。在現實題材的影片中，保留一些天臺的空間，其實是為了給已經到了底層的，到了沒有更多的私有空間生活的人保留一些溫情，保留大家還可以交流的可能性。我們沒有共同的階層對抗者，沒有共同的底層凝聚必要性，所以這些人想的就是《一念無明》上的小朋友說的一樣，“你要向上流動啊，就是人要向上爬”。天臺上，人和人之間還是有一些交流的，這是最后的溫情場所。“麥兜”電影里，有一些想象的空間，有去馬爾代夫的場景，其實這都是對一些不存在的或者不能實現的空間的想象，麥兜住的房子也是在一片高樓之間的舊房子，其實和《一念無明》相似，但表現的年代比較早，沒有這么一覽無遺。

第二是傳統粵語電影中理想主義的失落。剛才說的鏡頭機位的變化，一方面是空間的真實底層人民變化，背后所體現的也是生態(tài)的演變。之前許樂老師也發(fā)過這個照片，1993、1994年九龍城寨被拆除，把底層人民所生存巨大的奇幻的空間完全消失掉了，其實把很多多元化的可能性去掉了，他們就分散了，這是被逐漸同化的生態(tài)空間。對香港電影的保護，也是對生態(tài)文化的保護，這是原生態(tài)在發(fā)生變化，怎么樣能夠留住，這是比較復雜、也比較困難的事情。整個生態(tài)的演變，造成香港電影空間的變化，還有通過鏡頭的機位移動，可以看到它對底層的展現已經越來越殘忍，但還是保留住了一絲溫情。這個就像港味的消失，怎么保住香港的味道？是用一種回歸家庭的方式。《一念無明》里，父子之間在絕望之下，還是找到了溝通的可能性，包括志明也回歸了傳統的家庭模式，對外找不到現實的溫暖，回歸了家庭。“麥兜”里有一句話，“過去屬于爸爸，未來屬于媽媽，過去是勤勤懇懇的，未來是值得期待的，現在是非常難以忍受的”。這句話我覺得可以轉成對香港電影的期待，一個是傳統的美好屬于香港電影的過去，新的格局屬于香港電影的未來，過去是勤勤懇懇的，未來是值得期待的，現在是彌足珍貴的。

我做“香港電影的生態(tài)保護”課題研究，提出幾個不成熟的想法。第一，應該建立一個香港電影的博物館，是把原生態(tài)的東西放進去，包括之前的九龍城寨可以作為一間展廳，把跟九龍城寨有關系的放到香港電影博物館里，可以觸摸到建筑的質感和看到相關電影的視頻。這是非常像迷宮一樣的博物館，可以看到香港電影的過去和現在，包括甚至通往未來的通道，可以保留住很多當下的東西，也可以從中發(fā)現對未來有建設性的可能性的東西。這其實不需要特別高的資金投入，《一念無明》就值得研究。第二，文化的傳播可以通過多元化的渠道傳播，不僅是電影，還可以和其他的文化產業(yè)的共生，包括美食。最近我發(fā)現跟香港電影有關系的飯店很多，比如周星星海鮮館，有很多相關的元素，這也是對香港電影文化的傳播和保留的元素。其他的就是跟相關電影的旅游業(yè)，因為香港每一個街道轉角都是一部電影的外景。《七十二家房客》在公共空間發(fā)生了很多沖突，《桃姐》已經把公共空間放到最大，其實也就是把私人空間全部壓縮掉了。這是“麥兜”故事里他們的街道場景，包括《一念無明》天臺的場景，包括天臺也在“麥兜”故事出現了，私人空間的暴露和強化以前也說了，然后就是文化演變，空間的變化。一個是家族傳統價值觀念和接近凝聚力的瓦解，還有傳統理想主義的失落可能會有新的理想主義起來，新的溫情主義。第三，新的空間構成的全新語言。新的理想主義，用一句話表述就是，“在無情的世界深情的活著，深情的都可以拿掉”，只要底層的多元可能性好好的活著就已經足夠溫暖，香港電影也不僅要活著，還要好好地發(fā)展下去。

類成云：

涅槃新生——從《中國合伙人》到《相愛相親》看合拍片的發(fā)展

香港電影合拍片已經成為中國內地電影的主流，從2012年到2016年，中國對外合拍片的審查從47部已經上升到71部，2017年香港合拍片審查通過率從39部上升到46部，占了合拍片大多數。2016年票房前20名有兩部合拍片，而且占據內地年度電影票房的前三名席位，票房前十名超半數由香港導演執(zhí)導，現在合拍片成為華語電影的領跑者。

合拍片已經在電影全國建設發(fā)展過程發(fā)揮了重要作用，之所以合拍片出現這么好的成績，主要是跟香港電影探索分不開的，這分為四個時期。第一時期，水土不服時期。第二時期，集中在2006-2009年，是大片時期，出現了《投名狀》和《赤壁》，這是香港電影創(chuàng)作人員逐漸對內地電影市場有了一定的了解，而且這個時期合拍電影有比較明顯的變化，就是逐步內地化。第三時期在2010年左右，是典型的調整時期，這一時期出現了很多問題，其中比較明顯的問題就是合拍片的嚴重同質化，古裝武俠片比較多，影片意義和主題缺失。第四時期，是深度融合發(fā)展時期，這一時期合拍片已經逐步開始擺脫同質化，在敘事智慧和策略有比較大的提升，具體表現在主創(chuàng)人員的合作和影片題材的內容方面逐漸深入，還有文化轉變?yōu)閮鹊氐闹髁鲀r值觀。

現在合拍片已經很難區(qū)分是國產片還是合拍片，深度融合是從2012到2016年，有以下幾個特點：第一，深挖老IP，擅拍創(chuàng)新。從2015到2017年所有上映的影片，包括國產片和合拍片，有11部影片是通過深挖老IP翻拍，包括跟風創(chuàng)作的影片，但跟之前有很大的區(qū)別。之前的跟風創(chuàng)作，是看到一部影片票房比較高，不顧影片的質量強行拍攝，而當下是盡量避開古裝動作的重災區(qū)進行類型融合和創(chuàng)新。同時，注重影片的敘事策略和智慧，關注市場需求。香港電影人積極融入內地的生活方式和價值理念，像《愛情麻辣燙之情定終身》《追龍》，都是在根據比較老IP的情況下進行創(chuàng)作的。

第二，拍攝續(xù)集。不完全統計，在2015-2017年這三年上映的合拍片，有8個系列的影片不斷上映，其中既有10年的“志明”系列，還有《葉問》《寒戰(zhàn)》《澳門風云》等。這些系列影片其實不管是合拍片還是續(xù)集，都是香港電影一直存在的方式和風格，只是現在的風潮比之前跟風拍攝更加高明。與此同時，這兩年出現了一種情況，一些老片的重映，比如《一代宗師》《甜蜜蜜》《英雄本色》等，都展示了合拍片或者香港電影人在內地創(chuàng)作乏力。

第三，題材呈現新的風格。合拍片創(chuàng)作主要關注商業(yè)類型片電影的創(chuàng)作，比如說動作、武俠、武裝、都市愛情，這些不再是香港電影創(chuàng)作的主流類型，而是內地電影創(chuàng)作的主流。這兩年合拍片逐漸關注內地普通人的生活，傳達普通人的生活感悟和思考，《中國合伙人》關注到改革開放以后背景和歷史，也和當下年輕人的創(chuàng)作需求相結合，包括《親愛的》《失孤》《我是路人甲》都是探討普通人的生活，目光向下，拓寬了合拍片的題材。

第四，香港合拍片呈現新的突破，香港電影導演開始逐步解鎖內地電影創(chuàng)作的套路，逐步參與甚至全面掌控內地電影的創(chuàng)作，比較有代表的是《智取威虎山》《湄公河行動》《建軍大業(yè)》等，他們是保留香港電影類型片創(chuàng)作的基礎上，對動作、警匪香港電影比較擅長的類型元素進行融合，突破了原有的類型特點，聚集了內地主流商業(yè)大片和主旋律的創(chuàng)作風格和模式。

在這個類型的突破中，合拍片開始轉變?yōu)閮鹊氐闹髁鲀r值觀，兄弟情轉變?yōu)閼?zhàn)友情，警匪片開始轉變?yōu)榭鐕袆樱瑥膬鹊酵猓愀垭娪叭说囊曇昂退季S也都發(fā)生改變，之所以有四個特點，主要有三點原因：第一，北上的導演積極地認同兩種文化情感的共同性和差異性，主動了解理解和社會的價值觀念和市場，分析不同的觀點需求和期待，才探索出解決兩套水土不服的方法；第二，北上導演仍然出于對香港電影的懷念和當下電影創(chuàng)作乏力的矛盾中，這兩年香港電影導演和編劇創(chuàng)作人員出現年齡段的不同，30多歲的非常少，后繼乏人，創(chuàng)新無力；第三，這也是市場正常的調整過程，這種資本的逐利，一方面促使跟拍和翻拍現象的出現，另一方面也推動了創(chuàng)作者開發(fā)和尋找新的電影點，促進了影片在題材、類型方面的發(fā)展。在當前新形勢下，兩地合拍片無論美學還是創(chuàng)作上，轉變都是符合中國電影發(fā)展實際的，同時也是兩地電影互相調整和適應的過程。

在可預見的未來，兩地的合拍片會呈現以下的趨勢：第一，隨著內地對外合拍政策進一步開放，以及兩地電影的融合發(fā)展，兩地合拍仍然是合拍片的主流，并且兩地的區(qū)別越來越小，創(chuàng)作風格人文理念會加劇內地化。第二，題材更為豐富，主創(chuàng)人員的創(chuàng)作視野更開闊，這都是合拍片電影創(chuàng)作的基礎。第三，進一步的關注內地普通人的生活和心理，更多的接地氣影片會出現。第四，在美學風格上會進一步提升政府和兩地審美。