《七月與安生》影片與小說文本間性論

魏紅

青春成長影片《七月與安生》是2017年的熱播劇目，系根據當代作家慶山（安妮寶貝）的同名小說改編而成。該片于2016年9月在中國大陸上映，在第53屆金馬獎上獲得最佳女主角獎，周冬雨也榮獲第2屆金磚國家電影節最佳女主角和第23屆香港電影評論學會最佳女演員獎。作者在2016年7月小說再版之際，在《自序》里面自謙說，自己是“一個沒有受到任何寫作專業訓練的新人……大多數故事在一夜之間即興完成，并且沒有修改。類似于私人化的寫作訓練”。[1]小說情節結構并不復雜，幾乎是平靜的敘述，但惟其如此，才更顯得作品的樸實與真誠。作者的感受、讀者與觀眾的參與、小說文本、影視文本必然形成一個網狀結構，自然涉及文本間性，小說中有影像，影像中有小說，甚至具有元小說的某些特征。所謂元小說，就是在小說中顯示作者本身，使小說文本中又鑲嵌著文本。元小說具有后現代性，小說中聲明作者正在寫小說，安妮寶貝的《七月與安生》不正是敘述安生正在寫連載小說《七月與安生》嗎？“小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。”[2]

一、 文本間性：小說文本與影視文本的水乳交融

什么是文本間性？這是法籍保加利亞裔學者、后結構主義批評家朱莉婭·克莉斯蒂娃1969年在其著作《符號學》一書中首先提出的學術概念。克莉斯蒂娃認為，任何文本都不可能孤立存在，必然會處于諸種文本的相互作用之中，文本的意義建構在其他文本的基礎之上（即接受美學的“前見”），建立起了一套相互關聯的關系，一個網絡狀的、布滿很多節點的與外部世界的聯系結構，不同文本彼此相互關涉、相互影響。一方面，意義是此處的文本和彼處的文本在空間上的共時態聯系；另一方面，它又是此時的文本和彼時的文本在時間上的歷時態聯系。[3]此處的文本不僅僅是小說文字文本，還包括網絡文本、網絡評論、拍攝底本、電影作品文本，空間上屬于同一時間的水平聯系，歷時性則是古今流變先后相繼，是縱橫的文本聯系。這些觀點是對蘇聯著名學者巴赫金對話理論的繼承與發展，正如美國學者邁克爾·霍奎斯特所說，巴赫金為后人提供了解決問題所使用的許多具體方法。[4]巴赫金關注的焦點是人類如何認清自己，即“我是誰”的問題，另一方面，如何在他人的認知中建構起來自己的輪廓，即理念的自我，他認為，主體建構只能在自我與他人的交往中才有可能。

巴赫金的對話理論重語境、重對話，這導致接受美學、讀者反應批評把文學文本置于“語境”，即上下文關聯的網狀結構之中。自然，我們此處談論的文本包括小說文本和影視文本。《七月與安生》影視文本是小說文本的衍生物，但又難以離開小說文本，何況影視文本中不時出現小說不同章節為線索來展開故事發展情節，影視中還出現安生正在寫作連載小說《七月與安生》，因此，電影作品應該由影像分析、文本解說轉換到更為重要的兩類文本（影視、小說）的闡釋學解釋上。這樣，運用文本間性理論分析二者的關系即是很好的學術視角。接受美學還涉及接受理解者的審美活動參與。按照德國學者堯斯的觀點，所有創作在沒有被接受理解之前，都是“文本”，只有在讀者參與理解接受、有所評價衍生出新的意義之后才可以算是作品。影視文本《七月與安生》作為青春愛情電影，講述了“七月”和“安生”兩個女孩從13歲開始成長的故事，為大眾所熱衷，文本才轉化成了作品。

二、 剪輯與錯位：情節與文本間性的重構

100年前，哈佛大學哲學系主任、電影心理學家閔斯特堡在《電影：一次心理學的研究》中說過，電影觀眾在觀看電影的過程中，擺脫了現實生活中時間與空間對思維的束縛，自由地運用想象力，建構另一個世界。[5]匈牙利電影理論家巴拉茲也在其著作《電影藝術》（1945）中說過，要使故事片成為藝術，就必須對故事素材進行重新處理。[6]可見，原生態、毛茸茸的生活狀態雖為新寫實小說家所推崇，但是也遮蔽了藝術的創新。《七月與安生》的作者自己說：“書中的故事，對殘酷青春的黑暗部分，沒有任何隱瞞和矯飾，把人置身于困惑、迷惘、孤獨、漂泊之中的種種強烈的感應，袒露無疑。”[7]藝術源于生活也高于生活，生活為藝術提供了材料，但是，藝術的創新仍需要作家的匠心獨運——剪輯、選擇與舍棄。

在電影《七月與安生》中，改編者采訪安生，而電影敘述小說《七月與安生》正在連載。影片劇情改變了安生的房間，在小說中，安生的房間布置得像公主的宮殿，衣柜里面有塞得滿滿的漂亮衣服。電影里面安生的房間卻是破爛不堪的，七月和安生在破亂的小屋里面，開心地睡在一起。七月的弟弟也沒有在影視中出現，小說中，七月、父母、弟弟，四口之家經常吃可口的飯菜，七月在父母的關愛中長大，小家庭其樂融融。小說中，七月如愿嫁給了家明，安生懷的是家明的孩子，而影片中，七月并沒有最終和家明在一起，七月難產而死，安生身邊的孩子其實是七月與家明的孩子。這樣，似乎影片中的種種因素都沿著導演的目的而漫不經心的闡釋著，甚至如作者、主題、風格、結構、聚焦等重新帶回了電影創作、批評與理論中。[8]甚至小說中相對圓滿的結局在影視中也做了改變，七月在26歲時即已經死去。安生也命運多舛，多年以后失去少年輕狂，厭倦漂泊的她也失去生活的激情。這正如巴赫金所說，現實生活中的你我在客觀存在中處于同一維度，均無法選擇在場或缺席，都是毫不雷同的生命個體，具有唯一性和不可替代性，“倫理行為不可能脫離開行為主體和藝術觀賞主體在存在中所占據的具體而唯一的位置”。[9]自我與他人的關系即實物與鏡像的關系，都是人作為一個社會整體的組成部分，他人是自我存在的前提，自我并不是孤立而封閉的存在，只能存在與他人的相互聯系之中。處于這種依存關系的文本間性或主體間性，是主體與主體之間的碰撞、摩擦、分裂與彌合，安生與七月即是如此，相互在對方身上發現自己的影子，對方即是另一個自己，自我在建構自身的主體性的同時，又將這種主體建構置放于充滿互文性的現實語境之中，才得以實現。

小說《七月與安生》沒有結尾，給了讀者很大的想象與闡釋的藝術空間。小說的背景是江蘇鎮江，這是典型的江南小城。13歲的初中女生，無拘無束，正如荒原上的野草自由而瘋狂地生長，安生在操場上逗弄小松鼠，用石頭敲碎報警器的玻璃。安生缺少父母的關愛，非常痛恨自己的母親，母親常年出差國外，父親在小說中、影視中一直缺位，小說中母親對父親的一切守口如瓶。安生的母親很少給予孩子關愛，小說中對于安生母親的描寫很少，影視中也是如此，只有為數不多的幾個鏡頭，只是到了職業高中要開除闖禍的安生的時候，她的母親才第一次出現。安生喜歡七月家里有溫暖的燈光和人的聲音，這說明安生內心是多么寂寞與悲涼。小說寫的，正如安生自己所說，是流浪，愛和宿命。安生歷經滄桑，背上胸口上有許多煙頭留下的燙痕，手腕上還有支離破碎的割脈留下的刀痕。安生對著母親的養魚缸說，缸里的水是溫暖的，“可是有些魚，它們會成群地穿越寒冷的海洋，遷徙到遼闊的遠方”，安生向往著詩意與遠方，具有典型的流浪情懷，安生說過，“七月，總有一天，我會擺脫掉所有的束縛，去更遠的地方”。