圖形“間”的排列、秩序

內容摘要：東方繪畫或者說中國繪畫，它的空間構造的由來始終是一個謎。固然，我們可以拿郭熙的“三遠法”來說話，而在這之前，首先是絹本支撐體與墨的微顆粒可以無障礙地將山形云霧用渲淡法隱沒于絹絲之中，空間演出得心應手。巖彩壁畫則不同，含材質顆粒的巖彩材料如此簡單地去制造想象空間的“余白”很難。但也恰恰是青綠山水的出現，使中國繪畫的空間構造得以完成。文章試圖對莫高窟第217窟經變故事畫背景中山水的解析，求證借佛教經變故事而產生的中國繪畫空間原創期形態樣式，講述一個由“間”即“留空”意識所產生的東方繪畫“平面繪畫中的空間構成”。如果“間”作為二維平面繪畫“空間構造”的基本語法，我們回頭再看畢加索、馬蒂斯繪畫，那將是別樣一般的風景。

關鍵詞：巖彩；青綠山水；“間”；空間

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）01-0030-09

The Arrangement and Order of

the“Space”between Graphs

—A Study on the Blue and Green Landscapes

in the High Tang Sutra Illustrations in Mogao Cave 217

ZHUO Min

（Research Division for Japanese Painting Conservation and Restoration，

Tokyo National University of Fine Arts and Music， Tokyo， Japan）

Abstract： The spatial structure of Chinese paintings has always been a riddle of oriental art. This question can certainly be discussed， as summarized by Guo Xi， in terms of the three main techniques showing different perspectives used in landscape paintings， but it is the physical medium of the silk canvas and the particles of the ink that make it possible to smoothly paint clouds and fog with a haloing effect. Murals painted with mineral pigments are thus entirely different， as it is very hard to create an imaginative open space using mineral pigments containing visible material particles. It was the appearance of landscape paintings that marked the completion of the spatial structure of Chinese paintings， a technique that researchers detect traces of in Buddhist cave murals. This paper examines the landscape background of the sutra illustrations and narrative paintings in Mogao cave 217， tracing back to the original form and style of Chinese painting， and demonstrates that the“spatial structure of flat oriental painting”is produced by the ideas of“space”or“creating blanks.”If the“blank”was regarded as the basic grammar of the spatial structure of two dimensional paintings， in fact， views of even Western painters such as Picasso and Matisse would be quite different.

Keywords： mineral pigment painting； green and blue landscape；“blank”； space

（Translated by WANG Pingxian）

引 文

1. 中國人的山水觀

中國人好游山玩水，中國有那么多名山大川，這是其一；而中國人的山水觀，更是在遙遠的古代，就淀積于中國的文化思想之中。

在中國，高聳入云的大山曾經是地上人間與天上神靈交往之地，而有“登臺為帝”之說。黃帝有軒轅臺，昆侖山有共工之臺，女媧有璜臺，之后又有帝堯臺、帝嚳臺，帝丹朱臺，帝舜臺。歷代君王高筑樓臺（春秋戰國時齊國有恒公臺、楚國有章華臺、趙國有叢臺、衛國有新臺、秦穆公有靈臺、吳國有姑蘇臺等）[1]，以此顯示帝王之尊貴、崇高，以及王權神授、君臨天下之絕對權威。帝王鐘情山水，是一種美學和政治、社會、倫理緊密結合的東方文化體態；道家鐘情山水，除了居山修煉、遁逸俗塵之外，還延續了農耕民族靠山吃山、靠水吃水的生活哲學；儒家的“仁者樂山、智者樂水”，把山比喻為寬厚仁慈之人間美德，更是一種對山川的精神詮釋和人性升華；佛家大致與道教修煉相似，在山崖石壁處鑿窟坐禪，或供養尊主，或禮拜誦經，為弘揚佛祖之無所不在、大慈大悲；中國的文化人對山川草木又別有一番情趣：“仰觀宇宙之大，俯察品藻之盛”（王羲之《蘭亭序》），“披繡闥，俯雕甍。山原曠其盈視，川澤紆其駭矚……天高地迥，覺宇宙之無窮”（王勃《滕王閣序》），表現出文人涵養胸次、極目四荒、坐窮山水的人文理想。登高，以四方六合、時空一體的動態大宇宙觀來觀察、理解、面對世界，并以此為根本，高瞻遠矚，體悟萬象之本，這是中國文化之胸懷，而不是近距離的以形寫形、以色貌色的小宇宙觀。

從能觀者、圣王也，到文人隱士的山水詩、田園詩；從開窟坐禪的高僧到煉丹求生的道士，中國人的山水觀上自帝王權貴，下至平民百姓乃至道釋儒各家，源遠流長。然而，作為思想觀念形象化的山水畫出現，以形媚道，臥游暢神，還是經過了“若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山……列植之狀，則若伸臂布指”的漫長時期（張彥遠《歷代名畫記》）。

2. 中國山水畫的出現

中國山水畫什么時候出現，古代美術史論文獻中都有記述，如早期文獻中顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》等，可以推測，南北朝之時已濫觴滋養，到了隋唐之際，山水畫已漸成氣候，這些可以在漢代畫像磚石，及南北朝墓室壁畫中的山水、樹石中追蹤到它的發展軌跡。佛教傳入后，宗教人物畫隆興一時，達到巔峰，盛唐以后，隨著宗教本土化和佛教經變繪畫的普及，山水畫的發展逐漸突顯而開始出現脫離、超越宗教故事內容的趨勢，最受注目的當屬李思訓、李昭道父子的青綠山水，文獻中的描述可謂詳盡，然而，終無實跡可考，而傳模移寫的紙絹仿品面目全失。可以推斷，不為文人寫入美術史的民間工匠畫師們創造了中國最早的山水畫——青綠山水的輝煌，敦煌壁畫就是佐證{1}。

青綠山水有大小之分，大青綠山水是以壁面（石窟或寺院壁面）為支撐體，以巖彩為媒介，濃彩金箔、堆砌雕鏤、疊色重彩、反復制作的繪畫體系，即現在被稱為巖彩繪畫的繪畫樣式；小青綠山水是在紙絹繪畫發達以后，以筆墨為骨架，在筆墨皴擦暈染基礎上敷以巖彩、金泥等的繪畫樣式，宋元明清都有作品存世，看似與大青綠山水相差無幾，但整個繪畫制作程序、藝術表現樣式大相徑庭。

青綠山水是中國繪畫的藝術獨創，是巖彩繪畫成熟期的一個重要內容題材。在現存紙絹青綠山水摹本傳遞信息十分有限的情況下，敦煌壁畫中的青綠山水實跡彌足珍貴。而青綠山水所原創的中國繪畫的造形、色彩及空間營造的意義，更是研究中國早期繪畫的重要資源，備受美術界同行們的關注{1}。

3. 青綠山水屬于中國巖彩繪畫范疇

中國的巖彩繪畫產生、發展、成熟于石窟和寺院的壁畫中，作為古代巖彩繪畫一個重要科目的青綠山水，它的造形、色彩及空間各要素的語言形態及語法結構，也萌發、濫觴于壁畫。

在解析青綠山水的空間營造之前，首先要確認敦煌壁畫，包括青綠山水，是以巖彩材質為媒介創作的壁畫作品，屬于中國巖彩繪畫范疇，青綠山水的空間營造本質上是以巖彩材質為主導的空間構造，它包括以下幾個方面的問題：

{1}巖彩色體含“質”的圖形內部

巖彩的材質屬性，規定了圖形的“質”：具有重色疊彩的立體多層色面構造內含的巖彩物質的存在。巖彩材質的密度（色體），代表了某種事物性，具有天生的圖像意蘊。巖彩色體含“質”的圖形，很容易與周邊空間相區別而確立圖像的邊界，失去了圖像的“物質”，也就失去了圖形本身。

{2}巖彩色體含“質”的圖形內部與周圍空間

圖形含有不同的“質”，與周圍空間的“質”，在同一畫面中，相互間發生著一種“質”的對峙、抗衡，畫面為了保持著一種“質”的平衡，圖形與周圍空間必須是一個同時遞進、同時發生的空間組構關系。

{3}非均質空間、色體密度不同的“虛實”概念

所謂“非均質”，是指巖彩材質涂層中稀薄或濃厚造成的色層不同表意。借用傳統繪畫中“虛實”的概念，色體密度高的為“實”，色體密度低的為“虛”。在圖像色面空間排列和組構中，不斷地變換“虛實”，會產生空間變化的視覺效果。另外，巖彩的色體密度也會產生畫面中各個不同圖形不同的視覺感受，影響圖形并參與畫面空間構造[2]。

一 闊達廣袤——空間場景的設置

莫高窟第217窟建于唐前期景龍年間（701—710），處于初唐與盛唐之交。本文以第217窟南壁經變局部青綠山水為研究對象，嘗試對原創期中國青綠山水的造形（圖形樣式）及空間結構進行解構分析，以期探尋中國繪畫空間營造的內部邏輯關系，求證東西方繪畫在空間構架方面的不同和差異。

本文圖像截取于第271窟南壁中央方框佛說法圖西側的上半部分（圖1），下部分還有房舍、人物、樹木、動物及山川等場景，舍去不用。此外，本文不涉及該壁畫內容的討論。

如果我們把第217窟南壁西側上方的圖形簡約化，去掉色彩、人物和數條長條形的題榜，用線勾畫出一個個山形土坡及川河，只剩下山與水（圖2），不難發現，這是一幅布局經營大氣磅礴、山巒重疊前后有序的經典山水畫作品。原圖作者在構思這一經變故事的場景中對空間場景設置的種種考量，已超出了以人物故事為主體的人物畫格局，而具有了山水畫意義上的空間營造。

頂上深褐黑的橫向條狀色面，是該壁畫上端的邊緣，消失于畫面的邊際，有一種站在高坡上遠望眾山奔去長河盡頭的視覺真實感。畫面中左右兩條川河由前向后的縱深延長，通過峭壁、丘壑的“間”或“隔”，再通過彎曲纏綿的河道和湖泊，有散有聚，有理有節。川河、大地的橫向走勢與山巒丘壑的隆起豎姿形成強烈的對比，橫向的深褐黑色的川河層層向上遞進，讓觀者有一種在高空鳥瞰般的視覺感受。

在二維平面繪畫體系中，三度空間的幻覺營造不靠線焦點透視，而有它獨自的語法結構。它是一種通過物形的“間”或“間隙、間隔”來獲取空間的方法。在東方，空間是指物與物之間在連續的時間中產生的“間”或“間隙、間隔”。這種空間與時間關系緊密、不可分割的方法論，浸透到人們生活、習慣、風俗等各個方面。

二維繪畫的平面化造形，決定了它的空間呈現是通過各個平面的重疊來實現的。圖3簡略了一些細節，只有山巒的綠色和川河的黑色，通過簡約可以看到不同空間中各個山形的位置和走向。在圖4中，用線分劃出幾塊山形的大面，標上字母，以便描述。通過比較我們發現，圖4中由A至B至C至D展現由前向后、向縱深不同山形重疊相隔的空間延伸和遞進，由A至B是一個較為平緩的遞進，而由B至C至D及F是稍右又急向左偏，加上E和F的介入，產生聚合、緊張，而與A至B的平緩形成對比。G以及G后面的山形又承接了E向中心合攏的壓力，同時又暗示出G右側后面，畫面中不出現的另外一片空間，包括那條直接邊際的川河。所謂“廣袤空間”的視覺感知，是作者營造出來的，在一個假設的、虛擬的空間中，配置了不同方向、動態的山形而形成的綜合認知效果。六法中所說“經營位置”誠可謂繪畫構成的最基本要素，即空間營造。

在東方，時的“間”是一種生命節奏，春生夏長，秋收冬藏。這里的“間隙”就是一年中的四季，“間”在這里，是時間流動過程中便于描述的季節指代，也是生命節律的形象表述。李約瑟說過：“對古代中國人來說，時間并不是一個抽象的參數或一連串均勻一致的時刻，而是被分為具體的各別季度以及季度的再劃分。”[3]對生命本身的關注、對生命過程的關注而形成中國文化中“節”的觀念，“節”和“間”一樣，是生命過程中的一個階段、一個間隙。第271窟山水畫中山形之聚散、疏密的配置，就是“時間”與“空間”之“間”的節奏與諧調{1}。

圖形與圖形、色彩與色彩，中國繪畫所描述的大自然也是一個生命的有機體。中國繪畫是以生命體為原點的空間構造，通過營造、構建生命體中的每一個“節”或“間”，來展現山水中的人文情懷和洞察宇宙的生命節奏。這是東方繪畫空間構成的核心，也是青綠山水繪畫空間構造的出發點。第217窟青綠山水圖形之“間”的排列與秩序，雖是工匠畫師所作，但反映在出源于視覺經驗、樸素直觀的生活背后，有著深沉練達的哲學思考。詩人們借助于文字，而畫工們則借助于山水形象，來表述他們對宇宙及物形空間的思考。我們不能否認，在文字之前的圖形中就沒有深度的對宇宙萬物的直覺、洞察與思考。我們考察敦煌壁畫，研究那些“只做不述”的工匠藝術，正是為了尋找那些只用形象經驗去創造宇宙、精神的那群人的原創意念，因為在這里，有著東方人對形、色、空間最本源、最初始的思考和價值觀念，就像畢加索看非洲雕刻一樣。

無論怎樣地看，敦煌莫高窟第217窟經變故事空間場景，超越了人物故事場景而具有了實質性意義的青綠山水的空間營造。

二 逶迤盤繞、色層疊加

——山脈遞進的空間組構

在遼闊廣大的場景空間中，用大塊面的山形相間組合營造了“廣袤的空間”，而山巒丘壑是如何組構的，逶迤盤繞的山脈又是如何呈現的，E與D兩峽相出的關喉之處與舒緩平穩的坡地又是怎樣銜接的，前文講述的是山形大塊面的空間排列與秩序，現在要描述的是大塊面山形內部的圖形排列與空間關系。

按照圖形在畫面空間中出現的狀況，可分為：圖形自身、圖形之“間”（上下左右關系）、圖形重疊之“間”（前后重疊關系）三大類。

1. 圖形自身

圖形自身是巖彩材質對圖形內部空間發生的影響，即圖形質地由于注入巖彩材質的厚薄不均產生的空間關系。眾所周知，巖彩材質的顆粒狀是很難暈開的，需要多層涂色，涂層稀薄的淺淡，涂層多的色飽和，顯得濃而亮麗，比如涂一層的石綠與涂三四層的石綠比較，就可看到不同（圖5）。其次是不同色的疊加，除了色相不同，色體的厚薄差異也影響圖形的空間視像。從青綠山水山石的一般重色結構分析看，底層一般是赭石色或土紅色，涂色面積稍大；上層石綠（可以多層涂繪）涂色面積略小，更上層的石青涂色面積更小（圖6）。第217窟的例圖是灰白土黃底上赭石、石綠重色的山石較多。

這種多層涂繪的山石色面結構，由巖彩材質涂繪的多少而顯現出高低關系。露出的赭石、土紅色部分的材質含量最少，上層的石綠和更上層的石青部分，重疊層厚、材質含量多。由于材質的重疊而產生不同的空間語義，使山石形體產生重輕、厚薄、凸凹的不同感覺，使圖形也由此引發不同的空間關系。從青綠山水最基本的山石形體構成看，巖彩材質是構成它圖形內部空間的核心所在。

有隆起就有低凹，也就有間隔之“間”。在中國繪畫“形”的內部空間結構中，厚薄關系始終參與其中，它不受光影的影響，而是源于巖彩材質的一種造形思考。紙絹繪畫中的“三礬重染”源于這種思考，工筆畫或工筆重彩畫的畫“凸”畫“凹”源于這種思考，寫意人物畫肉身及臉部處理也是源于這種思考。厚薄之間產生的“間隙”空間是青綠山水延續流傳并影響后世中國繪畫圖形內部構造的一個重要的造形手法。

2. 圖形重疊之間

重疊色層不同形成“間隙”，對圖形空間構造發生的影響，這在青綠山水中最為常見。赭黃、石綠兩色不僅僅是色彩重疊，上下色層之間“間隙”的空間（赭黃色）也產生了前后重疊、前后遞進的深度空間效果。山形隨著“間隙”空間而逶迤向上，向縱深遞進，造成前后、近遠的空間視覺聯想。此外，圖形重疊之“間”的“間隔”大小還能暗示出圖形相間的距離，空隙越寬大，暗示前后空間越大，反之越小。這“就是通過互相重疊著的事物組成連續性系列來取得”空間的最好方法，“就像一層層臺階一樣，引導著眼睛從最前面看到最后面。”[4]可見，圖形重疊之“間”、色彩重疊之“間”都是由青綠山水的巖彩材質表現引發的畫面空間的營造。

從對圖7-1、圖7-2的分析表明，山脈的逶迤盤曲，向深度延伸，由各個重疊色層不同而產生各個不同位置、節點上“間隙”，這種“間隙”結構使同一物形在空間上不斷遞進、延伸，使物形具有了空間上的結構關系，即物形由于“間隙”的存在，而使自己的前后結構表現出來，并與畫面空間發生關系。從物像圖形的“相間”，即“間”的空間意識的出現，到有意識地主動運用“間”來表現物與物的前后關系，是東方繪畫獨自形成的空間表現觀念和語法結構成熟的反映，由此二維平面的中國繪畫，在保持平面化造形的同時，有了三維空間呈現的基本構架。

勾線稿中紅色的箭頭所指（圖8）是不同山形的方向，而把它重疊、組合起來，利用“間隙”的厚重不一效果，就可以得到山脈忽左忽右、連綿不絕、向上端游移和驅動的視覺效應。由平面圖形的重疊產生前后縱深的空間幻覺。這種空間的語法結構在唐代傳入日本，日本在“唐繪”的基礎上，發展為“大和繪”的傳統樣式，其空間結構源出于此（圖9）。在日本，由平面圖形重疊而產生“間”的空間效應被廣泛地應用于日本畫造形及空間表現中，這種源于唐繪的空間營造方法一直被傳承下來。

中國繪畫的空間構造是在青綠山水誕生后發展成熟的。這在二維平面繪畫中，具有十分重要的意義。至此，東方繪畫，從語言形態、語義表述到語素組合的語法結構，再到空間排列的秩序、空間語境構造的語法結構，基本形成了二維平面繪畫的樣式體系[2]206-223。

3. 圖形重疊與時空轉換

圖形重疊也是時空轉換的手段之一。巖彩畫的色面造型，由于其材質特性的制約，屬于平面性相對簡化的圖形。當圖形與另一個圖形相重疊被另一個圖形部分遮斷后，就產生了重疊、后向縱深窺視的三度空間效應。這是巖彩繪畫圖形重疊后空間語義發生變化的根本。“由重疊產生的立體效果往往比真正的物理距離產生的立體效果還要強烈一些。”[4]第217窟山水的空間轉換：圖形與圖形的重疊、遮斷、掩蔽、空間遞進、時空轉換，也同樣使用了這一手段（圖10—11）。

D的最左側與E的最右端實際的相間距離并不那么近，D的最左側在前面的山腳下，而E的最右端在更下面。所以，本來在實際空間中并沒有如此緊張的空間關系，這是作者在二維平面上制造了這種緊張，使得整個群山向左上方壓進的張力得到最大限度的發揮。另外，這個局部還呈現出水墨山水畫成熟后“三遠”法中“深遠”的空間構造，由E和D所產生的狹小空間窺視后面F的山體及彎曲沿著山腳的河川，吸引著人們的視線向縱深延伸。

第217窟山水圖（圖1）右上角也演示了相同的“深遠”空間。（圖12—13）C和G的對應及下部騎馬人物的點景，縱深處寬廣的空間，似有一種別有洞天般的隔世桃源之境。這同樣使用了圖形重疊、空間轉換的方法。由此可見，中國山水畫的空間營造在青綠山水時代，已經得到了充分的發展，并已有程式化的傾向。關于這種“深遠”的造境，我們還可以在敦煌其他石窟壁畫中找到，甚至還可以從唐代東渡日本的正倉院寶物中找到。

圖形重疊成為空間意向表述基本結構的同時，也是圖形、材質、色彩等價值，在空間意義上的自我實現。自覺地運用圖形的重疊，由此產生三維空間的深度，是中國巖彩繪畫空間構建的基本手法。而青綠山水又在其相對自由、廣大的大畫面空間中得以施展而更具有典型性。巖彩壁畫中人物的重疊、人物與器物的重疊、山形石塊的重疊，等等，都是利用了前面的圖形與后面被遮掩部分圖形的重疊來表示圖形占據不同的空間位置，暗示出前后及不同空間的關系[2]218。

三 近樹雙勾畫葉、遠樹只點樹形

——不同空間物形的變形呈象

中國古代畫論中有“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊”之說（王維《山水論》），同樣的松樹表現，近景中針葉清晰，或扇形或輪形，中景則用長點而遠景只用豎點，由不同的變形來表現在不同空間位置上人的視覺對物的不同感受，是一種東方式的觀物取象態度；同時，也正是通過樹木之變形，暗示出樹木所處的不同空間位置，這是中國山水畫成熟的標志之一。

第217窟青綠山水圖中的樹木已運用了這種不同空間樹木變形的表現手法，在近景、中景、遠景中用不同的描繪方法變形呈現，有的已顯現出符號化的特征（圖14—16）。

近景的樹用雙鉤法或畫底留白法表現樹干與主枝，還畫出樹上的果實及葉子，或用白點表現花朵等。山崖上的垂藤、蔓草也有不同表現，中遠景中崖壁上的蔓草，只用點葉來表現（圖17），而近景中的或鉤葉或點葉畫法很豐富（圖18）。近景坡石上的點葉很接近水墨山水畫的“介葉”，有點有鉤（圖19）。

水的遠近表現也有不同，暗合了“遠水無波”的說法。我們從第217窟的選圖中看到，近景土丘樹、木背后的黑水用線描的波紋來表現，而稍靠后的基本用黑色涂繪（圖20），說明了川河水遠近處理是用不同手法去表現的，不同空間同一物形有著不同造形表現。

同屬盛唐時代的莫高窟第172窟北壁觀無量壽經變壁畫外右上方的山水圖中，近景的水也以線勾畫水波，而中、遠景則用黑色涂繪；東壁北側普賢變的山水部分的“黑水”表現更為典型，有大青綠山水的腔調。川河之水用黑色表現是青綠山水的一個特征，目前還沒有看到就此課題展開討論的文章，值得研究。“遠水無波”很有可能是對青綠山水川河表現的描述，這里不做展開討論。

同樣，近景中出現畫底留白的白樹，也是一個值得研究的課題。白樹大部分都出現在以深色建筑物為背景的地方，造形生動、準確，與現代人的觀察及枝干的取舍十分接近，有一定的程式化傾向。留白的樹總覺得有一種未完成的感覺，是否還應有后續制作，有待考證。

畫底留空來表現圖形，本來就是受巖彩材質制約的獨特畫法，很早就出現在巖彩壁畫中，莫高窟第405窟的佛說法圖（圖21）就是畫底留白的樹干枝表現未完成狀態，可以參考。

近景山石的造形，看似稚拙，有些形色分離，卻已有山水畫內部結構的呈現。我們可以透過現存尚不清晰的巖彩涂面感覺到這種內部結構的存在（圖22—23）。

以上，從第217窟中剪輯、整理出來的一些圖例說明盛唐時期的青綠山水，在樹木、蔓草、川河、山石的造形及表現上都與不同的空間場景相匹配，畫面空間的營造涉及畫中出現的所有物形，不是工匠們的一時興起，隨意所為。“畫底留白”的樹干表現、色塊筆跡隱約呈現的山石結構、不同樹葉或鉤或點的不同表現等，都說明了當時領銜的作坊畫師，不僅有精準的壁畫圖稿提供給畫工們，而且對壁畫制作的步驟和程序也有設計和規定，已形成青綠山水某些樣式化的特征。

利用物與物之間的“間”（留白）的空間語義，是東方人對空間表述獨自的理解。間隔、間隙、間息（視覺停頓），在人的視覺時間停頓、轉換的瞬間，各個節點上都有與之對應的物形表現，并與空間發生著一種關系。這是因為山、石、林、木、川河、人物、動物的存在，讓我們感知到場景、空間的實際存在。

綜述：圖形之“間”、青綠山水空間語境構造在中國繪畫史上的意義

通過對敦煌莫高窟第217窟南壁經變（局部）青綠山水的讀析，使我們看到，材質重疊的“厚重感”和涂層少、色彩偏淡的“間隙”和“余白”構成了中國青綠山水的造形；同時，圖形與圖形之“間”、圖形與圖形之“重疊”所產生的前后左右等空間語義，營造了中國青綠山水的空間，影響至今。“間”的這種“間隔”、“遮斷”意義，一方面區分了兩個不同的圖形，同時兼有并暗示了這兩個圖形在畫面中的空間位置。阿恩海姆在《藝術與視知覺》第五章“空間”的第八節“通過重疊獲得深度”中，直接闡述了中國繪畫的這種空間構造：“運用重疊來建立空間，很早以前就是中國風景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立起來的。那山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構架。這樣就通過使正面的各個不同深度的平面的重疊構成一個整體，這個整體看上去是一個具有復雜的彎曲度的固體物。”[4]

有意識地在畫面中組織安排“間”或“間隔”，其實就是青綠山水的空間構成。所謂“經營位置”，就是創造圖形與創造空間，而不是現實物形與現實空間的模仿。各個對象在畫面中的位置，是由圖形與圖形周圍的空間來決定的，形與形的對峙、緊張、舒緩、平坦，畫面布局的張力、節奏，大部分是由“間”、“間隔”的人為編排而產生的，這是第217窟告訴我們的青綠山水造形、空間之營造。同時，也在告訴我們，中國繪畫的空間構造是怎樣發生的，是以什么樣的藝術樣式完成的。

余下的課題是第172窟青綠山水中“黑水”的課題。如果再延展一下，我們還可以嘗試、比較敦煌青綠山水與北宋的水墨山水，在造形及空間上的傳承，會驚奇地發現這其中密切的關系。

近年，已有學者開始質疑中國繪畫史傳統的源頭在哪里，就山水畫而論，“無論北宗、南宗，似乎都在東部，而與西部無關。文人畫開始的是一個中國東部以至南部的繪畫史，從而摒棄了西部所代表的廣大而深遠的歷史淵源”[5]。毫無疑義，隨著敦煌壁畫中各類不同藝術形態考察研究的深入，它將會啟動乃至開辟一個新的中國美術史學領域，并對中國美術當下“未完成的現代性”，提供本土文脈的資源和動力。

參考文獻：

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