從程式化看當下戲曲的創新

摘 要：戲曲程式是戲曲表達的手段，會順著時代的發展而變化。當下戲曲程式的創新應建立在戲曲傳統之上，并且符合今天的審美。

關鍵詞：戲曲；程式化；創新

中國戲曲的重要特征之一便是程式化。說到中國戲曲的程式化，絕大多數人首先想到的便是中國戲曲的服裝、臉譜、表演的唱念做到以及手眼身法步。其實，中國戲曲的程式化還應進一步擴大其內涵，它還應該包括中國戲曲的音樂、故事情節的設定以及表演的環境等。

自中國戲曲成熟以來，歷代文人都非常重視對戲曲程式的研究，并使之標準化、規范化、理論化，從而成為戲曲創作和演出的理論依據。今天，戲曲的程式被視為傳統戲曲的主要元素，那么戲曲的程式化是不是一經形成就需要一成不變地遵守了呢？古代的戲曲理論家就否定了這種看法，李漁曾在其《閑情偶記》中提出過不應該把填詞、音律等程式放在戲曲創作的首位，而是應該把這些看成是表達思想內容的手段，在戲曲理論上要敢于創新，開拓新天地。李漁的這一戲曲理論直到今天也應當被戲曲理論的研究者所重視，文章將立足于對戲曲程式化的討論來談一談對中國傳統戲曲在當代創新的看法。

一

什么是程式？程者，標準也，法式也，所謂程式即標準的形式，使之成為一種規范化的形式就叫做程式。[1]這么看來，程式化是普遍存在于中國文化之中的，無論是作詩填詞，還是工筆山水畫，是八股文，還是小說曲藝，都自有其一套程式。為什么會有程式呢？程式實為各種文藝表現形式上的最大公約數，也就是說，把某種文藝的呈現形式給規范化為具體的幾種要求，這幾種要求可以被普遍運用于這種文藝形式當中去，以適應不同的個案需要。就好像書法歷史上，隸書是對以前小篆的改革一樣，它把小篆的筆畫加以規范化，可以用同一種部首符號代替過去筆畫書劃樣式。隸書將書寫繁雜的小篆給簡約化了，其結果是使漢字便于書寫，便于傳播。填詩作詞時用的平水韻也一樣，它本來就不是具體某個地方的方言，其實也是中國各地方言的最大公約數。

同樣的道理，我們從現有的資料當中暫時無法真實地再現古人最初的戲曲表現形式，但可以推測的是，現如今被保留下來的戲曲程式凝結了先人們的智慧，他們的創造出的戲曲程式，便是戲曲表現手法的最大公約數。例如表演程式是人物內心的外化，所以表演程式的使用使得戲曲表演便于學習、傳授和傳播。洛地先生在其《說破·虛假·團圓 》一書中曾經對中國戲曲表演程式做出過精彩的論述，他認為當徽、漢合流行成京劇的時候，京劇就在將之前中國戲曲的唱、念、做、表以及砌末等各方面給最大程度的公約化，以至于京劇可以成為在中國境內大范圍傳播的劇種。這種唱、念、做、表的最大程度的公約化即為京劇的表演程式。

表演程式化的應用易于讓演員迅速進入人物情境，對演員塑造人物幫助很大。過去藝人跑碼頭時，當顧客點了戲之后，如果不會演，就會影響到自己的名聲，請自己演戲的人會少。遇到不會演的時候怎么辦？那就得現學，讓會的人給你說戲。學戲的時間非常短暫，有時可能就是一個白天，那么如何保證在這么短的時間里就可以上臺演出呢？有了表演程式就好辦多了。比如夜行、巡營、偵察的時候，就一定會用到走邊。比如起霸，就是一套程式化動作的組合。再比如唱腔，“反二黃慢板”接“反二黃原板”就常常用于角色沉浸在對過去的回憶中，或者是用于抒發自己悲壯的心情。還有“導板”“回龍”“原板”等組合成的一組唱腔，常常用于人物直接的抒情。

然而，隨著時代的變遷，藝術總是在不斷發展的，就如同書法又出現了行、草，再次打破了書法的書寫順序及結構一樣，當代的戲曲無論精神還是物質，都到了突破舊有程式、彰顯自我個性的時候，同時也會形成了一種新的程式，而這種新的程式一定是進行了當代性和本土化的改造。一百多年前京劇就是利用了戲曲的傳統藝術，做出京劇的現代意義，開發出京劇在當時的文化價值。那時的京劇演員和理論家共同創造出了新的戲曲美學，建立京劇的“現代性”，京劇積極開發傳統藝術現代價值來體現自身的價值。

二

程式自然是好的，程式也是我國戲曲的一種傳統，是幾百年來從事戲曲藝術的藝人們智慧的凝結。那么我們要如何去面對這種戲曲傳統呢？時代在變，審美在變，環境在變，科技在不斷發展，連每個演員的高矮胖瘦、嗓音條件、文學修為也不一樣，甚至同一個演員在不同時期，自己的能力也是不同的，如何讓程式幾百年來保持一成不變？特別是在格局劇變的年代里，面對著傳統的程式，從不安分的藝人們也一直在努力地尋求著“變”，只不過這種“變”的最高要求是“規范中立心意，韻境中尋規范”。說到底，戲曲程式要貼近生活，反映人物內心。

王國維曾說過一代有一代之文學，不同的時代背景對于文學創作有很大的影響。同樣的，一代有一代之藝術，都是梅瓶，都是龍的圖案，不同的時代在造型上是不完全相同的，它們體現出的是各自所在時代的氣質與審美。藝術品尚且如此，更何況是戲曲這樣靠很多人合力完成的流動的藝術呢？

宋代人覺得唐詩高妙，極力想超越唐詩，終不能成，卻在詞作上有所突破，使之成為一代之文學，但仍不死心地稱詞為詩余。殊不知中華文化已在不經意間被詞所繼承。就像昆劇和京劇、京朝派京劇與海派京劇一樣，無需判斷誰高雅誰通俗，只要看誰在藝術上更高妙就可以了。其實這種所謂的高雅或通俗本就是我們強加給這些藝術的，藝術本身并不會在意這些，只要誰的玩意好，就會自覺地“拿來主義”，而玩意好的最大標準，就是一個“美”字，我們在解讀這些藝術的時候，總是帶著我們當下的價值觀去解讀，用自己的審美對戲劇表現形式加以改造，形成我們個時代獨特氣質的藝術。

所以任何一種藝術形式流傳到一個價值觀不同的地方以后，一定會按照自己的理解，加以本土化的改造才能有立足下來的可能。而不同的藝術在交流過程之間，本土藝術一定要會按照自己的本土文化，對外來的藝術做符合自己價值觀的解讀，這是一種必要而正常的過程。

什么是中國戲曲？說到底中國戲曲和具體的表現手法無關，程式只是輔助戲曲表現的手段，它一定會隨著時代的發展而變化，只要所演劇目表現出了中國人曾經的、當下的或者貫穿了古今的情感和文化的劇目，就是中國戲曲。在中國戲曲的大前提下，無需對當下的演出劇目以某一劇種樣式加以劃分和歸類，因為藝術的融合是不以我們的意志為轉移，具體的藝術樣式已經越來越難以區分。我們今天創作的戲曲應該是根植在中國傳統之上的，用現代化的手法，演繹出中國人的情感與思想的劇目。

戲曲生存的核心是“創新”，但這種創新應該是建立在繼承傳統程式基礎之上的，并且要和時代脈搏合拍。戲曲應該能及時、準確地在作品中把當時民眾最強烈的要求和呼聲反映出來，我們不妨反觀一些經典的歷史題材劇目，連這些劇目在創作之時也無不彰顯著鮮明的時代精神。

三

何為藝術，藝術總是要走在時代的前面。所以藝術的形式是先進的。但是因為今天的人浮躁、文學功底差、投機取巧、浮華、淺薄，所以我們會產生錯覺，認為只有過去的東西才好。令人惋惜的是這種時代的錯覺卻變成了今天人們的共識。

“創新”是必須的，但何為創新？創新不是無中生有，天馬行空。創新實乃最大的包容。只有海納百川，在量變到一定的程度上時，才能自然發生質變。所以當下的戲曲如果不能成為人們喜聞樂見的藝術形式，必然要走向衰敗。同時，戲曲是門綜合的藝術，它應該凝結了當下社會的價值觀與審美，沒有這兩樣做支撐，戲曲就會顯得很空洞。

當今，隨著國家城市化的進程，城鎮人口的極速膨脹，藝術也好，戲劇也罷，對它們的評價有著更為廣闊的觀眾群體。戲劇要生存要發展，就需要面對更多的普通百姓。因此，當下研究戲曲理論最大的現實意義便是找到當下中國戲曲的發展之路。

我們要有這樣一個認識，那就是：戲曲是一門流動的藝術。時代在變，隨著時間的拉長，左右前后無限擴展，有限的收縮，內心積淀的迸發，戲曲必然要變，只是變化或大或小，或隱或現，或有或無。在不知不覺之中，戲曲程式將蛻變成一種更高妙的或者更流俗的或者更粗糙的或者更精道的形式或手段，并且這種變化是誰也阻擋不了的。

如果有一天某個戲曲樣式真的消亡了，不必悲傷，事物必然消亡本就符合馬克思唯物主義思想，但我相信中國戲曲所承載的中華文明一定會以另一種藝術形式得以相傳。

參考文獻：

[1]劉方政.中國戲曲的程式化及其成因[J].戲劇叢刊，2001，（03）.

作者簡介：

王玨，江蘇第二師范學院文學院講師，博士。研究方向：戲曲史。