詩意的接受與傳統的樹立：喬仲常《后赤壁賦圖》探微

楚建德 李征宇

(1.中國藝術研究院 藝術系，北京100029；2.長江大學 文學院，湖北 荊州 434023)

宋神宗元豐三年(1080年)，蘇軾因烏臺詩案被貶黃州。在黃州期間，蘇軾曾數次造訪長江之畔的赤壁磯，屢有佳作，如前后《赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》等。這些作品文辭優美，寄概遙深，堪稱不朽。后世文人或擬作、仿作赤壁詞賦，或贊頌詠嘆赤壁之游。赤壁之事在后世的傳播與接受過程中，逐步成為經典，通過圖像傳遞赤壁盛事的各種赤壁圖屢見不鮮，從趙宋本朝直至當代，綿延不絕，形成了中國文人畫歷史上獨特的赤壁傳統。據《中國古代書畫圖目》《故宮書畫錄》，現存宋金和明代的以赤壁為題材的畫作就達31幅之多，分藏于國內外各大博物館，著名的有北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》、南宋馬和之的《后赤壁賦圖》、金代武元直的《后赤壁賦圖》等。縱觀整個圖繪歷史，赤壁圖發展軌跡可以分成兩個階段：宋元金與明清至當代。前者從圖像轉譯、詩意接受等方面奠定了赤壁圖的基本模式，確立了中國文人畫史上赤壁圖的傳統。在此基礎之上，明代的文人畫家，特別是吳門畫派如文徵明、仇英等大力創作赤壁圖。他們在創作中，一方面大力凸顯個人體驗，另一方面又使赤壁圖走上經典化、程式化的道路，最終使赤壁圖于清代走向沒落。[1](P84～85)鑒于繪畫史與學術史的實際，本文以北宋喬仲常《后赤壁賦圖》為研究對象，嘗試探討文人畫家如何以圖像為媒介接受赤壁詞賦的詩意，與赤壁圖怎樣被樹為傳統的問題。

一、《后赤壁賦圖》的圖像轉譯

“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠，圍城中思歸。一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《龍宮散齋》手軸、《山居羅漢》《淵明聽松風》《李白捉月》《玄真子西塞山》《列子御風》等圖，傳于世。”[2]其《后赤壁賦圖》將蘇軾游覽赤壁的前后過程作了全景式描繪，不同時間、地點出現的人物、景物，被巧妙地組織到一幅畫面中。根據相應的賦文，畫卷從始到尾大體可分為九段：一，“人影在地”；二，“攜酒與魚”；三，“江流有聲，水落石出”；四，“履巉巖，披蒙茸”；五，“踞虎豹”；六，“登虬龍，攀危巢”；七，“登舟放流，有鶴東來”；八，“夢二道士”；九，“驚起而視”。整個畫作充滿濃厚的敘述性。

從文圖結合的方式來看，喬仲常的《后赤壁賦圖》在現存赤壁圖中是獨一無二的，原因在于《后赤壁賦圖》全文被拆散成九段文字散題于畫作中，文字字數不等，或一行，或數行，書于石頭上，樹林間，河流里。這種文圖并置的方式發端于漢代，六朝時期得到充分發展，比如現存的《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》(均為宋或宋以后摹本)都采用這樣的構圖方式。從形式上看，文字起到了分隔畫面的作用，從目的上看，文字的存在是為了增強畫面的敘事性。文字與圖像組合在一起形成一個個獨立的敘述體，文字與山石樹木組成的界框既分隔了畫面，又激發觀者的閱讀能動性。觀者可依次觀看系列畫面，對不同的界框進行整合。在此過程中，故事通過觀者的能動整合而漸趨完整。當觀者閱讀完整個畫面后，一個連續的故事也由此出現。所以，表面上看，賦文和山石樹木組成的界框將這個畫面分隔開，九個單元之間的直接聯系因為界框的存在而被截斷，但實際上，當觀者在觀看時，一方面界框的存在不斷提醒他畫面整體的存在，吸引其將視線轉向下一幅畫像；另一方面，畫面空白處賦文的存在又延伸了圖像的敘事性，由于所有的文字均出自《后赤壁賦》，文字之間天生的聯系溝通了畫面，連貫了情節。在此過程中，畫面的敘述性充分傳遞出來，使觀者最大程度地接受，從而實現了敘事效應的最大化。比如第一節“人影在地”，圖像的表現方面有兩點值得注意：一，描繪了人影，這是中國古代繪畫史中第一次表現人影的形態，主要是因為賦文中有云：“人影在地，仰見明月，故而樂之，行歌相答。”二，畫中蘇軾的形象要明顯大過其他人，這明顯是接續自漢唐繪畫中放大主要人物的做法，彰顯出主次的地位。一方面，從觀者的體驗來看，作為一幅無題的畫作，如果沒有文字的提示，就難以理解畫作中人影出現以及放大蘇軾形象的原因。另一方面，由于文字之間的聯系，作為一篇耳熟能詳的佳作，賦文片段的出現，加上手卷的形式能激發觀者對下一段畫面的興趣，從而推進了整個敘事過程的完成。

二、《后赤壁賦圖》的詩意傳遞

繪畫中的詩意，一方面可以通過提煉物象，追求神似，配合觀者的知識水平與時代背景的方式，達到詩意的完美傳達，比如馬和之、武元直、李嵩等人的赤壁圖，僅僅描繪蘇軾赤壁之游的一個場景(也是最具包蘊性的一個場景)[3]，通過以小見大，首先傳遞赤壁之游的信息；其次，通過赤壁圖母題的共性，即表達蘇軾曠達磊落的心態，結合讀者對于該母題的認識，最終實現詩意的表達——畫家通過描繪蘇軾泛游赤壁的氛圍和意境，傳達出自身對于赤壁賦文的思想感悟和精神寄托。毫無疑問，這樣的方式存在極大的風險，受限頗多，比如繪畫的技法、場景的選擇、赤壁母題的傳播與接受、民眾的知識水平等，任何一個環節出現問題，畫家所期待達到的效果就會大打折扣。當然，一旦各個環節配合完美，畫作必然成為名垂千古的佳作。另一方面，文字的介入使詩意的表達更加精確，從而使觀者接受圖像意蘊的風險大大降低。這依然是因為作為時間性媒介的文字比作為空間性媒介的圖像在表現時間中的行動方面具有天然的優勢。[4](P76)文字的存在，減少了圖像被誤讀、錯讀的可能，同時幫助觀者完成了整個圖像的敘事過程，從而為詩意的傳遞奠定基礎，最重要的是文字還能夠喚起觀者對于賦文本身詩意的認識。

喬仲常在《后赤壁圖賦》中，用精心編排的賦文和圖像構建了蘇軾四個階段的詩意旅程。在長卷形態的《后赤壁賦圖》中，賦文被分割為九個部分，與九段不同的圖像相結合，文字和圖像之間的關系更加緊密，共同完成每個詩意旅程的敘述。

第一階段，《后赤壁賦圖》以第一段“人影在地”和第二段“攜酒與魚”來表現蘇軾的隱居生活。當然，此時的蘇軾并不是真正的隱居，而是被貶謫，不過這種處江湖之遠的生活也可以算得上是一種廣義的隱居。趙雅杰據北京故宮博物院藏《緙絲仇英繪后赤壁賦圖卷》認為，喬仲常本在第一段之前應該還有雪堂的圖像。[5]蘇軾初到黃州時，曾寓居定惠院，不久又遷至臨皋，直到雪堂建成才算安居下來。根據《雪堂記》載，雪堂所在之處原為“廢圃”，又因是在大雪時筑成，“因繪雪于四壁之間”，故蘇軾將其命名為“雪堂”。蘇軾居雪堂，不以為苦，怡然自得，自認為“真得其所居者也”。所以，雪堂所處的位置，其內的裝飾，以及蘇軾居住時的心態，都體現出一種隱居的范式。而“人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答”，與陶淵明的“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”遙相呼應，同樣展現了隱士的意趣。所以，《后赤壁賦圖》對雪堂與“人影在地”的描述，表現了隱士的詩意情懷。

第二階段，《后赤壁賦圖》以第三段“江流有聲，水落石出”表現了蘇軾赤壁之游的第一個過程。蘇軾為什么要有赤壁之游的舉動？其目的還是想要借游覽山川勝景來排遣內心的愁苦，游覽之后，又借詩文抒發內心的所感。在賦文中，這一段描寫江山風景最精煉出彩的地方，在于“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出”四句。其從視覺和聽覺兩個方面刻畫了赤壁的風景，使人有身臨其境的感覺。而《后赤壁賦圖》同樣進行了詩意的描繪。畫作中的此圖景有三個特點：第一，賦文中并沒有描繪出幾人臥坐舉杯的情景，此場景屬于畫家的圖像再創造；第二，畫家將賦文中的“江流有聲”“斷岸千尺”“水落石出”形象化，用筆十分精彩，特別是用菱格形狀傾斜的巖石堆砌，將“斷岸千尺”表現得十分妥帖，也因此在山石上與之前的山水畫風格顯得十分不同，有了形式化的傾向；第三，在人物描繪上，還是沿用了前幾個場景的慣例，蘇軾被畫在畫的正中心，且比例較大[6]。寫實的圖像與文字一樣，共同向觀者傳達出賦文本身的意境。

第三階段，《后赤壁賦圖》以第四段“履巉巖，披蒙茸”、第五段“踞虎豹”、第六段“登虬龍，攀危巢”和第七段“登舟放流，有鶴東來”表現了赤壁之游的第二個階段。賦文以第一人稱的視角，鋪寫作者攀登峭壁危巖以及下山之后登舟放流的經過和見聞，筆墨中稍帶神秘驚險的意味，情感變化非常豐富，詩意層層推進。游覽中，主人公登山涉險的行動都是一個人獨立完成，所以當他“劃然長嘯”，驚起“草木震動，山鳴谷應，風起水涌”之后，觸景生情，產生孤獨、悲哀、緊張、恐懼之感。全文的感情表現也由之前的適意輕松轉為悲哀恐懼。而放舟中流后，恰逢孤鶴橫江，又為空寂寥落的環境增添了一絲愁緒，進一步表現了作者孤獨寥落的心情。這一段賦文所展現的情節時間跨度大，細節豐富，既有景色的描寫，又有聲響的記錄，所以轉譯為圖像的難度很大。畫作中這四個圖景的特點有：一，細節的描繪，比如場景四和場景五真實地描繪蘇軾獨自一人攀巖登石，而且把巖石的形狀抽象為變形的虎豹，而場景六則重點描繪了形如“虬龍”的樹枝，以及“棲鶻之危巢”，場景七細致地描繪了孤鶴的形態，突出了孤鶴的羽毛以及張開的喙，以切合賦文中“翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴”的描寫；二，意境的塑造，比如場景六描繪了怪石嶙峋的山巖、虬龍盤結的古樹、奔涌的江流等，構圖動蕩險峻，氣氛蕭條肅殺，凸顯出“悄然而悲，肅然而恐”的情緒，又如場景七構圖十分空曠，只有一舟一鶴，大量留白，突出了“寂寥”的詩意。

第四階段，《后赤壁賦圖》以第八“夢二道士”和第九“驚起而視”表現蘇軾結束赤壁之游后，回到居所。這段文字主要記錄作者的一個夢境，通過夢中與道士的對答，渲染出恍惚迷離的氣氛，將夢中的道士與“掠舟而過”的孤鶴聯系起來。這就把整個赤壁之游都置于一個虛幻的夢境之中，現實與夢境，虛幻與真實，混同一片，使全篇籠罩著一種迷離朦朧的意蘊，也反映出蘇軾矛盾的思想。對于如此難以捉摸的詩意，喬本依然采用虛實結合的手法。在場景八中出現了兩個蘇軾，酣臥于塌的蘇軾和與兩位道士交談的蘇軾，既真實地反映了賦文中的內容，又呈現出虛幻迷離的意境。場景九描繪蘇軾從夢中驚醒，開戶而視，夢境中的兩位道士早已不見其影，只有蘇軾一人悵然而立。整個場景大片留白，呈現出一種靜謐寂寥的氛圍。蘇軾對于道士或者孤鶴的追尋，代表著他對于理想人生的追求。繪畫所塑造的意境，很好地體現了蘇軾在賦文中傳遞出來的思想。

由于蘇軾的傳奇人生與灑脫性情，他的文章與經歷一起，成為一種傳奇，而這種傳奇又通過赤壁賦以及赤壁賦圖形成一種藝術的傳統，文章、繪畫與書法一起，每個時代的文人畫家都可以進行一定的參與。同時，蘇軾在赤壁賦文中傾述了豐富的人生體驗與哲理，后世的得意者，可以從他的赤壁詞賦中接受到一種建功立業的雄心，而失意者，則可以通過細味赤壁賦文中所生發的灑脫曠達之情得到慰藉。所以，不管秉持怎樣的心態與思想，后世文人畫家都能夠從蘇軾那里得到營養，這也就促使他們不斷建構豐富赤壁傳統。

參考文獻：

[1]巫鴻.廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與缺席[M].上海：上海人民出版社，2012.

[2]安瀾.畫史叢書·畫繼[M].上海：上海人民美術出版社，1962.

[3]李征宇.頃刻與并置：漢畫敘事探賾[J].理論月刊，2012(2).

[4](德)萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979.

[5]趙雅杰.傳喬仲常《后赤壁賦圖》研究[D].中央美術學院，2014.

[6]馮鳴陽.喬仲常《后赤壁賦圖》新探[J].國畫家，2013(1).