《別動》：他的光亮是朵枯萎的花

王雪茜

如果你沒有看過西班牙演員佩內洛普·克魯茲主演的電影，那么，我建議你看《別動》，盡管它的中文譯名既蹩腳又粗糙。這部2004年上映的電影，取材于意大利著名小說家瑪格麗特·瑪贊蒂妮的第二部小說《別離開我》，這部小說在2003年獲得了意大利最高文學獎——“Premio Strega ”文學獎。而這部電影的導演兼男主演塞吉·卡斯特里圖恰是瑪贊蒂妮的丈夫。出演過50多部電影的塞吉·卡斯特里圖只導演過兩部影片，都改編自妻子作品。雖說演而優則導已然成為娛樂界常態，塞吉·卡斯特里圖的導演天賦還是頗令人吃驚，而更讓人吃驚的是佩內洛普·克魯茲爆發出的塑角潛力。

第一次注意到佩內洛普·克魯茲是在伍迪·艾倫執導的影片《午夜巴塞羅那》，（2009年，克魯茲憑借在《午夜巴塞羅那》中的表演獲第81屆奧斯卡獎最佳女配角獎）雖是配角，但佩內洛普·克魯茲一出場就牢牢勾住了所有人的目光，她飾演的是多情畫家安東尼奧（哈維爾·巴登飾）的前妻瑪利亞，這是佩內洛普·克魯茲和哈維爾·巴登以戀人身份合作的第一部作品。瑪利亞是個特立獨行的藝術家（這與畢業于西班牙國家音樂學院古典芭蕾系的克魯茲倒是身份相合），她天才灼人，激情灼人，又自帶西班牙女郎特有的狂放不羈的光環，飽滿的雙唇如不安分的小獸，亂而發亮的長發如耀眼的秋葉，勾魂攝魄的眼神憂傷又狠絕。

克魯茲飾演的瑪利亞多情而又多疑，才氣與脾氣同樣不可琢磨，藝術家的敏感、嫉妒、愛戀和激情都超過常態，這些因素混合成為她體內的定時炸彈，用力過猛時隨時會毀掉自己也毀掉她愛著的人。像兩只刺猬的愛情，他們因太相像而相互吸引又因太相像而相互排斥。盡管出場畫面并不多，但克魯茲的光亮耀眼得難以忽略，甚至可以說克魯茲一出場，兩位女主立時黯然失色。尤其瑪利亞與安東尼奧吵架時候的流暢臺詞（西班牙語真的好像機關槍）像劇烈的臺風橫掃一切，她挑釁的眉梢，不屑的眼角，個性的鼻尖，都恰到好處地傳達出與語言步調一致的情緒。她演得率性，觀眾看得過癮。神經質的致命的激烈情感被克魯茲演繹得游刃有余，以致給人們造成了一種錯覺，似乎克魯茲本人就是如此：藝術、激情、美麗、聰慧、傲慢、多疑，當然還有牙尖嘴利。而《別動》里的克魯茲卻完全是另一副模樣。

影片開頭，是緩慢的俯拍長鏡頭——暴雨如箭。

壓抑而決絕的暴雨席卷一切，既奠定了這部影片的感情基調，也使如影隨形的悲傷不管不顧卷土重來。

如果僅把這個故事簡單定義為普通的婚外戀情，那這部影片也就失去了讓人唏噓探究的理由。雙線交叉的敘事結構，使現實和回憶交錯推進。并不新鮮的婚外戀情，卻因直抵人性最隱秘的部分而耐人尋味。

妖嬈、性感的佩內洛普·克魯茲這次詮釋的卻是一個邋遢、卑微、丑陋、少言的底層姑娘——伊達莉亞，永遠是一幅骯臟狼狽的模樣。她和外科大夫蒂姆偶然相遇于鄉村嘈雜悶熱的酒吧，也許是酒精的刺激，也許不是，他鬼使神差地強暴了這個與他的生活階層大相徑庭的鄉下姑娘。而彼時他正要去海邊別墅與他美麗完美的妻子會面。他把這次事件當做偶然的獸性發作，而她坦然接受意外的遭際，認定自己命途多舛，從不拒絕命運的安排。可悲的是，他不能控制自己的腳不邁向她廢墟似的破屋，一次一次粗暴占有這個在他眼里、在世俗眼里一無是處的垃圾般的女人。一個是外表平平、走路搖晃、一無所有的底層女人，一個是上流社會身份高貴、有著讓人羨慕的婚姻的外科醫生，他們的人生竟然交集于不堪的孽戀。

人的心理本就不可能中規中矩，理智并不能解釋一切可能。她是一個受害者，卻從無言的反抗到默默順從甚而演變為對蒂姆刻骨愛戀，也許是被命運一直拋棄的下層苦難女人飲鴆止渴的必然選擇。他只當她是妓女，她卻把他給的錢保存在瓶子里一分不花。從簡單野蠻的肉欲吸引到靈魂的相依相靠似乎也沒有太多的突兀之感。同是被摯愛的親人所傷害，靈魂深處，他們都是無依的孤獨者。生活在虛偽理智的上層階層的蒂姆對周圍的一切漸生厭棄而又無法離開，只有在伊達莉亞面前，他才感到了真誠與輕松。命運就在伊達莉亞和蒂姆妻子同時懷孕的時候顯出了它的猙獰，蒂姆陷入了左右搖擺的艱難抉擇之中，愛如牙齒，最堅硬也最脆弱。要脫離安穩舒適的家庭生活對他來說也如抽筋剝骨，離開舊有的軌道，投身未卜的前途需要的不僅僅是勇氣。也許最能考驗人性的只有愛情與死亡，而人性卻是不能考驗的。愛比死更冷。伊達莉亞在看到蒂姆跟懷孕的妻子在一起的畫面后，一聲不吭就去了吉普賽人骯臟的診所，拿掉了自己的孩子。生命在她眼里就如一塊臟抹布，可以隨意丟棄。孩子的命如此，自己的命也如此。只在此時，她微弱地祈求蒂姆“別離開我”。

那一刻，我同她一起悲傷。

米蘭·昆德拉說：“一個問題就像一把刀，會劃破舞臺上的景幕，讓我們看到藏在后面的東西 ”。透過女作家瑪格麗特·瑪贊蒂妮的這把刀，我們看到的是人性的失控與迷亂，人心的脆弱與無助。法國女演員朱麗葉·比諾什在路易·馬勒執導的電影《愛情重傷》（又譯《烈火情人》）中詮釋過一個跟伊達莉亞命運相似但性格、結局又截然不同的角色——安娜。安娜與哥哥畸戀導致哥哥喪命的青春期記憶傾軋了她的精神世界，而伊達莉亞12歲時被自己父親強暴的傷痛經歷扭曲了她的生命觀。這兩個都被生活利刃劃傷的女人，極端渴望被愛卻又不知道什么是真正的愛，少年時期的痛讓她們的愛不可逆轉地向著畸形的方向而去。？安娜在與史蒂夫父子的孽戀中游刃自如，史蒂夫的兒子馬丁撞破自己未婚妻與父親的不倫之情而失足墜樓死亡，史蒂夫身敗名裂妻離子散，安娜卻能不動聲色全身而退。用力過猛的愛已然跟愛無關了。同是被截肢的情感，同是被禁忌的愛，伊達莉亞卻選擇了厭棄自己，傷害自己，她的愛是行駛在悲欣交集的并行軌道上的列車，痛是愛情的附加內容，最終在盲目的愛中送了性命。只是需要愛，盲目的愛，自以為是的愛，就飛蛾撲火投身于邊緣之戀，卻不知這樣的愛是深淵，是毒藥。安娜和伊達莉亞都沒有問過自己，勇于付出是否就是愛的真諦？“于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽”，當她們以為愛已覺醒，沉溺于極端的愛恨糾葛時，少年時的疼痛變成了更加刻骨的錐心噩夢。

克魯茲自身濃烈的憂郁氣質（西班牙郁金香的稱呼實至名歸）更適合飾演那些有缺陷的傷痕累累的靈魂。在阿莫多瓦的影片《回歸》（克魯茲因此片入圍奧斯卡、金球獎及英國電影學院獎最佳女主角）中，克魯茲化身命途多舛的堅強母親雷曼達，幼時被父強奸（仿佛是又一個伊達莉亞）與母失和的陰影如鯁在喉，豈料噩夢輪回，既是女兒又是妹妹的保拉（雷曼達被父親強奸后生的孩子）遭受了養父的性騷擾，養父命喪保拉刀下，雷曼達為了保護女兒，獨攬一切。燒死父親與他的情人的雷曼達母親死而復生卻只能以鬼魂的身份偷生，患了癌癥的父親情人的女兒奧古斯蒂娜苦尋母親下落，最愛雷曼達的保拉阿姨撒手人寰，孤苦離異的姐姐索麗亞藏著難言之隱……活在生活重壓之下的女人們都是被上帝咬了一口的蘋果，從隱瞞、欺騙、誤解、隔閡到原諒、溝通、和解、回歸，克魯茲把雷曼達絕境下的從容頑強，尋找與享受生活細小滋味的心酸與熱望，淋漓盡致地傳達給觀眾（即使僅僅是眼神，也足以達到效果）。在處理被女兒殺死的丈夫尸體時，鄰居男人來敲門，問到雷曼達脖子上的血跡，她隨手一抹，回答說，“哦，是女人那點事（大姨媽來了）”，在把丈夫的尸體藏進雪柜之后雷曼達竟可以在隔壁開始飯店的生意。此時的雷曼達迥異于《別動》里軟弱被動毫無生活內驅力的伊達莉亞。男人的不善、缺席與死亡，都不能讓雷曼達的生活停止運轉，這是女性自我意識的覺醒和回歸。

如果你在大風中裹著圍巾擦拭父母墓碑的雷曼達（那是克魯茲在《回歸》中的第一個鏡頭）身上依稀看到了伊達莉亞或瑪利亞的影子，那完全是一個幻覺。當鮮艷的克魯茲在餐廳動情地唱起那首《Volver》的時候，她風情萬種孤注一擲的美——那飽滿的胸部，噙淚的雙眸，性感的雙唇，讓你吃驚地發覺，原來唱歌也可以如此率性、熱烈、強悍。對，強悍。一種母性的理直氣壯的強悍。《回歸》中的雷曼達完全不同于神經質的伊達莉亞和懦弱的瑪利亞，盡管她們都不完美。生活給予她無盡的痛苦，她卻可以坦然地苦中尋樂。雷曼達動情歌唱的那一刻，我想起了俄羅斯作家蒲寧的小說《安東諾夫卡蘋果》的結尾，小地主們掏出僅存的一點錢，聚集在一起開懷暢飲，以一種破釜沉舟的勇氣，悲戚地、不入調地齊聲合唱起來：暮色中狂風嘯吟，吹開了我的家門，還用白雪抹去了道路的殘痕……正是這種破釜沉舟的勇氣，讓克魯茲迸發出異樣的強硬之美。

回到《別動》。他的愛如狼，她卻只能是羔羊。暴戾的開頭注定悲慘的結局，不潔的流產手術導致了伊達莉亞腹膜炎發作，而彼時他們正走在幻想的路途上。“當對幸福的憧憬過于急切，痛苦就在人的心靈深處升起。（加繆）”死亡不可避免，而身為外科醫生的蒂姆卻只能眼睜睜看著她掙扎死去，心如刀絞，發瘋般心痛卻無能為力。誠如伊達莉亞所言，她的人生就是苦難，一直是，永遠是。她的自輕自賤，她的隱忍卑微，讓人痛惜而無奈。把自己生命視若草芥的她沉默地接納愛也沉默地接納傷害。“人最痛苦的莫過于夢醒之后無路可走”，這段孽情留給蒂姆的除了那雙他買給她的刺眼猩紅的高跟鞋，還有伴隨他一生的愧悔。

生活一如既往地前行，十五年后，蒂姆的女兒已亭亭玉立，一家三口溫馨和睦，誰也看不見蒂姆心里的傷口，即使它從來沒有愈合過。然而，悲劇再次上演，十五歲的女兒突遭車禍，危在旦夕。恍惚中，滄桑的蒂姆總能看見伊達莉亞坐在醫院長廊椅子上的背影。與十五年前同樣撕心裂肺般的痛楚再次襲上蒂姆心頭，他再也不能承受失去摯愛的痛苦，在女兒的病床邊，蒂姆撕開了回憶的傷口，懺悔生命中這一段愛情。他對女兒說著同樣一句話，“求求你，別離開我。”

那一刻，我同他一起悲傷。

人性的弱點就藏在每個人的影子里。而藝術的道德又并不等同于生活的道德。如果我們以對真實生活中的道德反應的方式，來對蒂姆或安娜等人的行為作出道德判斷，顯然是不適合的。蒂姆或伊達莉亞或史蒂夫父子或安娜 ，他們的苦難也好喜悅也罷，即使再多，從某種程度上來說，觀眾也能承受得起。這也就是為什么我們在看電影的時候，對蒂姆或者安娜只有欣賞沒有恨的原因。就如西班牙思想家奧特加所說：“對藝術作品中人性內容的全神貫注，與審美判斷大體無關。……當藝術作品的觀看者只想從作品中尋找約翰和瑪麗或特里斯坦和伊索爾德的搖擺不定的命運并把眼光盯在這上面時，藝術作品就從他的視野中消失了。只有當斯特里坦的悲傷被當做是真實的時，他的悲傷才成了悲傷，才能引起同情。但只有當藝術品不是真實的時，它才成其為藝術。”

這部電影有如此突出的令人震撼的表現力的原因也許恰在于此。