多重美學價值的融合與呈現
——簡評《云南少數民族民間工藝影像志》

郭冬勇

2017年5月，青年學者沐曉熔的《云南少數民族民間工藝影像志》付梓出版，這部攝影作品也是沐曉熔的國家藝術基金青年藝術創作項目的結題成果。沐曉熔在近兩年的時間里，奔波于滇西、滇南和滇東北民族地區，考察了以手工藝著稱的傣族、景頗族、彝族等少數民族村落，走訪了最具有民族特色的手工藝地區，完成了對19個不同地域、民族的手工藝藝術攝影的采風與創作。在結集出版的這部《影像志》中，共收錄了阿昌族、白族、傣族、德昂族、彝族、景頗族、納西族等不同少數民族和地區的民間手工藝照片125幅，展示了戶撒刀、扎染、竹編、刺繡、陶瓷、玉雕、銀飾等多種民間工藝品的制作，這些瀕臨失傳的民族民間工藝制作過程，被沐曉熔用相機捕捉下來，存留在光與影的記憶之中。

吳時敏先生評價沐曉熔的這部作品時說：“他的影像既不同于對對象色彩、光影、構圖和獵奇性的浮光掠影式唯美的藝術表現，也不同于純粹冷靜紀實再現客觀呈現，而是既有細致觀察、深入把握、用心靈去感受、用情感去體驗、用富于美感的形式去表現，又尊重客觀對象的真實狀態，捕捉到富于表現力的場景和人物，營造出具有視覺美感、有濃厚主觀情感的表達，又真實可信、可以作為社會學研究的影像資料，成為獨特自然人文景觀。作者是在客觀記錄和主觀藝術表現之間，尋找一種表現方式，使影像超越了單純的客觀紀實，同時又賦予影像作品濃厚的審美意味。”吳時敏先生的這個評價，鞭辟入里地指出了沐曉熔的這部《影像志》作品所具有的藝術魅力內核——多重美學價值的融合與呈現。

一、歷史價值——對民間工藝的創新性記錄

在悠久的歷史發展中，中華民族的傳統手工技藝可謂源遠流長。早在戰國時期就出現了我國第一部論述手工技藝的專著《考工記》，在制造史上有著重要的地位，后來的《營造法式》《天工開物》等著作，也都在不同的方面對工藝制造進行了論述，只是限于客觀條件的發展，歷史上對于技術工藝的傳統記錄主要是靠文字記載，即使是那些配有圖畫的著作，涉及到的許多制造細節問題，今天都還要依靠考古發掘的實物作為參照才能理解。再加之有些技藝屬于家族傳承，許多手工技藝的延續遭到了嚴重的挑戰，越來越多的古老技藝在歷史的流傳中不斷地湮滅，瀕臨失傳。

現代科技的飛速進步，為我們提供了新的民間工藝技術的記錄方式。特別是在19世紀上半葉，銀版照相機的誕生，為我們提供相對于繪畫來說更為精準的捕捉人類行為的方式，但是由于初期使用成本較高，人們較少將其用來記載手工藝生產過程，雖然在之后半個世紀里，攝影機隨后出現，這種可以記載連續活動過程的技術，開始更為廣泛的應用，但仍然較少涉及工藝制造方面。

進入20世紀之后，生產技術革新速度加快，傳統手工技藝不斷地被新的工藝替代，出于各種科學文化研究的需要，人們開始大量使用動態畫面和聲音對相關的各種民間手工藝的制作過程進行影像復制。架設好攝像機，根據需要調整不同的角度，讓“機器之眼”不受干擾地去客觀記錄工藝制作的每一個細節流程，人們好像一下子就抓住了對逐漸流逝的時間進行固定的法寶，但就是在這種“冷靜”的記錄過程中，我們發現，整個手工藝品的制作變成了一種“表演”，反而開始失去過程本身的存在價值。這種表演在較大的程度上對于專業的工藝制作研究者來說，具有著重要的參考價值，但是對于更為廣泛的大眾來說，記錄過程所具有的時間性又阻礙了對古老工藝的直觀接受。而相比來說，重新回歸到簡單的更為清晰準確的畫面反映來說，攝影則不失為另一種選擇。作為一種凝固時間的藝術，它將時間中流動的光影變成靜態的畫面，相比于音像過程來說，接受的過程更為迅速和直觀，相比于傳統線條繪畫記錄來說，又更有層次感，并且較少受到硬件設施設備的限制，每一張照片都用自己的色彩，講述著工藝過程本身的歷史。

在沐曉熔的攝影作品中，展示給我們的通常不是工藝本身的物質結果，而是在物質對象不同階段的形態變化中突顯的工藝本身，從這個角度說，沐曉熔的《影像志》以一種積極主動的態度，創新性地為民間工藝的歷史記錄找到了一個新的途徑。

二、藝術價值——對記錄影像的光影掌控

自18世紀前半葉，尼埃普斯與達蓋爾發明出攝影技術之后，照相機的誕生就首先對傳統的繪畫技術產生了嚴峻的挑戰，相機開始成為另一種“畫筆”，攝影技術迅速地成為一種可以和繪畫相提并論的藝術。隨著現代科技的日新月異，讀圖時代來臨之后，相機越來越成為一種更為普遍的大眾“畫筆”，也讓更多的人可以投入到這種新式的光影創作之中，每個人都可以在舉起自己的照相機的一剎那，最大限度地去實現自己對對象的直覺性的“藝術把握”。但是在這種“藝術實現”的過程中，沐曉熔顯然投入了更多的熱情。

得益于長期藝術專業的訓練與浸染，沐曉熔在自己的攝影作品中灌注了一種西方傳統油畫藝術的表現思路。在他的攝影作品中，非常重視“光”和“影”的交織所形成的明暗對比，特別是在對于靜物的拍攝上。在這部《影像志》中，沐曉熔以華寧青釉陶、鶴慶銀飾、建水紫陶、龍陵油紙傘、傣族鐵藝等民間工藝的半成品為對象，拍攝了許多的靜物照片，在這些照片中，明暗對比與色彩的過渡非常明顯，各種“靜物”表現出一種柔和的靜謐，帶著一種朦朧的光暈，使得每一幅作品都產生一種強烈的“溫度”感，帶給人融融的暖意。

再者就是沐曉熔的這些攝影作品，不僅僅只是注重視覺感知上的表達。在這部《影像志》中，我們在欣賞照片之時，甚至也可以聽到聲音，這是一種流淌在紙面上的音樂旋律，而這與他在長期的采風中對于拍攝對象的深入把握是分不開的。看他拍攝的傣族剪紙，當剪刀雙刃合攏之時，“鳳凰于飛，翙翙其羽”；看他拍攝的納西勒巴鼓，當皮繩收緊的那一刻，“伐鼓淵淵，振旅闐闐”；看他拍攝的瑞麗玉雕，當刻刀落在石料的瞬間，“約軝錯衡，八鸞玱玱”，這些美妙的聲音和旋律在某種程度上，是隨著影像畫面一同蕩漾出來的。

這種聲音和畫面的組合在沐曉熔的這部攝影集中是非常明顯的，他不僅捕捉到了畫面，他還捕捉到了流動的聲音，兩者之間的結合讓作為靜態藝術的攝影顯出一種此刻的“活性”，這種聲畫結合、相互滲透的特點，又與中國傳統藝術表達的訴求更為一致，照片本身的感染力從而得到了更大程度上的提高。從這個角度上來說，沐曉熔的攝影作品，就不再僅僅是一種對于民族民間工藝的客觀記錄，他在進行一種自我藝術表達的創作，在他舉起照相機通過鏡頭審視對象之時，不是單純地嘗試著實現對影像的把握，還在表現出一種攝影同樣可以把握的，在光與影的融合之外的藝術特點，從而讓攝影這種脫胎于西方現代科技的藝術表現方式，開始具有了他所追求的東方美學韻味。

三、人文價值——對匠作精神的藝術表現

作為一部記錄民族民間手工技藝的攝影作品，沐曉熔這部《影像志》還具有另外一種特質，那就是不單純地通過影像去反映“技”的層面，而是力求通過這些影像表現出更高層次的對手工生產過程中體現出的“藝”的追求。

從傳統記載的來看，歷史上存留下來的關于手工技藝的資料中雖然也有利用配圖的方式，但是更多的是表現出整個工藝的生產過程，在《營造法式》《天工開物》等古代著作中，出現的配圖幾乎都是工具和材料，主要用來說明在生產過程中所使用到的設備、程序和方法，主要是制造的過程補充描述，顯示的“工”的方面，而對于生產過程中的人本身，幾乎不做描繪。在圖畫內容中，當出現生產者的時候，也大多是側面、背面等，這主要是因為這些技術資料的根本任務是要闡明技術本身，從而主觀上忽視對生產的人的表現。即使是到了現代，我們有了攝像機這樣的高科技，也不過是在對生產過程的詳細步驟上的反映更為清晰和準確，生產中的人也都不是表現的重點。

但是在沐曉熔的作品中，他顯然考慮到了這方面的因素，所以他把自己的重點放在了“人”的身上，他在努力地表現出從事這些手工技藝的人的精神狀態。在當前科學技術飛速發展的時代里，機器生產水平不斷提高，每一件產品都能夠按照預先設定好的各項標準進行精準的機械復制，隨著復制效率的提高其成本也在下降，傳統的手工藝及其產品的生存空間不斷地被今天迅猛發展的工業技術擠占、壓縮。但是這種機械復制品相比于手工制品來說，缺乏了那種勞動成果的“唯一性”。每一件手工藝制品的“唯一性”就存在于制作者將其身體力量和精神力量相互結合，匯集到對象上的那一刻，此時的生產過程中的人，呈現出一種對周圍世界的忘卻，他迷醉在自己和對象的世界之中，對象的最終結果在他的眼里，不再是物質使用的呈現，而是一種天人合一的藝術結晶。

在沐曉熔的作品中，他充分地表達了自己對民間工藝存在價值的理解。經常對生產中人物的表情和動作進行把握，不論是制作戶撒刀的中年男子，還是穿梭的德昂族婦女，以及翻飛竹篾的傣族老奶奶，沐曉熔都讓其處于整張照片構圖中的黃金位置，通過對手工藝人那種投入而迷醉其中的神態和沉穩有力的動作進行特寫式的處理，傳遞他們對于民間傳統工藝的堅守精神。在今天機器生產的洪流中，對于民間工藝傳承的堅守，實質上是他們對于人和對象之間樸素和諧關系的一種認同和追求。在他們的勞動過程中，不自覺地表達著一種對于今天功利主義和實用主義引導之下泛濫的“工具理性”的反抗。而沐曉熔恰好發掘了這種對象的不自覺，并將其進行了自覺的表達。

四、結語

本雅明在《攝影小史》中引用查拉的話說道：“正當一切名為藝術的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事務勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發現了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠超任何星辰所能帶給我們的視覺享受。”雖然這一論語已過去將近百年，感光紙早已被數碼技術的普及而逐漸地消退，但是攝影作為一種藝術形式，卻正以更為普及的形式，綻放光彩。

馬祥和 國畫 版納四季若春歌

誠如沐曉熔所言：“我自幼學習美術，直至今日，深感面對無數的民族瑰寶自己無力進行深層的表達，于是在內心中總會隱隱作痛”。美術素養功底，給了他把握繪畫藝術“頃刻”特質的感知力，進而能夠將自己來源于生活深處的體味，轉化為鏡頭之后的瞬間展現，在他的照片中，并不對每一張照片進行文字性的說明，在擺脫文字語言的束縛之后，讓人去感知對象“那一刻”的存在，就像萊辛論繪畫時所說的那樣，“在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚地理解”。沐曉熔的照片抓住了這一“頃刻”的存在，他通過對那些民族的古老回憶的再現，讓這些瀕臨消逝的技藝仿佛伴隨著一陣流淌的音樂，呈現出一種來自于歷史積淀下的和諧之美，“靈光”再現。

從整體上來看沐曉熔的這部作品，以攝影技術為手段來展現民間手工技藝，在現代與傳統的結合瞬間，表現出一種樸素的大巧若拙的匠作境界，在充分體現了云南少數民族群眾在久遠的歷史傳承中積淀下來的人文精神的同時，也彰顯了作為一個攝影作品創作者的美學觀念。這部《影像志》既包含了攝影藝術本身的工藝創作價值，又有表現對象所包含的歷史價值，還有堅守傳統的人文價值，多種價值相互滲透共融，凝結成了這部作品獨特的審美價值。希望這部作品能夠稍稍安撫他“隱隱作痛”的內心，也更期待著沐曉熔在接下來的時間里，繼續用他的相機在光與影的流動瞬間，抓住那些讓人心靈震動的精彩時刻，為我們帶來更多的美感享受。

（作者系昭通學院人文學院副教授）