論溝口健二電影中的東方美學(xué)意象及鏡語表達(dá)

潘俊瑩　　王敏

作為日本電影開天辟地的四大巨匠之一的溝口健二，其創(chuàng)制作品中所蘊(yùn)涵著的獨(dú)特美學(xué)特征，放射出了影響整個(gè)世界一個(gè)時(shí)代的濃郁東方麗彩。溝口健二的電影內(nèi)容從抽象化的視角而言，有著較大的一成不變性，即過多地聚焦于日本女性的人生悲劇，以其所呈現(xiàn)出來的女性生活狀況而述說其時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生存。而在表達(dá)的技法上，溝口健二卻有著其千變?nèi)f化的手法與特征。正是這種表達(dá)技法上極富創(chuàng)新的特征，才使他能夠在世界電影史中贏得一席之地。溝口健二諸多影視藝術(shù)作品，亦由其中所折射出來的東方古典美學(xué)色彩而闡釋了一種東方美學(xué)的神韻與意象，并以此而為東方世界開創(chuàng)了電影美學(xué)的新紀(jì)元。

一、 東方美學(xué)色彩表達(dá)

（一）中國(guó)儒學(xué)風(fēng)骨的美學(xué)踵繼與表達(dá)

日本電影的四大巨匠開辟了日本電影鼎盛的黃金時(shí)代。溝口健二顯然是其中當(dāng)之無愧的翹楚，其獨(dú)得了其時(shí)整個(gè)東方之美的神韻與靈魂，并以其對(duì)于世界電影的巨大影響力而蜚聲國(guó)際電影界。溝口健二在其所烙印著的東方情結(jié)骨血之中，流淌著濃郁的東方美學(xué)的藝術(shù)靈魂。同時(shí)，在日本電影的四大巨匠之中，溝口健二顯然是其中獨(dú)攬中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)風(fēng)骨的佼佼者，其成長(zhǎng)過程中的復(fù)雜經(jīng)歷使其廣泛地接觸、接受、學(xué)習(xí)、汲取了中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)傳衍至日本的東方美學(xué)精髓。因此，溝口健二的作品有著寫真時(shí)代卻又超越時(shí)代的獨(dú)特韻味與靈魂。他作品中的那種深沉的情懷、悠遠(yuǎn)的內(nèi)涵、溫和的情調(diào)等，都充溢著一種不以視覺奇觀攫人心魄的超凡的藝術(shù)浸染力。[1]真正了解溝口健二的學(xué)者，深知其中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)仁的極致應(yīng)用，其初期作品視域廣闊，而其后期作品則聚焦于當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中的最弱勢(shì)群體女性身上，以關(guān)注女性這一最弱勢(shì)群體為己任，并由此而迸發(fā)出極大的創(chuàng)制熱忱與創(chuàng)制技法的創(chuàng)新，從而為溝口健二躋身于國(guó)際影壇并放射出東方美學(xué)的影響力奠定了不可動(dòng)搖的基石。

（二）繪畫藝術(shù)底蘊(yùn)的美學(xué)表達(dá)

溝口健二可謂世界影壇上的藝術(shù)巨擘，他的主要成就不僅在于其以影視藝術(shù)作品中的“古意”，而將中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)發(fā)揮至極致的“仁”的影視化應(yīng)用；而且在于其創(chuàng)制技法創(chuàng)新的世界影響力。并且，其創(chuàng)制雖聚焦于日本社會(huì)最弱勢(shì)群體女性，但他更關(guān)注這一最弱勢(shì)群體在社會(huì)洪流中的沉浮、情感、命運(yùn)，同時(shí)，以一種形而上的視角對(duì)女性命運(yùn)給予了崇高的敬意與無上的禮贊；并旨在透過這種浸潤(rùn)著東方美學(xué)的表達(dá)以一種藝術(shù)天賦進(jìn)行更加深刻的表現(xiàn)，從而由此煥發(fā)出一種形諸于東方文化的視覺效果與藝術(shù)內(nèi)涵的深度融合表達(dá)。溝口健二在日本四大影視巨匠之中，是繪畫功力最強(qiáng)者。他擁有著極高的藝術(shù)天賦，因而其對(duì)于影視藝術(shù)作品才有著更加專業(yè)級(jí)的審美與表達(dá)美的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)制的過程中，溝口健二東方繪畫的唯美藝術(shù)理念為其展現(xiàn)視覺唯美表達(dá)，賦予了獨(dú)具只眼的弱化明顯的視覺表達(dá)節(jié)奏與視覺表達(dá)韻律——以節(jié)奏換結(jié)構(gòu)，以韻律換韻味的高超技法。這些獨(dú)特高超技法甚至對(duì)西方導(dǎo)演亦產(chǎn)生了較為廣泛的影響，并且，更以其所注入到電影藝術(shù)表達(dá)中的新鮮血液而對(duì)世界電影藝術(shù)表達(dá)形式提供了十分必要的補(bǔ)充與完善。

（三）空間透視表達(dá)的東方美學(xué)魅力

溝口健二更擅長(zhǎng)于以其美學(xué)理念透過影視映像詮釋出一種極具雄渾表現(xiàn)力的空間透視表達(dá)。他所獨(dú)創(chuàng)的影視藝術(shù)創(chuàng)制動(dòng)感美學(xué)，不僅包括了鏡頭的常規(guī)運(yùn)動(dòng)，更開創(chuàng)了一種溝口健二標(biāo)志性的鏡頭運(yùn)動(dòng)。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)的技法不僅引領(lǐng)了那個(gè)時(shí)代的整個(gè)東方創(chuàng)制，而且更為開啟法國(guó)新浪潮電影的美學(xué)觀帶來了一種由東方美學(xué)規(guī)訓(xùn)的可法良規(guī)。從視覺創(chuàng)制的表現(xiàn)而言，溝口健二開辟了一種場(chǎng)鏡合一的創(chuàng)制技法，即盡可能地在一場(chǎng)戲中以一鏡到底或者是多鏡摸擬一鏡到底，從而將場(chǎng)景、氛圍、角色、事件等表達(dá)得更具自然性、真實(shí)性、切近性。這種自然、真實(shí)、切近的表達(dá)，顯然極大地增加了溝口健二影視藝術(shù)作品表達(dá)中的情感的真實(shí)表述與真情流露。例如，在影片《雨月物語》中，即透過這種多鏡模擬一鏡到底的獨(dú)特創(chuàng)制技法，而將不同事物、不同角色、不同氛圍甚而不同時(shí)空，全部組合而為一組鏡頭，復(fù)以鏡頭運(yùn)動(dòng)針對(duì)這些不同時(shí)空施以邏輯補(bǔ)完與連貫過渡。這種高級(jí)的技法，為更好地表達(dá)東方色彩的整體畫面提供了一種建構(gòu)繁復(fù)的壯觀圖景，同時(shí)，亦以這種高超的技法而盡情地展現(xiàn)了東方美學(xué)的藝術(shù)魅力。

二、 東方美學(xué)風(fēng)格的鏡語表達(dá)

（一）主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語

溝口健二所處的是一個(gè)類似于中國(guó)改革開放之初的、外來文化瘋狂侵襲日本的非常特殊的時(shí)代。這一時(shí)代的社會(huì)生活、文化創(chuàng)制、人類命運(yùn)等往往都有著非常復(fù)雜的特質(zhì)。同時(shí)，尤其是當(dāng)時(shí)的文化創(chuàng)制，更是極難保有并延續(xù)日本所固有的那種東方美字精華。而溝口健二卻難能可貴地成為了時(shí)代大潮中的中流砥柱，他所獨(dú)創(chuàng)的主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語，為影視藝術(shù)美學(xué)帶來了一全新的創(chuàng)制視角、觀察視角、欣賞視角。這種如同東方畫卷般的運(yùn)動(dòng)鏡語，為世界帶來了一種全新的東方美學(xué)視覺體驗(yàn)。并且，溝口健二更以這種主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語，解構(gòu)了小津的相對(duì)靜態(tài)的固定長(zhǎng)鏡，從而由東方而西方傳衍并樹立起了一種獨(dú)特的堪稱里程碑式的足以傳世的鏡語典范與主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語的美學(xué)風(fēng)格類型。同時(shí)，這種在多中心、小景別、大群像分眾式美學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)之上的主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語美學(xué)，不僅將東方美學(xué)風(fēng)格表達(dá)得淋漓盡致，而且更將觀眾置諸于一種主人公的視角之上，令觀眾在主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語美學(xué)牽系之下，能夠置身于一種更加自由、靈活、隨性地選擇視點(diǎn)。

（二）無差別景別景深鏡語

溝口健二的主要成就，在于其以深刻的藝術(shù)觸角直接體察到時(shí)代變革的本質(zhì)，并以其深厚美學(xué)底蘊(yùn)所支撐著的美學(xué)技法的創(chuàng)新所建構(gòu)在長(zhǎng)焦視點(diǎn)基礎(chǔ)之上的美學(xué)風(fēng)格，以其無差別景別景深鏡語表達(dá)而為影視藝術(shù)帶來了一種對(duì)于個(gè)體與世界的莊重的形諸于美學(xué)的關(guān)注與凝眸。令人驚異的是，溝口健二的這種無差別景別景深鏡語，竟然已經(jīng)具有了某種超前一個(gè)時(shí)代的后現(xiàn)代特征，其主要表現(xiàn)這一種多中心、小景別、大群像的分眾式美學(xué)風(fēng)格表達(dá)。這種無差別的以多中心、小景別、大群像為代表的分眾式美學(xué)鏡語風(fēng)格，對(duì)西方產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，并在那部舉世公認(rèn)的杰作——《公民凱恩》中得到了最大限度的某種程度類似于炫技式的發(fā)揮。影片光影的掌控、調(diào)度、揮灑達(dá)到了一種難以逾越的地步，尤其是該片中的無差別景別景深鏡語的高級(jí)應(yīng)用，更是為影片獲得了西方世界包括美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等國(guó)的評(píng)論界的一致認(rèn)同。并且，在影視技法排行中，《公民凱恩》遠(yuǎn)超排名第二的《游戲規(guī)則》，可見，溝口健二的這種獨(dú)創(chuàng)的獨(dú)特技法發(fā)揮到了一種再難企及的巔峰。[2]

（三）超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度鏡語

溝口健二的主動(dòng)長(zhǎng)鏡長(zhǎng)焦動(dòng)態(tài)畫卷式鏡語與無差別景別景深鏡語，為其超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度鏡語奠定了進(jìn)一步升華的牢固基礎(chǔ)。其超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度鏡語在于能夠透過一組鏡頭完成時(shí)空切換，而且還能夠令這組不相關(guān)的時(shí)空鏡頭巧妙地連接為一個(gè)有機(jī)的整體。并且，整個(gè)鏡頭組中的每一個(gè)畫面都能夠自然地表達(dá)出一種東方美學(xué)的連綿悠然。法國(guó)著名導(dǎo)演阿侖·雷乃即在溝口健二的影響之下，開啟了其將蒙太奇融入到超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度的鏡語實(shí)驗(yàn)之旅。同時(shí)，雷乃所更加注重的觀賞性等影視映像表達(dá)，亦受溝口健二的東方美學(xué)的深刻影響。例如，其代表作《廣島之戀》即以其踵繼溝口健二的美學(xué)風(fēng)格而將東方神韻帶到了西方世界。東方的沉靜、樸素、平凡、溫和的美學(xué)之中蘊(yùn)含著一種遠(yuǎn)超具象化與表象化的美的抽象化力量。希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯亦是溝口健二的忠實(shí)的踵繼者。安哲的超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度鏡語顯然更具功力，其不僅能夠在畫面之間建構(gòu)起蒙太奇，甚至能夠在畫面之內(nèi)即以超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度而建構(gòu)起一種強(qiáng)烈的全新時(shí)空觀，從而以這種甚至從某種程度而言游離于生命體驗(yàn)的創(chuàng)制而由超時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)度創(chuàng)制出一種超現(xiàn)實(shí)意象。[3]

三、 東方美學(xué)意象表達(dá)

（一）東方美學(xué)意境

溝口健二在劇烈變革的大時(shí)代文化潮流之中，以其堅(jiān)忍、堅(jiān)執(zhí)、堅(jiān)韌牢牢固守著東方美學(xué)的世界觀與方法論，并且更由此升華出其獨(dú)具一格的唯美創(chuàng)制。這種唯美創(chuàng)制因其所氤氳著的那種東方美學(xué)所特有的雍容而變得益發(fā)光彩照人，恰如溝口健二影視藝術(shù)作品中的女性那樣柔和淡雅。《雨月物語》在開篇即開始著力營(yíng)造一種極具東方美學(xué)神韻的基底。主動(dòng)式長(zhǎng)鏡頭的緩慢橫搖將村莊周圍遭的遼遠(yuǎn)空闊頗具景深感的景色，如同一幅復(fù)古的畫卷般地在觀眾的眼前徐徐展現(xiàn)開來，為觀眾帶來了一種如同親自展開一幅手卷般的切近的美學(xué)體驗(yàn)。溝口健二的復(fù)古式東方美學(xué)底蘊(yùn)，一反西方式更強(qiáng)調(diào)透視感的過度局部表達(dá)的聚焦、特寫、凝視，而以其更注重于畫面的整體均衡性的更具后現(xiàn)代氣息的多中心、小景別、大群像式的分眾表達(dá)等將東方美學(xué)神韻中的那種必須凝神靜觀的樸素中的震撼、平凡中的偉岸、溫和中的反轉(zhuǎn)等，盡皆置諸觀眾的周遭、面前、心中，令觀眾在東方美學(xué)意涵之中左右逢源，快速產(chǎn)生一種滲透、沉浸、移情于溝口健二的東方美學(xué)意境的臨場(chǎng)感而無法自拔。

（二）東方美學(xué)意涵

溝口健二不愧為法國(guó)新浪潮的啟發(fā)者、啟示者、啟迪者，其對(duì)于法國(guó)新浪潮的引領(lǐng)，使得他被法國(guó)新浪潮視作為一位東方的映像英雄。溝口健二以影視映像的美學(xué)正義表達(dá)，將人類的那種欲蓋彌彰的劣跡、虛榮、野心、情欲以及所有的種種不堪述錄的欲求不得等，盡皆以一種唯美的幻滅透過光影表達(dá)技法闡揚(yáng)得淋漓盡致，同時(shí)，更以其東方美學(xué)的意境表達(dá)，而將日本社會(huì)中的女性問題揭示得遠(yuǎn)比以往任何影視藝術(shù)作品都更加深刻。[4]溝口健二將東方美學(xué)意境與東方美學(xué)理念的深度融合，使得這種美學(xué)表達(dá)與其時(shí)剛剛興起的日本古典戲劇中的歌舞伎樂等有著一種形而上的若合符節(jié)性。而二者的最大不同，恰恰在于溝口健二的影視藝術(shù)作品更具動(dòng)態(tài)性、鮮活性、永恒性；并最終為影視藝術(shù)創(chuàng)造出了一種切近、真實(shí)、唯美的別致。這種別致仿佛來自于大他者的一種無所不在的對(duì)于人類命運(yùn)的凝視。例如，在影片《秋刀魚之味》中，即以一位老者的大他者視角，而凝視著這個(gè)世界中的人與事，并由這種東方美學(xué)意境與東方美學(xué)理念的融匯之中，產(chǎn)生出一種穿透了光影要身的溫暖的力量，撫慰著這個(gè)世界上的那些落寞的靈魂。

（三）東方美學(xué)意象

溝口健二的美學(xué)意涵，有著東方美學(xué)所獨(dú)具的那種不悲不喜、不來不去、不增不減、不舍不棄的深刻底蘊(yùn)。這種美學(xué)意涵的表達(dá)，恰似流水一樣逝者如斯地滑過河床，流向大海卻又不留一絲雕琢的痕跡。而這恰恰是溝口健二影視藝術(shù)作品中所深深蘊(yùn)涵著的東方美學(xué)精髓的意象之所在。由此可見，溝口健二的影視藝術(shù)作品更加傾向于顯性的現(xiàn)實(shí)主義與隱性的自然主義。在二者的彼此深度融合之下，他為全球觀眾呈現(xiàn)了一幅幅充滿現(xiàn)實(shí)、浪漫、唯美的日本社會(huì)的浮世繪，其中所閃現(xiàn)出來的視覺映像的光輝，足以穿透其所著力表現(xiàn)的日本女性的深沉的悲苦命運(yùn)，并以這種充斥著社會(huì)批判的強(qiáng)烈的人文主義表達(dá)，而為觀眾帶來了一種莫名的默然滲透、寂然沉浸、悠然移情的直擊心靈的體驗(yàn)。可以毫不夸張地講，溝口健二的溫和、沉靜、樸素、平凡之中，均深刻蘊(yùn)涵著一種“極風(fēng)云大觀”的隱性恢弘，這也是其備受西奧·安哲羅普洛斯等世界著名重量級(jí)導(dǎo)演青睞并向其取法的重要的原因所在。溝口健二的影視藝術(shù)作品之中映現(xiàn)出了其遠(yuǎn)超那個(gè)時(shí)代的至高技法、至高創(chuàng)制、至高啟示。[5]

結(jié)語

溝口健二是一位頗得東方神韻真?zhèn)鞯膶?dǎo)演，其對(duì)長(zhǎng)鏡頭有著嗜好般的偏愛，其導(dǎo)演創(chuàng)制風(fēng)格與其他東方導(dǎo)演均大不相同。溝口健二的這種長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特表達(dá)，解構(gòu)了傳統(tǒng)的過多固定鏡頭以及較低技術(shù)含量的低角度拍攝等手段。其看似平凡的長(zhǎng)鏡頭之中，反而能夠以其主動(dòng)式表達(dá)而令長(zhǎng)鏡頭，煥發(fā)出一種充斥著東方神韻表達(dá)的心靈難得一見、難得一遇、難得一會(huì)的溫和與沉靜。溝口健二以其濃郁的東方藝術(shù)特質(zhì)為世界電影藝術(shù)開辟了獨(dú)特的美學(xué)新紀(jì)元。