一方戲臺(tái)，廿年塵夢(mèng)

李不言

早聞陳凱歌此片斬獲93年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，但一直畏其艱深晦澀與沉郁哀慟，加之高中絕緣網(wǎng)絡(luò)，未能睹其芳容。在今年一個(gè)蟬鳴躁起的夏日，終于打開(kāi)電腦，在逼狹的熒幕前得見(jiàn)此曠世絕片。初看時(shí)只知涕泗橫流而不知所以然。到北大后，四度觀影，方才悟出一點(diǎn)名堂。愿在此試析一二，以表虔敬。

一、血肉的點(diǎn)染：光、影、色的希聲表述

整部影片對(duì)于光、影、色的表述，可以用“血肉的點(diǎn)染”來(lái)總括。血肉，在文學(xué)表述上常常被作為“內(nèi)容”的別名（如“這篇小說(shuō)血肉豐盈”）。因此，“血肉的點(diǎn)染”意在說(shuō)明光影色充當(dāng)了電影內(nèi)容表述的媒介。同時(shí)，“血肉”是腥紅的，是有關(guān)屠戮的，“點(diǎn)染”是漸次敷上色彩的，“血肉的點(diǎn)染”指代影片畫(huà)面飽和度的漸高，也暗喻著此片對(duì)創(chuàng)痛揭示的漸深。

影片開(kāi)端，“虞姬”“霸王”并列步入一個(gè)漆黑、闃靜、密閉的未知空間。影片行進(jìn)至此尚未有任何關(guān)于時(shí)間及地點(diǎn)的明述或暗示。而在接下來(lái)二人（以及一匿身在暗中不可見(jiàn)的場(chǎng)務(wù)）充滿(mǎn)京味兒的對(duì)話中，觀眾得以悉知這一場(chǎng)景的時(shí)間（“四人幫”被粉碎后）及地點(diǎn)（北京某劇場(chǎng)）。暗中人撥開(kāi)開(kāi)關(guān)，刺眼的射燈白慘慘地向空曠的舞臺(tái)和鏡頭重?fù)簟?/p>

這一強(qiáng)光、背光的應(yīng)用直擊靈魂：一方面，畫(huà)面光線的“陡”亮與戲曲聲的“漸”入作為電影的“啟幕”，刺激觀眾的儀式感和精力投注；另一方面以陰慘的強(qiáng)光給觀眾烙上不明所以的肅穆和引而不發(fā)的沉痛。

相似的強(qiáng)光還出現(xiàn)在日本車(chē)燈晃得程蝶衣睜不開(kāi)眼、段小樓坐在空舞臺(tái)上受紅衛(wèi)兵審問(wèn)的時(shí)候。毫無(wú)例外，強(qiáng)光（強(qiáng)權(quán)與暴力）都射向“人”（任人魚(yú)肉的弱者）。程唱堂會(huì)救段卻反被段唾棄，段被自己施過(guò)恩的四兒和那爺出賣(mài)，在強(qiáng)光的刺射下，“人”無(wú)法睜眼，更無(wú)處遁形，只能緊閉雙眼接受精神的凌遲。

至于“色”，從艷紅“棄”子的黑白畫(huà)面開(kāi)始，畫(huà)面的飽和度不斷提高。一方面暗示時(shí)間的線性發(fā)展，另一方面，斑斕的色彩是視覺(jué)上的沖擊，尤其是臉譜的夸張模糊了虛實(shí)的界限，程被虐吻糊開(kāi)的唇紅艷而赤裸，菊仙上吊時(shí)嫁衣血紅如新……無(wú)不是對(duì)時(shí)代屠戮血肉的漸次揭發(fā)。

二、神經(jīng)的彈撥：社會(huì)閹割與自矯自毀

《霸王別姬》中的社會(huì)是一面人皮鼓，然而電影唯美的手法更像是一把古琴，拿活人的神經(jīng)繃成弦，尚沾著濕漉漉的血色。彈奏者自名為何？無(wú)人可道。罪惡之手，是無(wú)聲無(wú)息的社會(huì)閹割和無(wú)怨無(wú)悔的自矯自毀。

主角“虞姬”是被閹割、被凌遲的典型。在天寒地凍中被生母宰去了他的駢指，他拼命嚎哭且倉(cāng)皇竄逃；被張公公凌辱，他失魂落魄、腳步恍惚；被小石頭用煙桿搗破口腔鮮血直流，他卻終于在受辱之后端莊優(yōu)雅地起身，吊著嘴角淌出的血，透著一種堅(jiān)定、沉醉甚至享受的神情，款款念出“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪桑瑸楹巍辈皇潜瘧K地認(rèn)命，而是心甘情愿地自行“矯正”，甘之如飴地接受他人對(duì)其性別的改寫(xiě)。社會(huì)閹割的至高境界，是讓被閹割的客體選擇自矯——受難者助紂為虐，卻同時(shí)樂(lè)在其中。

社會(huì)的暴力壓制下，自矯茍活之外的選擇是自毀——以自毀斷絕繼續(xù)受難的可能性。小癩子在目睹小豆子被毒打時(shí)，惶恐且悲痛地囫圇吞下他口袋里最后的冰糖葫蘆，用練功用的繩子上了吊；“文革”中被“霸王”背棄的菊仙穿上昔日烈焰一般美艷的嫁衣，也在有聲源音樂(lè)《紅燈記》中吊死了自己；就連在自矯中自欺、看似已然接受身上傷痕的程蝶衣，也因創(chuàng)痛酷烈，嘗試著用鴉片自痹，最后用那把承載了太多悲歡離合的真劍自刎在了慘白的聚光燈下。他們以摧毀受難者的方法來(lái)拒絕施難，哪怕受難者是自己。

然而觀眾在虞姬自刎后會(huì)怎樣？他們會(huì)拍手叫好。沒(méi)有眼淚，滿(mǎn)堂喝彩，這就是戲臺(tái)。在整個(gè)社會(huì)“看戲”的語(yǔ)境下，個(gè)人的悲劇因其戲劇性永世得不到重視和恤憫。他們將永遠(yuǎn)在觀眾含笑的注視中、在社會(huì)柔媚的的彈撥下、在神經(jīng)帶血的震顫中，疼痛地歌著。

三、姬（妻）、妓、母：“女?huà)啥稹钡乃杏?/p>

影片關(guān)于女性的表述就像水中的倒影，只要水在流動(dòng)，倒影就會(huì)被撕裂、扭斷，同樣只要社會(huì)在行進(jìn)，女性就在不停地受虐，不能以完好的姿態(tài)出席。

影片中有三個(gè)主要女性：艷紅、菊仙和虞姬。在這里因?yàn)槌痰碌膫€(gè)人性別認(rèn)知為女且總是在戲劇中扮演旦角，故列為“女性”。

“虞姬”是依附于霸王的女人，是霸王的妻，生死都取決于他：“君王意氣盡，賤妾何聊生”。程蝶衣曾多次流露對(duì)“霸王”的強(qiáng)烈依賴(lài)和眷戀，“她”在受辱之后唯一的精神寄托就是“霸王”。這里的“霸王”不僅是段小樓，還可能是扮相為“霸王”的袁四爺（程與袁院中對(duì)戲?qū)ξ牵傊坝菁А卑V迷的是戲中“霸王”這一富有拯救性的男性形象。“就讓我跟你唱一輩子！”“我早就不是東西了！可你楚霸王也跪下來(lái)求饒了……這京戲它能不亡嗎？”解放后袁四爺?shù)古_(tái)，“文革”中段小樓背叛，失去了“霸王”的“虞姬”用一根火柴就燒了戲服。雖說(shuō)失了霸王，但畢竟她還是“虞姬”，還存在被解救的可能性。可當(dāng)四兒把僅剩的“虞姬”身份剝奪，使得程在唯一的身份面前失語(yǔ)，程真的無(wú)所希冀了。最終，在廿年后“霸王別姬”這出戲毫無(wú)意義地重現(xiàn)時(shí)，程蝶衣選擇了自刎在戲中，以做永遠(yuǎn)的、無(wú)法被剝奪的虞姬。

艷紅和菊仙同為舊社會(huì)的婦女，影片在兩人身上都花了一定筆墨表現(xiàn)男性對(duì)其肉體的覬覦和侵犯，面對(duì)侵犯時(shí)二人的表現(xiàn)都是軟弱的反抗（推開(kāi)或威脅跳樓）。就二人的身份而言，艷紅更多是一個(gè)母親，一個(gè)因妓院留不住男孩而忍痛割子的母親。雖然舉手投足風(fēng)塵味撲面，但在兒子面前她是拒絕被調(diào)戲的，拒絕喪失一個(gè)母親的尊嚴(yán)。艷紅作為舊社會(huì)的無(wú)數(shù)妓女之一，很快就消失在了鏡頭中，成為無(wú)法深入探尋的斷頭意象。菊仙則更多表現(xiàn)為“妻”的形象，她從良的原因是嫁人，她用全身上下的金銀首飾和自己的歸宿做賭注，賭的是段小樓這個(gè)人，是完成從妓女到良人的身份轉(zhuǎn)變。如愿嫁人后，她最大的愿望就是“不唱戲了，我一下得倆，夠了。”這些都是一個(gè)典型的、保守的傳統(tǒng)人妻形象。當(dāng)她失去了肚里的孩子，也就失去了做母親的資格，這對(duì)段小樓和菊仙的打擊是沉痛的。但此時(shí)她尚是“妻”，還有所倚靠（“我可就只剩你一人兒了！”）；可當(dāng)段小樓在“文革”中大喊“我不愛(ài)她！真的、真的不愛(ài)！”“我跟她劃清界限啦！”時(shí)，她在唯一的身份指認(rèn)面前被迫凝噎。被剝離了母親和妻子的身份，她唯一剩下的就只有“花滿(mǎn)樓的姑娘”這一充滿(mǎn)恥辱的身份。最終，她在“聽(tīng)奶奶，講革命，英勇悲壯。卻原來(lái)，我是風(fēng)里生來(lái)雨里長(zhǎng)”的悲壯激昂戲曲聲中懸梁自盡。上吊時(shí)，她還身著破“四舊”時(shí)偷偷留下的紅嫁衣，似乎這樣她就能做永生永世的妻。程蝶衣是虞姬，可菊仙又何嘗不是呢？

“婊子無(wú)情，戲子無(wú)義”李碧華原著開(kāi)篇就是這句話。但這三個(gè)女性無(wú)一薄情寡義。可縱然是重情重義，還是要被社會(huì)踐踏和宰割，三人的消遁或殞命正是水中殘缺動(dòng)蕩的人影。

四、重現(xiàn)的刃：意象的復(fù)現(xiàn)與加厲

影片中視覺(jué)意象和聽(tīng)覺(jué)意象的典型都會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，以加重電影內(nèi)含的痛苦。這些意象正是reminder，恰似刃，是一種對(duì)瘡疤的揭開(kāi)，一種對(duì)原有傷口變本加厲的再割。

有些復(fù)現(xiàn)的意象起遞進(jìn)的作用。“磨剪子嘞，戧菜刀”的吆喝聲第一次出現(xiàn)，正是艷紅斬去小豆子第六指，將之“棄”于戲班子之時(shí)；小豆子執(zhí)意收養(yǎng)“棄”嬰之時(shí)，同樣的吆喝聲又出現(xiàn)了。一是成為被棄者，一是拯救被棄者，提醒觀眾注意“拋棄”這一話語(yǔ)。同樣，“冰糖葫蘆兒”的吆喝聲是小癩子出逃的引火索；小石頭小豆子給小癩子的棺材放上臘梅和面具時(shí)，“冰糖葫蘆兒”的吆喝聲再次響起；最后在程蝶衣成角兒的人群簇?fù)硐拢氨呛J兒”的吆喝使程蝶衣瞬間失神，想起曾經(jīng)同樣為成角兒吃苦的小兄弟。三次“冰糖葫蘆兒”，一次是苦難中的微光，一次是永別后的悲愴，一次是功成名就后的回望。與此相似的意象復(fù)現(xiàn)還有煙桿搗嘴、“從一而終”等。

“四兒罰跪”也出現(xiàn)了兩次，但這兩次是對(duì)比。第一次是師傅死后戲班散伙兒，小四兒跪在走動(dòng)的人群中一動(dòng)不動(dòng)。他一臉嚴(yán)肅和堅(jiān)定：“師傅罰我七天都跪，還沒(méi)到日子呢！”其對(duì)師傅的忠貞和對(duì)成角兒的決心可見(jiàn)一斑。第二次卻是程蝶衣懲罰四兒的時(shí)候，四兒猛然將木板和水盆向前一摔，以極其幽怨的眼神回頭看向程蝶衣，“罰我跪？你犯法！”“師傅，永沒(méi)那日子啦！”

而最富有象征性意義的劍出現(xiàn)了七次。張公公府上堂會(huì)后，小豆子對(duì)小石頭說(shuō)：“師哥，我準(zhǔn)送你這把劍！”這是小石頭說(shuō)霸王要有了這把劍，準(zhǔn)能做皇上。小豆子為這句話許下的諾言，是希望給予小石頭的愿望成全與守護(hù)。而等他以負(fù)氣的形象真正把劍送給段小樓時(shí)，段正沉浸在新婚的幸福中，全然忘記了小豆子多年長(zhǎng)在心中的誓言。段小樓戲謔一笑，“又不唱戲，要?jiǎng)ψ鍪裁矗俊彼恢溃痰聫脑臓斈抢飺Q回這把劍犧牲的是什么。后來(lái)程蝶衣被捕，菊仙用劍作證物讓袁四爺出手相救。段小樓在刺眼的燈光下被紅衛(wèi)兵單獨(dú)審問(wèn)時(shí)，雙手也握著膝上的劍，這時(shí)的劍，是他曾經(jīng)扮演帝王將相的“罪證”。在“文革”的批斗中，段小樓親手將劍扔進(jìn)火堆，菊仙卻把劍從火堆里搶出來(lái)，她心疼的是劍，更是蝶衣。菊仙與蝶衣眷戀著同一個(gè)“霸王”，雖然愛(ài)情是排他的，但菊仙對(duì)于程蝶衣這個(gè)另類(lèi)的虞姬也有著一種難以言喻的理解和同情。將劍送還給蝶衣之后，菊仙就懸梁自盡，怕也是希望全盡，該抽身離去了。二十一年后，程蝶衣在排演的時(shí)候假戲真做，用此劍自刎。

從小石頭與小豆子，到程蝶衣與袁四爺，再到段小樓、菊仙與程蝶衣，劍的歸屬的轉(zhuǎn)移也象征著人物矛盾的轉(zhuǎn)移。這把先后劍承載著小豆子對(duì)小石頭的顧念，承載著程蝶衣從一而終的忠貞，承載著袁四爺與程蝶衣的虐戀，承載著菊仙對(duì)程蝶衣的同情，承載著程蝶衣人戲不分的迷失與生無(wú)可戀的淡然。

五、矛盾中震顫的挽歌

影片蒙太奇的倒敘手法增強(qiáng)情節(jié)張力，音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫渲染悲壯凄美的氛圍，光線的明暗交替形成強(qiáng)烈的心理對(duì)比。影片譜寫(xiě)了一曲挽歌，祭奠碾死在時(shí)代車(chē)輪下的生靈，祭奠絞殺在多重矛盾中的個(gè)體。這曲挽歌以從民國(guó)十一年到“文革”后的歷史演進(jìn)為經(jīng)，以小人物的生老病死為緯，以戲曲《霸王別姬》板眼有節(jié)的、激昂的、悲愴的配樂(lè)為色，通經(jīng)斷緯染色，織就了一幅脆弱凄美的社會(huì)圖景。

影片以小人物承載大歷史，將個(gè)人的體驗(yàn)置于民族前進(jìn)的沉甸甸包袱下，哀悼了虛實(shí)撕扯中的迷失者、忠奸易變中的背（被）叛者、新陳代序中的保守者、獨(dú)眾交逆中的自毀者，這曲挽歌可看作第五代導(dǎo)演在新時(shí)期到來(lái)之際對(duì)“歷史”的一次富有深沉感懷的臨淵回眸，一首時(shí)間背景無(wú)比明確的個(gè)人史詩(shī)。

作者單位：

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院