聊城木版年畫刻版藝人的考察與思考

張兆林

(聊城大學 美術學院，山東 聊城 252059；山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100)

自明洪武元年起，聊城地區時稱東昌府，1998年設立地級聊城市與東昌府區。明清兩代，當地為我國內陸南北水路交通的中樞，沿岸城鎮經濟繁榮，興教治學傳統悠久，僅記載翔實的就有東林、攝西、啟文等大小十余個書院，因其又是明清兩朝府衙所在地，府試和院試也在此舉行，讀書人往來頻繁，這極大地促進了當地刻書業的發展，有據可查的書莊就有四十余個，當時曾有“東昌作坊，筆書兩行”一說。木版年畫由山西傳入此地*有關東昌府木版年畫起源的探討，學界基本達成共識。代表性的成果參見謝昌一《張秋鎮年畫調查》(《山東工藝美術》，山東工藝美術學會、山東省工藝美術研究所發行，1981年版，第20～23頁)。王樹村主編的《中國年畫發展史》和薄松年著《中國年畫史》中涉及到東昌府木版年畫起源問題大致上與謝昌一的觀點相同。筆者在訪談中也得到與謝昌一相同的觀點。張銳在《東昌府木版年畫研究——人類學視角下的審視與回顧》(《民俗研究》2014年第3期，第117～121頁)中對東昌府木版年畫的起源有所存疑，但并未給出明確答案。，為當地百姓所喜愛，且民間需求量較大，一些刻書藝人也參與到年畫的創作中來，壯大了年畫藝人隊伍。

聊城木版年畫是當今聊城市范圍內尚在承繼的木版年畫的統稱，其重要組成部分東昌府木版年畫、張秋木版年畫是國家級非物質文化遺產項目。聊城木版年畫立體感十足、簡潔生動、粗獷味濃，具有原生態的特點，為我國北方傳統木版年畫的一大代表。經過數百年的發展，聊城木版年畫依然保持了刻版、印制、售賣三個主要環節。筆者認為，刻版乃是生產過程的核心，應予以重點關注。本文系以筆者在2015～2017年訪談聊城市范圍內健在的年畫刻版藝人所得材料為基礎，梳理闡釋而成，希望能對學仁相關研究有所裨益。

一、對聊城木版年畫刻版藝人的考察

(一)東阿縣遲莊村遲慶河

據《聊城地名志》：“遲姓明嘉靖年間自文登板橋遷此立村，故名?！边t莊是東阿縣木版年畫的代表性村落，該村從事木版年畫刻印業已有兩百余年的歷史，該村主要有遲、韓、孫三姓。目前，還有多個刻有“遲家莊”字樣的年畫樣式流行于市，樣式主要有“五子登科”“馬超戰馬岱”“哪吒鬧?！钡取?/p>

遲慶河，72歲，身體多病，是遲莊目前唯一健在的年畫刻版藝人，也是東阿縣唯一的年畫刻版藝人。通過考察訪談筆者得知，遲慶河自幼隨父學習刻制木版年畫，已多年不刻版，家中現存的木版都是其早年所刻，且多數年畫木版因使用磨損已經不能印制，只有天地灶王、搖錢灶王、財神三套木版還能印制?！拔夷贻p那會兒，村里會刻版的不少，刻版的戶家屬姓遲的多，姓韓的少?！?訪談人：張兆林；被訪談人：遲慶河；訪談地點：遲慶河家中；訪談時間：2016年5月11日?！拔业母赣H就是一位制作能手。春天,父親走村串戶，采購刻制年畫的板材。年畫板材主要選用梨木、柏木、杏木等優質木料。父親將買好的木料運回家,先晾曬整個春天和夏天,到了秋天,忙完農活,就開始制版。”*遲慶齋：《遲莊的木版年畫》，《大眾日報》，2014年8月20日。當談及對木版年畫是否有深厚感情時，“啥感情，就是謀生活的手藝，也就是老輩子傳下來的手藝，和人家打鐵的、鋦碗的一樣，又不耽誤農忙時忙地里活”*訪談人：張兆林；被訪談人：遲慶河；訪談地點：遲慶河家中；訪談時間：2016年5月11日。。

(二)東昌府區堂邑鎮許堤口村欒喜魁

據《聊城地名志》：“明洪武年間，許姓自山西洪洞縣遷居此地定居立村，因西鄰頰河，偏南有一堤口，故命村名許堤口。”目前，村中有欒、許兩姓，許姓居多，村民以務農和外出務工為主。該村刻版技藝久有盛名，在創辦于清康熙年間的“書業德”大量刊行的《論語集注》中就明確標有“東昌府堂邑縣后景家屯景鳳德寫校字、許堤口許裕德刊校字”字樣。相傳木版年畫在民間廣泛流傳，引起了清光緒皇帝的重視，光緒皇帝曾設御宴款待全國從事木版年畫刻印的藝人代表，僅堂邑鎮許堤口村就有欒喜林、欒德仁等4名藝人參加，但該故事尚待考證。

欒喜魁，78歲，身體狀況較差，為國家級非物質文化遺產項目“東昌府木版年畫”傳承人。欒喜魁有一子兩女，其子欒占海為聊城市“東昌府木版年畫”傳承人，其小女兒早年也曾學習刻版，后來放棄了。目前，許堤口尚能刻版的有欒喜魁、欒占海、欒占寬、欒玉祥，其中欒占寬為欒喜魁的侄子，欒玉祥為欒占海之子。通過考察訪談筆者得知，欒氏一族刻版已傳6代，欒喜魁21歲時開始獨立刻版。“俺莊上多數戶家都會刻版，起先主要是刻木版書，后來也刻木版年畫。咱是門第出身，老輩里就是干這個的，老話不是講‘門第出身，不會懂三分’嗎？”*訪談人：張兆林；被訪談人：欒喜魁；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月9日。“咱老輩里刻版的戶家都是大畫店里來請，常年不斷地有活。現在，我這里也能印年畫，但是只能印線版，也就是印年畫樣子，不是為了賣，是為了讓人們體驗一下印制的過程。”*訪談人：張兆林；被訪談人：欒占海；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月24日。欒喜魁指出，木版年畫刻版技藝傳承面臨著很大的問題?！斑@是個苦活，小年輕的吃不了這個苦，熱乎勁一過去就不學了。招個徒弟很難，刻版收入太低，年輕人不愿意窩在村里，都不愿意學，都出去打工了?！?訪談人：張兆林；被訪談人：欒喜魁；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月9日。

(三)東昌府區堂邑鎮黃賢堯

據《聊城地名志》：“駐地，初名清邑，因東依漯水而得名，雅稱白雀城，至漢代始稱堂邑?！碧靡劓傇瓰樘靡乜h，1956年因行政區劃調整建制被撤銷，1958年11月撤區為堂邑公社駐地，1984年改為堂邑鎮，歸屬聊城市東昌府區。原堂邑縣一直是我國北方的刻版重鎮，其周圍的三奶奶廟、黃寨子、前杏園、后杏園、許堤口一帶從事刻字、刻版業人員眾多。

黃賢堯，83歲，身體狀況較差，2008年被評為山東省非物質文化遺產項目“東昌府木版年畫”傳承人。黃賢堯早年隨父黃蘭香學習刻版，其父師承同鄉張瑋信?，F在黃賢堯因身體原因已不再刻版，其子黃振榮在工作之余堅持刻年畫木版。黃賢堯學會刻字、刻版技藝后，曾先后在河南、山東等地從事相關工作，后在聊城印刷二廠退休。當地民眾多憑刻字、刻版技藝外出謀生，“到了秋后，附近村里從事刻字、刻版的人，百十口子都一塊去北京，給人家大書莊刻字、刻版，一直到年底才回來。沒有出去的，就在家里或者周邊鄉鎮上擺個刻字攤，或者開個刻字鋪”*訪談人：張兆林；被訪談人：黃賢堯；訪談地點：黃賢堯家中；訪談時間：2016年6月25日。。

從事刻字、刻版的藝人收入并不高?！啊h看像個先生，近看像轱轆蟲，刻倒南山木，剩不下一文銅’，說的就是我們。這個行業挺辛苦，右手都累變形了，也掙不了錢。”*訪談人：張兆林；被訪談人：黃賢堯；訪談地點：黃賢堯家中；訪談時間：2016年6月25日。黃賢堯在印刷廠工作時，常有人慕名找來請其刻字或刻板，黃振榮就是在家中幫忙時學會的。聊城木版年畫的刻版技藝是從書莊刻書業發展而來，“清代時聊城的書莊很多，書莊就讓刻版藝人給書配上一些插圖，這樣印出來的書圖文并茂，能夠更好地銷售。賣書是常年的生意，書莊在秋收后組織刻版藝人刻年畫木版，印上一些年畫，借著運河的水運便利，銷售到各地，也算是一個應景應季的生意?？贪嫠嚾艘苍敢飧?，因為刻年畫木版簡單，線條粗，遠不如刻字精細，所以老輩刻年畫木版的藝人遠不如刻字藝人的收入高”*訪談人：張兆林；被訪談人：黃賢堯；訪談地點：黃賢堯家中；訪談時間：2016年6月25日。。

(四)冠縣定寨鄉黃寨子村郭貴陽

據《聊城地名志》：“明初，黃姓從安徽少蕭縣瓦口子遷此定居，初名黃家寨，后稱黃家寨子，后簡化為黃寨子?！秉S寨子有郭、徐、許、黃等八姓，在清代中期，村里多數戶家都有人會刻字、刻版，到上世紀50年代，村里刻字、刻版的僅有在臨清開刻字店的徐鴻賓、徐鴻山兄弟，在家中刻版的郭鳳成。目前，僅有郭鳳成的侄子郭貴陽尚在刻版。

郭貴陽，47歲，現為聊城市“冠縣木版年畫”傳承人，因其患有強直性脊柱炎，不能從事繁重的農活。郭貴陽在1980年跟隨郭鳳成學習刻版，當時主要給同順和年畫店刻版。“以前俺莊上從事刻書、刻版的人多了去了，原來都是秋后一塊去北京給人家刻書?！?訪談人：張兆林；被訪談人：郭貴陽；訪談地點：郭貴陽家中；訪談時間：2016年6月25日。隨著我國非物質文化遺產保護工作的開展，聊城木版年畫也逐漸為人們所關注。郭貴陽有兩子一女，但其子女并未學習刻版。“現在俺村里就我自己會刻版了，我拾起來這個手藝，就不能再撂下。我現在是市里木版年畫的傳承人了，也參加了聊城市木版年畫研究會，不會讓這門手藝就斷在我手里了?！?訪談人：張兆林；被訪談人：郭貴陽；訪談地點：郭貴陽家中；訪談時間：2016年6月25日。

(五)東昌府區道口鋪郭春奎

據《聊城地名志》：“隋開皇年間，此處為交通要道，有人開店鋪于此，因念義犬護主遺財之故，曾名神仙度狗鋪。又因此地實為道口，又諧為神仙口鋪，簡稱道口鋪?！?/p>

郭春奎，66歲，現為東昌府區民間文藝家協會副主席、聊城市“東昌府木版年畫”傳承人。郭春奎說，他的年畫刻版技藝并不是家傳，而是因為工作需要才去學習的?！?0年前，我在鎮上的一家印刷廠工作過，那時我常到堂邑鎮的刻版老藝人欒喜才師傅那里去請教，慢慢的，自己就掌握了一些刻版的技巧，印刷廠里的一些刻版活就都能干了。”郭春奎認為在刻版過程中可以適度采用機械輔助，“現在刻版不是老輩子那個時候了，在一些不關鍵的地方可以使用銑刀，這樣找平的效果好。老輩子刻版全部是手工，也是沒有法，那時候沒有這些機器，要是有的話，估計也早用了”*訪談人：張兆林；被訪談人：郭春奎；訪談地點：永興堂民俗文化大院，訪談時間：2016年6月1日。。

對于年畫刻版技藝的傳承，除了傳承技藝之外，郭春奎認為還要強調有關年畫的記憶?！爱吘鼓戤嬁贪孢@個技藝是極少數人會的，這個技藝在當今社會也不可能大范圍地傳承。但是關于年畫的記憶是廣泛的，因為畢竟是傳統文化的一部分，得讓后輩們多知道一些關于年畫的事。”*訪談人：張兆林；被訪談人：郭春奎；訪談地點：永興堂民俗文化大院；訪談時間：2016年6月19日。郭春奎的一子兩女均已成家，兩個女兒都不會刻版，兒子郭賓、兒媳婦代淑華在其指導下，能刻一些簡單的木版，但并不以此為業。郭春奎平時主要是刻一些灶王、財神、觀音，也承接一些政府或旅游公司用來做宣傳畫的木版。對于郭春奎而言，木版年畫刻版技藝民間技藝傳承的成分少了很多，更多的是將其視為一種可供挖掘的民俗文化資源。

(六)冠縣定遠寨鄉三奶奶廟村徐春蓮

據《冠縣地名志》：“明洪武二年，徐姓從山西洪洞縣遷此立村，因村小而新，名小新村。后村東北建起三奶奶廟，改村名為三奶奶廟，簡化為三廟?！泵髑鍟r期的三奶奶廟是當地刻書刻版藝人的聚集地。民國后，三奶奶廟村的刻版、刻字業已經不成氣候，能夠刻版、刻書的村民寥寥無幾，徐春蓮的爺爺徐廣成、父親徐以發便是其中為數不多的刻版藝人。

徐春蓮，55歲，自幼與其姐一起隨父學習刻版，目前是三奶奶廟村唯一的刻版藝人，其父、其姐已經過世。徐春蓮有一子一女，均已成家，都不會刻版。“原來俺村里刻版的多了去了，天熱的時候，在瓜地看瓜，就在窩棚里挖版，看瓜地也不耽誤，那得是六十多年前的事了?！?訪談人：張兆林；被訪談人：徐洪正；訪談地點：三奶奶廟村門衛室；訪談時間：2016年6月19日。徐春蓮說，小的時候也見過家里老人刻，但是沒有專門學，“初中畢業后，就在家里跟俺爹學刻版，就是刻一些門神、娃娃、灶王……那時候家里人都會點，俺爹接的活多，他自己忙不過來，我、俺娘就都幫著挖色版，俺哥就騎自行車給人家送版”*訪談人：張兆林；被訪談人：徐春蓮；訪談地點：徐春蓮家的小超市；訪談時間：2016年6月19日。。

二、聊城木版年畫刻版藝人若干問題的思考

建國前，刻版藝人因刻版技藝在身,兼有務農的收入，故其收入略高于僅以務農為生的農民，生活水平在傳統農業社會中居于村落的中上游，所以刻版藝人在村落中有一定的經濟地位。隨著社會發展，農村的生產方式和生活方式發生了極大的改變，人們不再束縛于原有的土地，也有了更多改善生活境遇的機會和方式，部分農民離開賴以生存的土地，已經逐漸變為中長期的城市企業雇工，這也改變了家庭的經濟狀況和農村的經濟結構。刻版藝人離開其居住的村落，就失去了傳承刻版技藝的基礎；而留在傳統村落中，就意味著放棄了改變家庭經濟狀況的重要方式，其在整個村落經濟結構中的位置呈現下滑之勢。在村落經濟結構變化和國家文化保護政策的雙重影響下，聊城木版年畫刻版藝人的生存現狀值得思考。

(一)后繼無人：聊城木版年畫刻版技藝的傳承困境

通過考察訪談得知，目前聊城木版年畫刻版藝人已是屈指可數，尚能刻版的藝人只有12位。在這12人中，為外界所公認，刻版水平較高的只有1位，且其已年過八旬；在所有的刻版藝人中，年齡低于40歲的，只有3人，而這3個人均未以此為業。雖然欒喜魁一家尚有欒占海、欒占寬、欒玉祥3人會刻，但他們都不以年畫刻版技藝為生，欒占海以散養土雞為主，欒占寬以售賣刻字機械為主，欒玉祥在化工企業工作。郭貴陽身體狀況不佳，不能從事繁重的農業勞動，倘若將全部精力放在年畫刻版上，恐怕其家庭的溫飽都成問題。郭春奎經營著一個民俗文化大院，還從事小鍋白酒的釀造，有退休工資，其在年畫刻版上的追求動力不足。黃振榮在企業工作，偶爾刻版，多為消遣，刻版的收益基本上可以忽略，其子在外地工作，對年畫刻版亦無興趣。徐春蓮是在筆者的建議下才重拾刻刀的，其在年畫刻版上是否能有收益，尚且未知，其子女對年畫刻版也沒有興趣。后繼無人是聊城木版年畫刻版技藝傳承面臨的現實困境。

當今社會，刻版收入對刻版藝人生活條件的改善并無多大幫助，遠不足以解決其家庭生計問題，只能作為農業勞作之余的補貼，這很難讓刻版藝人把精力集中在刻版技藝的提升和年畫樣式的創新上?！鞍车挲g大了，不能出門，就能坐下來在家里刻版。我為啥現在刻版，五十多了，也不愿意出去闖了，就在家和老人一起刻版，也不指望它養家糊口，掙點最好，不掙就當一樂，就算修身養性了。”*訪談人：張兆林；被訪談人：欒占海；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月24日。欒喜魁、郭春奎每年在刻版上的收入大約兩萬元，遲慶河已經多年不再刻制木版，郭貴陽的刻版水平有待提高，徐春蓮剛剛拾起刻刀，黃振榮也沒有把精力投入在刻版上。這些藝人當中，年齡最大的八十有余，年齡最小的三十多歲，年齡大的，身體普遍不好，年輕的，也不以此為業。聊城木版年畫刻版技藝還有明天嗎？對此，筆者考察訪談到的刻版藝人中沒有一個人持樂觀態度：遲慶河、陳慶生多次提到“人哪天一沒了，這家的手藝就算玩完了”*訪談人：張兆林；被訪談人：遲慶河；訪談地點：遲慶河家中；訪談時間：2016年5月11日。；欒喜魁多次提到“人家的孩子，咱管不著。自己家的孩子必須學，老輩里都會的手藝不能在咱手里斷了”，但明顯也感覺到其底氣不足；黃賢堯也多次說，“社會發展了，現在不行了，年輕人也不好這個，沒法往下傳了”*訪談人：張兆林；被訪談人：黃賢堯；訪談地點：黃賢堯家中；訪談時間：2016年6月25日。。曾經作為當地民眾農事生產收入重要幫襯的聊城木版年畫刻版技藝，不足以改善現代年輕刻版藝人的生活，其是否已經走進了命運的死胡同，答案已不言自明。自非物質文化遺產保護工作開展以來，對傳承人的普查起初多用“后繼乏人”來說明傳承困境，若是僅就聊城木版年畫刻版技藝而言，“后繼乏人”反而成為一個相對樂觀的狀態，其目前真正面臨的困境是“后繼無人”。任何一種民間技藝都是靠人來傳承的，離開了人的民間技藝及相應的民間藝術形式，都只能作為一種文化記憶而存在，無法給社會和后人一個直觀的呈現。保護民間技藝的核心就是保護民間藝人，只有不斷穩定和壯大民間藝人隊伍，才能探討技藝的傳承與創新。若不能解決傳承人的問題，聊城木版年畫刻版技藝就極有可能成為一種逐漸消失的文化。

(二)標簽化的人生：聊城木版年畫刻版技藝究竟屬于誰

在民間刻版藝人居住村落的考察訪談中，筆者總是聽到村民們說：“他是我們村的寶，除了他，沒有人會了”；“說是什么傳承人，那很厲害了，整個市里也沒幾個啊”；“都是傳承人了，就不愁吃喝了，國家不得都管著”*在筆者的考察中，經常能聽到類似的話語，村民在說這些話的時候，有羨慕成分，也有戲謔的口氣。國家開展非物質文化遺產保護工作以來，木版年畫逐漸為本區域民眾所認知，雖然民眾對“傳承人”這個概念并沒有多少準確認知，但是普遍認為是國家給了民間藝人一個名分，而且想當然地認為名分背后一定帶有相當的利益。在這些刻版藝人中，享受國家有關補助的有黃賢堯、欒喜魁，每年補助6000元，其余的刻版藝人均沒有物質性補助。。在村民眼里，既然是傳承人了，那就和其他村民不一樣了，應該享受政府一定的待遇，所以刻版藝人在村民眼里已經被人為標簽化。一旦有外人問起或與人談起，村民多是說道：“你說的是俺村里那個刻灶王的吧，那是國家定的傳承人”，“你說的是那個刻門神的吧，政府只要有年畫的事都找他”，可見刻版藝人因有一技在身，依然被村民另眼相待。但是，多數年畫刻版藝人的家境在其村落中處于中下游水平，如遲慶河、郭貴陽等。欒喜魁一家的經濟條件屬于比較好的，但是其家境狀況并不依賴于刻版收入，刻版收入在總收入中所占比例極微。對于家境好一些的刻版藝人如欒喜魁而言，“傳承人”這個稱謂就是一個榮譽標簽，其家中有專門用于展示刻版技藝的空間，其子女也多對此津津樂道。但是，對于家境一般甚至家境較差的刻版藝人如郭貴陽而言，“傳承人”這個稱謂反而成了一個負擔，甚至有時因家境不佳反而成為村民閑聊的談資，鄰居就曾開玩笑說：“刻灶王能發財？要是能發財，早就蓋屋子了，還在這地方憋屈著”。

生計問題是民間刻版藝人面臨的現實問題。當農業收入維持在一個較低水準時，刻版藝人想要改善生活現狀，就必須依靠其刻版的經濟收益。年畫刻版需要長時間的靜坐，刻版藝人要想堅守刻版技藝，就很難外出務工，故其刻版收入決定了家庭經濟狀況。目前，年畫成品市場極其慘淡，昔日大眾型的民間普及藝術裝飾品已經逐漸成為小眾的藝術收藏品，在農村還有一定市場的也僅有灶王爺和財神爺，但其市場也日漸式微，這在客觀上決定了木版的需求量極低。年畫刻版藝人的刻版收入很難有較大改觀，在家庭總收入中的比重也勢必日漸縮小?？贪嫠嚾艘坏]有經濟收益，或者經濟收益低到不足以維持生活或對現有生活狀況的改觀無所幫補時，刻版藝人的技藝傳承勢必受到影響乃至中斷。當然，我們現在強調的是諸多非物質文化遺產項目的社會效益，強調民間藝人的傳承重任。但是，諸如此類的民間技藝是屬于整個社會的，而非哪一個刻版藝人，我們不能把整個社會應該承擔的文化傳承責任強壓在某一個民間藝人身上，所以，我們不能拿著社會效益說事，忽視民間藝人的經濟收益問題。

民間藝人及其后人學習和承傳有關技藝，原始的出發點是為了有口飯吃，當沒有飯吃的時候，就不得已轉到其他行業去了。我們不能站在道德的高地對民間藝人的刻版技藝傳承提出過多的要求，更不能不顧民間藝人的生活狀況而以各種輿論裹挾他們。一旦民間藝人的生活問題解決了，技藝傳承自然也就列入其日常生活之中。民間藝人的生活問題本身就是其所承載的民間技藝的一部分，因為其生活狀態決定著其審美水平。“我為什么能夠安心刻版，我有退休金墊底，不愁吃喝，刻版能掙點就掙點，不掙錢也沒事?！?訪談人：張兆林；被訪談人：郭春奎；訪談地點：永興堂民俗文化大院；訪談時間：2016年6月1日?？贪嫠嚾酥挥幸率碂o憂地開展傳承工作，才有可能追求刻版技藝的提升和年畫樣式的創新。忽視其生活問題，其實就是在閹割一個原本完整的民間技藝項目，把原本鮮活的民間刻版技藝變成了無生命的流程工藝。換言之，忽視刻版藝人的生活問題，其實就是在學理上對東昌府木版年畫刻版技藝的曲解。

(三)版權：民間刻版藝人面臨的新尷尬

版權對于民間刻版藝人而言是一個全新的概念，這個概念不是通過媒體，也不是通過政府的有關部門，而是通過一些木版年畫的收藏者向其宣傳的。年畫收藏者對民間刻版藝人宣傳，現在好的樣子在誰手里，就屬于誰，誰就擁有版權，要想刻這個樣子，就得經過人家同意，否則，就是侵權。民間刻版藝人對此多有不屑?！艾F在有的人說那個木版樣子的版權是屬于他的，怎么是屬于他的，這是屬于國家的，是老輩子留下來的。”*訪談人：張兆林；被訪談人：欒喜魁；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月9日?！鞍鏅嗟恼f法是他們告訴我的，說現在樣子在誰那兒，誰就擁有這個樣子的版權，是不可能拿出來讓別人白用的。這些樣子早年都見過，很多家的門上也都貼過，那時候還沒有他呢，他哪來的版權，瞎胡鬧?！?訪談人：張兆林；被訪談人：陳慶生；訪談地點：陳慶生家中；訪談時間：2016年5月25日?！皼]聽說過版權，莊上都傳了多少輩了，都兩百多年了，也沒聽說有啥版權。要真說有啥版權，那年畫的版權屬于年。”*訪談人：張兆林；被訪談人：遲慶河；訪談地點：遲慶河家中；訪談時間：2016年5月11日?！鞍城f上，自己家要是沒有樣子，就拿宣紙上人家家里印上一張，回來比著刻就行，那時候的人沒有現在那么保守，說樣子是版權。啥版權呀，年畫就是當地的老百姓對過年的一種美好盼望，年畫都是屬于年的，年畫木版都是老百姓自己刻的，年畫樣子啥時候歸個人了，鬧笑話哩。”*訪談人：張兆林；被訪談人：徐樹增；訪談地點：徐春蓮家中；訪談時間：2016年6月25日。

盡管年畫刻版藝人對版權感到陌生和不屑，但是他們確實已經感受到了版權的影響?！拔倚〉臅r候，年畫樣子多了去了，比現在多多了，現在才多少啊……2004年前后都讓他們給買去了，也不值錢，那時候就是十塊八塊的，年畫樣子都是白送的?，F在想找個老樣子比著刻，都找不到?！?訪談人：張兆林；被訪談人：欒喜魁；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月9日?！拔疫@里展覽的一些樣子，民間刻版藝人基本上都能見到的，沒有很稀奇的樣子，好樣子都讓他們收藏了?！?訪談人：張兆林；被訪談人：徐秀貞；訪談地點：東昌木版年畫博物館；訪談時間：2016年4月25日。雖然年畫刻版藝人漸少，但是終究還是有人能刻，如果現在組織這些老藝人把一些老年畫樣子刻下來，也不失為一種保護傳承方法。關鍵是現在這些民間老藝人也見不到老的年畫樣子，雖然多少年前曾經刻過，但是沒有樣子還是無法刻版?！八麄儾唤o看，也不讓人家復印樣子，說是他花費勞動收來的，也沒有人給過他報酬，現在都知道是寶貝了，想白用，那不可能?！?訪談人：張兆林；被訪談人：欒喜魁；訪談地點：欒喜魁家中；訪談時間：2016年1月24日?！坝幸粋€人收藏年畫最早，但是要說這些老樣子屬于他，我還是不贊成。不贊成也沒用，樣子在人家手里掖著，人家不同意，你也拿不到手，那就沒法刻?！?訪談人：張兆林；被訪談人：陳慶生；訪談地點：陳慶生家中；訪談時間：2016年5月25日。

(四)合作：愈加脆弱的商業鏈

鼎盛時期，聊城當地年畫店多達數十家，從業人員以數百計，其中，刻版藝人群體的技術含量最高。明清時期，當地的年畫商人、刻版藝人、印工、小工之間是常年的雇傭關系，但是年畫商人對刻版藝人的重視程度遠超其他，二者之間的合作關系相對固定。資金雄厚的年畫店常年雇傭刻版藝人持續刻版，如“劉振升畫店”常年聘請刻版藝人刻版，然后聘有印工印制，小工售賣，零售同時兼做批發。逢年過節，“劉振升畫店”老板總要給刻版藝人、印工、小工一定的“富余”，給刻版藝人的“富余”總是要高于印工與小工，因為一個畫店如果能夠留住優秀的刻版藝人，就等于保住了來年的生意。

民國以來，當地專門的年畫店越來越少，年畫商人只有在入冬以后才組織相關活動。木版年畫生產是一個以年畫商人為鏈接點的“四者兩方”的來料加工模式，四者分別是年畫商人、刻版藝人、印制作坊主、批售人員，兩方分別是年畫商人與刻版藝人、年畫商人與印制作坊主、年畫商人與批售人員。在這種來料加工模式中，年畫商人是整個商業合作模式的驅動者和全權掌握者，刻版藝人和印制作坊主是過程參與者，批售人員是終端。因年畫刻版都是訂單式制作，年畫的樣式和木版的所有權，甚至木版上關于年畫樣式的說明或店家鋪號的標識都是年畫商人預先定好的，一般都是采用以前老店鋪的名號或者年畫生意興隆的集鎮名，如“義成號”“張秋鎮”“姜廟”“遲家莊”等?？贪嫠嚾酥荒塬@得一定的刻版報酬，并不擁有木版樣式和木版成品的所有權，所以，一般而言，刻版藝人一輩子沒有自己刻版的專用名號，木版成品也不顯示刻版藝人的任何個人信息，刻版藝人只有自己的刻版工具和刻版技藝。年畫印制作坊主相對于刻版藝人而言，更是處于整個模式的下游，就是靠年底一個多月起早貪黑地印制掙點辛苦錢，其核心技藝在于對線版和色版的熟練掌控，保證印出來的年畫順利交付。批售人員是實現年畫成品價值的終端，也是整個合作模式中不掌握任何技術含量的價值實現者。

隨著更多藝術形式的出現和民眾審美取向的多樣化，年畫市場更加萎靡，目前在聊城市范圍內常年經營的年畫店只有一家，且生意慘淡。在周邊的鄉村，每逢秋收之后，還有幾個年畫商人來組織刻版、印制、銷售等，為逐漸消失的聊城木版年畫延續了一絲血脈。目前，當地木版年畫從業人員之間已經沒有固定的雇傭關系，但是基本上遵循了年畫商人組織刻版藝人刻版，印制作坊主印畫，固定或隨機的批售人員批售年畫成品的松散的商業合作模式，而且這種商業合作模式因優秀刻版藝人的離世或年長體弱隨時都有斷裂的可能。春夏秋三季，年畫商人、刻版藝人、印制作坊主、批售人員各自在家務農，只有到冬季才會出現四者之間松散的委托關系。通過近兩年的田野考察訪談，筆者發現聊城木版年畫已經逐漸走出了當地民眾的視野，曾經大眾的民間藝術種類成為當今小眾的收藏藝術形式，曾經常見的村落年節氛圍裝飾品成為民藝愛好者的收藏選擇。

三、聊城木版年畫刻版技藝的傳承

聊城木版年畫的刻版技藝是魯西諸多民間技藝的一種，是山東省西部唯一存在的木版年畫刻版技藝，與東部的濰坊楊家埠刻版技藝相呼應，也是我國北方年畫刻版的重要組成部分。因為清末民初黃河經常變道，造成水患連連，支系給水不足導致運河斷流，朝廷遂廢止漕運，改為海運，昔日繁華的漕運中樞變為封閉落后的魯西北平原城鎮。但也正得益于社會環境的巨大變遷，當地木版年畫深藏于城市周邊的鄉村之中，很少受到外來文化的干擾，基本上原汁原味地流傳至今。由此，其所涵載的人文訊息是其他地域木版年畫所不具有的，堪稱我國木版年畫發展的標本。

如何系統而有效地開展聊城木版年畫的刻版技藝傳承，是當前地方政府和學界保護工作面臨的現實問題。筆者在考察訪談中也就此問題與多位刻版藝人、基層文化部門工作人員進行溝通，并參考了學界的相關研究成果，提出以下傳承建議。

(一)傳承人：聊城木版年畫刻版技藝保護與傳承的核心

木版年畫刻版技藝是依附于刻版藝人而存在的，一旦離開了刻版藝人，該地區的刻版技藝也就無從談起。目前該地區的保護工作也是以刻版藝人為中心開展的，如欒喜魁經過推薦、遴選，獲批為國家級傳承人；黃賢堯經過推薦、遴選，獲批為省級傳承人；欒占寬、欒占海、郭春奎、郭貴陽、黃振榮等經過遴選并獲批為市級傳承人。此外，還有一些刻版藝人并沒有進入政府保護的視野，如遲慶河、徐春蓮等。筆者在考察中發現，入選各級傳承人的刻版藝人都在50歲以上，多數傳承人并不以年畫刻版技藝傳承為主業，且后續傳承力量極為薄弱，并沒有形成良好的傳承梯隊。

政府在培養刻版人才方面也做了積極的嘗試，如在地方高校建立了年畫保護傳承基地，希望借助高校智力培養一些傳承人，但是實際效果并不理想；支持木版年畫愛好者成立東昌府木版年畫博物館、東昌府木版年畫研究會等組織，作為聊城木版年畫實物展示、刻版技藝交流、年畫成品售賣的場所或平臺，但是此類機構運轉效果并不理想，且參加人員也是日漸稀少。

筆者認為，若傳承梯隊不能建立，傳承只能是一種保護的假想，培養傳承人是一項耗時耗力的長期工作，需要投入大量的人力物力，這是作為社會個體的刻版藝人所不能承受的，政府作為公眾文化利益的代表，應當及早介入。“我在培養傳承人的問題上，認為地方政府要有前期投入，要提供啟動資金，要給學徒一定的補助，比如給學徒每月1500元的生活補貼，這樣才能培養一批徒弟。年輕人有一定的文化功底，既能學會，也能創新，關鍵是要讓他們能坐得住，這樣才能傳下去。”*訪談人：張兆林；訪談對象：孫樹貴，原堂邑鎮文化站站長；訪談地點：孫樹貴家中；訪談時間：2016年1月30日。文化部門可以協調教育部門在本地的中小學開設系列本土課程，傳授有關木版年畫的刻版知識，從小培養當地青少年對年畫刻版技藝的興趣。同時，采取措施鼓勵和扶持刻版藝人的子女學習刻版技藝，這樣既能保持家學傳承，更利于傳承刻版技藝的精髓。

(二)品牌：聊城木版年畫刻版技藝的身份標識

聊城木版年畫刻版藝人被標簽化，這也是多年來持續開展非物質文化遺產宣傳教育活動的成效之一。如何把刻版藝人身上的標簽轉化為刻版技藝的品牌，是當前保護工作面臨的一個現實問題，需要學術界、文化部門、刻版藝人的共同努力。

目前已知的關于聊城木版年畫的研究成果有謝昌一《張秋鎮年畫調查》，張憲昌《東昌府木版年畫》，王進展《山東木版年畫現狀調查與保護研究》，毛瑞珩、唐娜《平度年畫：宗成云、宗緒珍，東昌府年畫：趙善成》等，這些成果從不同角度對聊城木版年畫進行了研究，或側重一個鄉鎮考察，或側重年畫作品的呈現，或選取一兩個刻版藝人進行訪談，或選擇一個畫店后人做口述?，F有的這些研究成果偶有涉及刻版技藝，但也多為其他研究的一個佐證或者附帶，并沒有把年畫的刻版技藝作為核心的研究對象。當地學者應當圍繞刻版技藝開展系統的研究，解決其刻版技藝的源流、書莊刻書與刻版、刻書社與刻版藝人的培養、刻版藝人的家傳與師徒承傳、刻版技藝與地方文化的表達等問題，使得刻版技藝以一個完全學術的理論體系呈現出來，樹立其研究品牌。

刻版技藝能否成就自身的身份標識，關鍵在于刻版藝人自身刻版技藝的不斷提高。濰坊楊家埠年畫的代表人物楊洛書不斷探索新的刻版題材，歷時10年，刻了540塊梁山好漢、440塊西游記等，還刻有歷代帝王全圖等，創造了我國木版年畫刻版的多項記錄，也見證了楊家埠年畫的發展歷史。聊城木版年畫刻版藝人除了欒喜魁父子耗時兩年，刻了54塊梁山好漢，其他藝人多是以銷定產，沒有刻版需求時就從事其他事務，沒有把精力放在對刻版題材的探索和刻版技藝的提高上。豐富的梨木資源、悠久的歷史文化，且地處冀魯豫的交界處，受多種地方文化藝術的影響，這在客觀上為刻版藝人提供了海量的創作題材?？贪嫠嚾藨谖幕块T的支持和幫助下，投身于刻版題材的選取、版式的創造、刻版技藝的提高，在維護地方特色文化品牌的同時，主動打造刻版技藝的身份標識和品牌。

(三)版式：聊城木版年畫刻版技藝的展示

據有關地方史料記載，明清時期當地的木版年畫版式有很多，一些大的年畫店存有的版式就達數千套。如今當地多數刻版藝人使用的版式是相同的，究其原因，就是一些老的版式見不到了。這里既有版式外流他地或他國的原因，也有年畫收藏者收藏秘不示人的原因?！?007年的時候，就有日本學者到俺村里來，來找一些老年畫樣子和老版子，收走了一些?！?訪談人：張兆林；被訪談人：徐樹增；訪談地點：徐春蓮家中；訪談時間：2016年6月25日?！扒靶┠辏戏饺藖磉@里專門收過老版，那時候都覺得沒有用了，能賣兩個錢就賣了。咱本地的文玩販子也收了一些，都賣到北京、天津了，很多老版都見不到了?！?訪談人：張兆林；訪談對象：孫樹貴，原堂邑鎮文化站站長；訪談地點：孫樹貴家中；訪談時間：2016年1月30日。

收集整理一批地方特有的年畫版式，是木版年畫刻版技藝重新得以展示的關鍵。筆者在地方文化市場曾見到一些年畫夾子，封面是用布縫制的，里面就是一些年畫的版式，既有色版的，也有線版的，一些年畫夾子的年代可以追溯到清末民初。如果文化部門能夠把這些年畫夾子收集起來，經過一定的篩選，然后提供給本地的刻版藝人刻制，將能極大地豐富現有的年畫版式。同時，也應該積極鼓勵和倡導年畫收藏者將一些稀少的版式貢獻出來，把藏在個人書櫥的藝術收藏品還原為大眾的藝術形式，這也是本地年畫版式挖掘的一個重要途徑。

選擇相關的文化物象，創造新的版式，是當地木版年畫刻版技藝不斷傳承的時代注入劑。聊城木版年畫的版式不斷發展，很多版式都是在社會發展中由當地民眾創造，也正是這不間斷的創造活動使得年畫得以傳承數百年。社會的發展必然創造了許多新的文化物象，在沖擊聊城木版年畫已有版式的同時，也不斷為其提供新的創作題材。木版年畫要想在新的時代得以傳承，需要刻版藝人不斷創造新的版式。新版式的創造能使當地木版年畫的刻版技藝以現代人所熟知的形式展現出來，更利于社會大眾的接受和市場的培育，實現技藝傳承與現實社會功用的良性循環。

四、結語

聊城木版年畫刻版技藝作為一種存在并不斷傳承的民間技藝，曾經極大地豐富了人們的精神世界，使得年以另一種形式裝飾了人們的生活。社會的發展和人們審美需求的變化使得年畫刻版技藝變成了藏匿于鄉野的民間技藝，人們在追求精神享受的同時，也把諸如此類的傳統藝術形式弄丟了。社會的發展不僅在于創造新的美好，還在于對過去美好的記憶，不然，一些現實的藝術美都是不完整和無根源的。聊城木版年畫刻版技藝的現狀或許可以給我們一個警示：淡忘逝去的藝術形式，不能把握好現實的藝術技藝，明天的藝術美好或許只是當代人的一廂情愿。正視問題的癥結所在，積極探索解決問題的方法和途徑，并付諸實踐，才是維系民族藝術的正確態度。