探究微電影時空設計與后現代編劇創構

熊彥

微電影的物理時空的絕對化限制，決定了微電影整體時空必然的緊湊化。然而，微電影的元要素電影性，則絕對化地要求微電影必須具備完整、完善、完備的電影格局；并且還必須具備元要素電影性的視覺奇觀、視覺沖擊、視覺震撼等視覺感染力、視覺吸引力、視覺沉浸力。而這必然給微電影的創制帶來了物理時空與完備格局的兩難抉擇。針對微電影時空的共時性與歷時性加以深刻剖析，即能發現，其中存在著較大的可供影視技法施展魔法的空間，同時，編劇的前期先行介入亦能夠為微電影的創構帶來巨大的時空緊湊性。

一、 微電影緊湊化時空設計

（一）共時性緊湊時空設計

微電影的時空設計一直是中國微電影的一塊“巨大的”短板。電影屬于一種考量創制者時空思維、時空掌控、時空調度的綜合性藝術形式。因此，微電影的創制實質上是先有思維創制的時空觀，然后才有電影的時空觀，不論電影的創制最先緣起于時間這一維度，亦或是肇起于空間這一維度，都并不妨礙這種時空觀基于設計的重構。即便是由共時性視角而言，即便是在同一共時性時刻，電影亦并非僅僅只有一種空間。僅從埃里克·侯麥的劃分中，即能夠從微電影的共時性空間中，提取出諸如美術創繪的空間、場景氛圍的空間、不同人物角色的各自空間。由此可見，微電影的共時性時空仍然存在著為其注入更多表現空間的可能性。同時，從共時性的空間來看，還存在著心理空間與思想空間等近乎無限的可施展空間。而微電影的共時性緊湊時空設計的關鍵，即在于令這些空間百感交集于一個共時性的時刻。此舉亦是最大限度展現時空復用技巧、最大程度展現時空匯聚技巧、最大可能調度一切時空相關要素等的關鍵時刻，以更多的共時性大幅提高同一時空的集成度、同一時空的調控與調度、同一時空的表達效率，因此，其本質上是一種共時性時空的更加立體化的闡述。

（二）歷時性緊湊時空設計

從時空設計的高級技巧視角加以審視，微電影在創構過程中顯然無法過度地盡情施展埃里克·侯麥的具有典范意義的“喋喋不休”的長鏡頭與移動畫框。即便是必須透過長鏡頭加以歷時性表達的時空亦必須進行最大限度的時空克制，并最大限度地對其進行時空并列或時空拼貼，如此方能在物理上極度有限的微電影時空之中，實現更加緊湊化的時空的最大復用效率。由此可見，微電影的歷時性緊湊時空設計，絕非一種機械性地對于傳統大電影時空設計的延續，而是一種對于巴贊和特呂弗意義下的時空擘劃的一種延異，從而將傳統意義下的大電影時空，這一“時空藏匿所”一舉演變成為了一種“時空壓縮所”。[1]時間既是主動的又是絕對持續流動著的，而空間則既是被動的又是相對靜止著的。主動的時間流動使得人、事、物等在被動的相對靜止著的空間中演繹著藝術與真實、虛擬與存在、過去未來與現實。而就其本質而言，這顯然既是一種歷時性時空的立體化表達，同時亦是微電影的一種歷時方式的一以貫之的總括次第表達。

（三）共時性與歷時性深度融合的緊湊時空設計

微電影雖然作為一種嶄新的藝術形態而存在，但究其根本，微電影在其電影性方面的發展觀察，仍然無法徹底擺脫電影藝術的束縛。尤其是電影藝術的時空束縛，更是給微電影套上了較為沉重的枷鎖，之所以稱其為沉重的枷鎖，其根本原因在于微電影的物理時空的受限性。這種物理時空受限性，使得微電影無法如電影藝術般盡情展開恢弘時空，因此，無論是其共時性還是其歷時性，都會在最終的視聽呈現過程中大打折扣。而這勢必會極大地影響歷時性的次第分明與共時性的百感交集表達，可見，微電影在創構的過程中無法施展大電影的以空間換時間和以時間換空間的光影魔法，因此只能退而求其他。從以退為進的視角而言，微電影更需要在造型時空方面深入挖掘藝術潛力，從而以造型時空實現物理時代受限的突破，具體即是以造型時空賦予高密度、高概念、高意象特質，從而以一種準壓縮的形式，實現微電影共時性與歷時性深度融合的緊湊化設計，并以這種創造性地針對微電影的創構進行一種極具創新性的時空多功能性設計重構。

二、 微電影編劇后現代創構技巧

（一）編劇的劇本創制整體格局技巧

從中國目前的編劇現狀來看，出現了一種兩極分化，其一即是卓越的創作者，無暇過多顧及理論研究；其二即是對于理論頗有造詣的研究大家，無暇顧及編劇創作勞動。這種兩極分化在其越來越漸行漸遠的分野之下，必然使得中國的編劇現狀出現一種理論無法指導實踐和理論無法應用于實踐等的嚴重弊端。而更為嚴重的是，這種弊端必將把中國影視藝術的編劇事業推向負螺旋式的下降通道之中，使得中國影視藝術編劇不斷地等而下之，尤其是近年來微電影的風起云涌，更是使得這種弊端暴露無遺。同時，微電影的天量增長的編劇需求，更是對于編劇提出了越來越高的品質要求。完整的微電影必然需要豐富劇情、飽滿人物、深刻意涵，并且，更要求微電影編劇以其編劇技法所擁有著的獨特的傳遞、傳播、傳達手段等，使得觀眾能夠在有限物理時空之內透過喜聞樂見的形式，獲得視聽鏡語與觀眾心靈之間的由滲透而沉浸，由沉浸而共情的良性互動。而為達致這一訴求，則首先應從微電影的緊湊時空創構切入，在緊湊時空創構下，以更加凝煉的劇本文本與更快聚焦的思想情愫等建構起微電影的整體格局。[2]

（二）微電影編劇的劇本創制密集化敘事技巧

眾所周知，傳統的大電影編劇創制有著三段式架構與四條塊格局的創制模式化范式，同樣，對于微電影而言，仍然需要這種基本的模式化范式作為編劇依托，而從更加細節的后現代多線索、多進程、多視角等創制技法來看，則這種模式化范式對緊湊物理時空造成了更大的敘事壓力。因此，微電影的整個劇本創制，在敘事方面亦必須因應緊湊化物理時空而做出重大調整。這種重大調整的關鍵點就在于如何令觀眾在更短的時空體驗中，更快地獲得與大電影大段時空同樣的沉浸效果，而為達成這一效果，在編劇的創制過程中，刻意的密集化敘事即成為一種微電影編劇創制所不可或缺的法寶。不僅如此，密集化敘事還能夠在緊湊化物理時空之中，注入更多、更豐富、更多元的內涵思想，從而以微電影的見微知著式表達，創制出能夠與大電影媲美的整體敘事效果。并且，能夠在更加充分徹解視聽深度融合的鏡頭語言高級技巧的基礎上，以編劇的劇本組織技巧，對既定時空加以豐富化、集成化、重疊化。

（三）微電影編劇的劇本思想內核表達技巧

從現代編劇的視角而言，三段式架構、四條塊格局似乎已經為微電影劃定了編劇的基調，峰谷交替的節奏性編制基本規律以及前后兩大情節的顯性協調與隱性對抗所建構起來的張力技巧等，亦更加能夠凸顯微電影編劇創制的視聽深度融合性。同時，微電影由于其物理時空的緊湊性，其中的全部深層思想意涵無法在鏡頭內得到淋漓盡致的盡情渲瀉。這就要求編劇的劇本創制能夠以其高超的技巧先行，以諸如蒙太奇等時空藝術預表達等將鏡頭內外的燃情爆緒式的情感加以二元表達，透過鏡頭內外的劇本文本的顯性嫁接，而將這種鏡頭內外關系清楚地交待給后續的微電影創制者。可見，微電影的編劇劇本創制重在以精益簡約內涵不斷擴大微電影的相對時空容量，以精煉語言表述不斷擴大微電影的相對話語表達，以精致思想內核不斷擴大微電影創作的思想輻射。尤其是精致的思想內核將決定著觀眾由微電影中所獲得的正能量影響效果，而微電影的真正意義與真正價值，亦恰恰在于以這種精致的思想內核在彰顯其藝術價值的同時，將其中的思想意涵輸出至全社會，從而實現微電影的以社會效應所實現的社會效益。[3]

三、 微電影編劇形而上創構技巧

（一）劇本張力支撐技巧

劇本作為一劇之本，是一部微電影的緣起、源頭、根本，是總括敘事、人物、內涵的思想與靈魂，有著牽一發而動全身的高屋建瓴式的全局統籌、細節散布、次第擘分等不可或缺的作用。而微電影編劇不僅應具備基本的形而下的創制技巧，而且更應具備進階的形而上技巧。相對于形而下技巧，形而上的技巧更關注人類的存在狀態與命運，人類的精神世界與靈魂探索。對于以劇本文本來表達這些形而上的命運、精神、靈魂，似乎是一種無法完成的任務，這就需要運用編劇的進階技巧方能藝術化地完成。而完成的具體步驟，即由藝術具象化表達中獲得劇本文本張力，在劇本中巧妙地建構多重對立、多重沖突、多重矛盾，使得這些對立、沖突、矛盾等能夠可持續地為劇本提供最為基本的張力支撐，并且與傳統視域下的張力來源有所不同的是，微電影中的張力來源不僅僅來源于對立、沖突、矛盾的解決，而且還可以來源于對立、沖突、矛盾等的對立面，這種后現代進階技法的張力獲得，反而能夠為微電影劇本帶來意想不到的質的躍升。[4]

（二）劇本風格創新技巧

作為一部微電影的重中之重的基礎與舉足輕重的靈魂，劇本的創新程度決定了微電影的整體命運。并且，從近年來包括好萊塢在內的世界編劇界的發展觀察，基于風格化創新的編劇形而上技法正在漸成一種微電影編劇創作的風潮。而針對微電影編劇的這種風格化加以抽象，那么不難看到，微電影編劇的形而上的技巧并不在于所謂的人生觀、世界觀、價值觀，反而在于一種編劇對于思想、精神、靈魂等形而上要素的獨特認知、獨立思考、獨創詮釋。世界著名的影視藝術作品莫不如是，例如黑澤明的沉悶表象下的令人窒息的靜美與絕美，王家衛隨性表象下的自在與虛無等，都得益于編劇的風格化創新。

（三）劇本靈魂所指技巧

恰如雷納遜所言，電影的靈魂是以情感與見解為劇本賦予血肉、生命、思想。而微電影緊湊化時空設計與編劇進階技巧的同步獲得，將為中國微電影的創制帶來跨越式發展的契機，同時，更將為中國大電影帶來一種具體而微的發展參照與影視觀照。微電影編劇技巧的進階與躍遷的關鍵，并不在于劇本文本的抽象表達如何精妙，而在于如何在抽象化的劇本文本之中。相對于微電影的意象化表達，微電影的劇本僅處于一種相對的抽象化階段。因此，劇本的這種形而上的藝術性表達，一如影視藝術規律、規則、規訓針對微電影的特殊性的一種重塑與重構，劇本的形而下的能指，以其中所深刻蘊含著的思想存在與精神意義為微電影建構著一種形而上于這種能指的靈魂所指。大仲馬曾說，人類的一切智慧都不在于表象與具象，而在于一種基于靈魂自覺、意識自發、思想自主的希望。新時代新時期的微電影編劇恰恰最需要的是這種希望，不僅自我尋獲希望，而應引領、引導、引渡觀眾由微電影作品中一并尋獲到這種希望。[5]

結語

微電影的緊湊化時空設計訴求，緣于其物理時空間的絕對化限制。這種必然性的物理規約使得微電影必須針對這種苑囿尋求一種藝術化、技法化、創構化等的突破。這種迥異于傳統大電影的時空突破不僅包含著表象化時空意義上的緊湊化、壓縮化、密集化表達，而且包含著一種延異時空的區塊鏈式表達。同時，編劇的后現代創構亦能夠為微電影帶來緊湊化時空的敘事、格局、思想內核。

最為高明的編劇技巧，就是將微電影由傳統的影視映像載體與敘事故事載體，轉變為一種基于緊湊化壓縮時空的思想載體以及思想延續。微電影反而更適于在編劇的進階創設、創構、創制之下，為其賦予一種內核輻射的思想性。微電影這種短小精悍的電影形式，既有著一種由電影大他者衍生的“小他者”的具體而微的完整表達性，又有著一種遠超大電影冗長性的一過性，因此，其更適于以這種“小他者”與一過性的光影，承載一種更具意象化的片段性的思想告白、精神告白、靈魂告白。